Vertailevaa taiteentutkimusta

 

2.7. VERTAILEVAA TAITEENTUTKIMUSTA

The Beat­le­sin vuo­si­na 1967 ja 1968 il­mes­ty­nei­den ää­ni­le­vy­jen kansia voidaan tarkastella kuvapin­tojen denotatiivisten ja kon­no­ta­tii­vis­ten tasojen eroina. Kumpiko taso on hal­lit­se­vas­sa ase­mas­sa "Sgt. Pepperillä" ja "The White Albu­mil­la"? Tutkiessaan Roland Barthe­sin ajatuksia valokuvasta Nan­cy M. Shawc­ross tiivistää valokuvan ja­­­­ öljymaalauksen ilmaisun erot denota­tiivisen ja konnotatiivisen  eroiksi. Denotatiivinen, näyttämi­seen perustuva valokuva on realistinen, autoritaa­ri­nen, ra­por­toiva, konkreettinen ja informatiivinen. Denotatiivinen kuva rakentaa osista koko­naisuutta, se on metonymistä kerrontaa. Esit­tä­mi­s­een pe­rus­tuva kon­no­ta­tii­vi­nen öl­jy­maa­laus on transsen­den­taa­lia, en­nus­ta­miseen ja tie­tä­mi­seen pe­rustu­vaa, luo­vaa ne­routta tai il­maisun henki­syyttä ko­ros­tavaa, abst­raktia ja kon­templatii­vista rep­resentaatiota. Kon­no­tatiivi­suus on meta­fo­ris­ta, ver­tauskuval­lis­ta toisin sanoin il­maisua.^[i]

"Sgt. Pepper" -kollaasin pahvimallit ovat luon­nol­lis­ta ko­koa ole­via todellisia henkilöitä, The Beatles on lisäksi läsnä sekä omana itsenään että vahanukkeina, tästä seuraa kuvakielen realis­tisuuden ja konkreettisuuden aspekti. “Sgt. Pepper ei ole troempe l’oil -kuva, se paljastaa asetel­maan käytetyn materiaalin sekä tekotapansa. Ku­van de­no­ta­tii­vi­nen pääl­le­käyvyys lä­hen­tyy sar­ja­ku­va­n, elokuvan tai leh­ti­ku­van ker­ron­taa, jossa yk­si­tyis­koh­tien mer­kittävyys riippuu ha­vainnoi­jan tark­kaa­vaisuudesta. Jot­kut pikkuseikat ovat oleel­li­sempia kuin toiset, osaa ei ole edes tarkoitettu tallen­tuvaksi kuvaan mu­kaan, silti kuva on informatiivinen, raportoivakin koko­naisuus "The Beatles" maailmasta. "Sgt. Pep­per" on me­tonymi­nen. Sen esit­tä­mä kuva rakentuu ku­va­pin­nan osien ket­juun­tuessa toi­siin­sa. "Sgt. Pep­per" -valokuva on po­pu­laa­ri, helppo kuva. Sen pinnassa ei pi­täi­si olla mitään sellaista mikä tekisi kuvasta arvoituk­sellisen tutkimuskohteen. Mutta kollaasin kuvamateriaalin run­sau­den yh­dis­ty­essä le­vyn mu­sii­kil­li­seen ne­routeen ja ly­rii­koit­ten non sense -symbo­lis­miin, liittyy ­ku­vaan auto­maat­ti­ses­ti sa­moja mo­niselitteisiä arvotuksia. Täs­sä toistuu kuitenkin saman­lainen kritiikin sokeutuminen kuin Hie­rony­mus Bo­schin "Hi­mo­jen puu­tar­ha" -triptyy­kin (n. 1500) koh­dal­la. Deno­ta­tii­vi­sen in­for­maa­ti­on yli äyräiden paisuva määrä riittää tekemään ku­vas­ta tai­teel­li­ses­sa mie­les­sä ainut­laa­tui­sen, vaikka­kaan tätä "enig­maatti­suut­ta" ei muu­toin osat­taisikaan pe­rustella.^[ii]

“Valkoisen Tuplan” ker­to­va maa­ilma sen sijaan su­pis­tuu yh­teen pai­net­tuun sa­naan, jo­hon ei ole käy­tetty edes paino­mus­tet­ta. Kannen valkoi­nen tyhjyys supistaa kuvapinnan denotatiivisen tason olematto­miin. Ha­mil­to­nin de­sig­n aset­tuu tie­toi­ses­ti Lon­toon ci­ty-kult­tuu­rin kor­keimman kom­pe­tens­sin omaavi­en tai­de­pii­rien ta­solle räi­keänä vas­takohtana Bla­ken popu­laarin, nostal­gi­sen, maanlähei­sen ja hel­posti omak­sutta­van kollaasin suh­teen. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Ha­mil­to­nin työ on  eli­tistinen, ei yksin­omaan erottu­ak­seen Bla­kesta, vaan joh­tuen Ha­miltonin omasta asennoitu­misesta suun­nit­telemaan­sa tuo­tetta koh­taan. Al­bumin sanoma avau­tuu vain kon­no­tatiivi­sella tasolla, metaforana. T­­­­­­­­aidemaa­ilmaan vih­kiy­ty­neet pys­tyi­vät ta­voit­ta­maan albu­min mer­kittömän viit­tausmaail­man vai­keuksitta,  mutta poh­joiseng­lan­ti­lai­sen ran­nikko­kau­pungin työväen­luokkainen tei­ni ei val­koi­sen pah­vin sta­tusta voinut automaattisesti sisäistää. Tä­män puut­teen kom­pen­soi­mi­seksi pahvin si­säl­tä löy­tyi ta­varafe­tisismiä palvele­va ju­liste. Hamil­tonin Valkoinen Pahvi voisi fyysisellä asul­laan ker­toa mitä ta­hansa, sen krypti­syyden purka­minen on riippu­vainen tulkitsijan kompetenssista. Albumin vaimea eleettö­myys kom­munikoi va­li­tuil­le ope­tus­lap­sille ja sen kantaman merki­tyksen arvo on suo­raan riip­pu­vai­nen luku­taitoisten määrän vähäi­syydes­tä.^[iii] Hamiltonin toteutuksessa voidaan nähdä­ kat­kok­sen syn­ty­neen al­ku­pe­räis­tä po­pu­laa­ri­kult­tuu­ria ku­lut­ta­neen työ­väen­luok­kaisen nuo­rison ja sitä tuot­tavien muu­sikko-taiteilijoi­den vä­lille.

2.8. KONKREETTINEN JA ABSTRAKTI

"Sgt. Pepper" -kollaasi on konkreettinen, tekstuaalinen kuva. Vastattaessa kysymykseen: "miksi tämän levynkannen kuva on täl­lainen?", haetaan kysymykseen vastaus siitä, MITÄ kuvassa on, sen sisällön, signifioidun kautta. Saussurelaista kielitiedettä so­veltaen, mihin Barthesin kuvasemiotiik­kakin perustuu, ­ku­va­pin­taa tar­kas­tel­laan tällöin ho­rison­taa­li­ses­ti, sen eri ele­ment­tien jär­jes­täy­ty­mis­ten, syn­tag­maat­tisten omi­nai­suuk­sien kenttä­nä. ­­­­­Blaken toteutus on tavoitellut todenmukaisuutta sekä kol­miulot­tei­suu­den, että mallien luon­nol­lisen koon suhteen. Se avau­tuu kertova­na kuvana niillekin jotka eivät tun­nista kan­nen esit­tä­miä hen­ki­löi­tä. Vastaanottamisen help­pous, sekä in­for­maation mää­rä pys­tyy pitä­mään kiin­nos­tuk­sen kan­nen maail­maan ajal­li­ses­ti pit­känä. "Sgt. Peppe­r" -hahmot eivät karta kat­so­jaan­sa, he ovat kuin luok­kaku­vassa an­tautuneet kat­sot­ta­vaksi ja tämä lu­paus on ker­tomuksen alku joka täydentyy kuvan henki­löiden tun­nis­tusoperaa­tiossa.

"The White Albumin" v­­­­al­koi­nen pahvi ei tuota tietoa kertomuksen kaut­ta. Val­koi­suus on metafori­sesti it­sestään ulos­päin viit­taa­vaa abstraktia esittämistä. Se ei tar­joa tietoa, vaan edellyt­tää sitä, jot­ta kan­nen kon­temp­la­tii­visen syventymisen kautta välittyvä viesti de­koodau­tuisi. Tosin The Beatles oli maailman tunnetuin yhtye, joten yleisöllä voi­tiin olettaa olevan jo ennakkoon jonkin­lainen tie­toi­suus albumin sisällös­tä. Le­vyn­kan­nen mer­kin muo­don, sig­ni­fi­oi­jan kiin­nosta­vuu­desta joh­tuen kant­ta se­li­tet­tä­es­sä ky­sy­tään MI­TEN kuvan omi­nai­suudet ovat järjestäytyneet­­­. Ku­va­pin­ta perustuu valintoihin ja kuvantulkinta poissuljettujen vaihtoehtojen ha­vaitsemiseen. Pa­ra­dig­maat­tis­ten mah­dol­li­suuk­si­en, sen mikä ei ole läs­nä, ras­kaut­tama fyy­si­nen le­vyn­kansi ei kerro it­sestään vaan poissa­ole­vasta, sii­tä mitä val­koi­nen pahvi pystyy muodolli­sesti il­maisemaan alentu­mat­ta itse tekstu­aaliseen ker­rontaan. "The W­hi­te Al­bu­min" le­vy­ko­telo on po­pu­laa­ri­kult­tuu­ri­n pii­riin kuulu­van tuot­teen pak­kaus joka tästä huolimatta kun­ni­oit­taa ja käyt­tää tai­desään­nös­töä.

2.9. KESKEYTETTY TULKINTA

Peter Blaken "Sgt. Pepperin" ja Richard Hamiltonin "W­hi­te Al­bu­min" keskinäistä dikotomiaa tukee myös "bri­co­la­ge" -kä­sit­e.^[iv] Clau­de Lé­vi-Straus­sin ant­ro­polo­gi­siin tutki­muk­siin^[v] pohjaa­va bri­co­lage kuvaa niitä tapoja joilla kivikautisella ta­sol­la elä­vä pri­mi­tiivinen mieli ot­taa haltuunsa ympäröivän maa­il­man. Bri­co­lage on konk­reettisen tie­dettä, ei abstraktin hah­mot­tamis­ta. Jälkim­mäi­sessä maailmaa hallitaan kielen luoman sym­bo­liikan kautta. Pri­mitii­vinen kie­li ja lu­ku­taidoton mieli tekee elämään­sä ympä­röivien esineiden kautta maa­ilmastaan jär­jellisen, ja tämän mää­rältään suppean esinemaa­ilman joustavuus merkitysten kantajina, maailman järjel­listäjänä on loputon.

Bricolage -käsitteen käytännön sovellutuksia on tehty alakult­tuu­reiden osalla esimerkiksi muotia analysoitaessa.^[vi] Muodin kier­rättäminen, vanhojen tyylien uudelleen käyttö ja yhdistely uu­dessa kontekstissa on muodostanut samoille vaatekappaleille uu­sia merkityksiä, uusia käyttötapoja. Ol­les­saan pelk­kiä kan­gas­kap­paleita, on vaatteiden signifioiva luonne avoin loputto­mal­le mer­ki­tyk­senan­nol­le. Kun­kin ajan bricoleur, merkkien käyttä­jä, imp­ro­visoi uusia struk­tuurei­ta merkityk­sellis­tämäl­lä näennäisen ­mie­li­val­taises­ti, mutta omassa kulttuurisessa ke­hykses­sään loo­gi­sesti avoimet mer­kitsi­jät, vaa­tteet, omia tarpei­taan vas­taa­vik­si. "Sgt. Pep­pe­rin" ob­jek­ti­va­ras­to, sen pah­vi­ku­vat ja va­hanuket, vaat­teet, kas­vit ja muu rek­visiitta on bri­co­lagea,  merkkien konkreettista uusiokäyttöä. Vastakohtana tälle on "Whi­te Al­bum" län­si­mai­sen, si­vi­lisaa­tiossa elä­vän ja kulttuurin kie­len hallit­se­van kou­lu­te­tun es­tee­ti­kon kä­sit­teel­lis­tä, abst­raktia esittä­mis­tä.

"Sgt. Pepper" -kannen merkityksellisyys on albumin musiikista ja The Beatlesin suosion mukana kuvaan liittyneistä "sa­la­mer­ki­tyk­sis­tä" riippuvaista. Kansi ei olisi autonomisena esineenä ­ jaksanut pysyä yli kolmea vuosikymmentä levynkansi -genren lippulaivana, ilman The Beatlesin apua. "Sgt. Pepper" voi­daan näh­dä pelk­kä­nä ku­va­vir­tana jota ­ei ole mielekästä ha­jot­taa osiin. Kannen ihmiskavalkadista jokaisella on oma henkilöhisto­riansa kerrottavana ja jo siitäkin syystä on lii­an työ­läs­tä saat­taa ai­kaan ko­he­rent­tia tul­kin­taa­­­­­­ kuvapinnan deno­ta­tiivi­sen ja konno­ta­tiivi­sen ta­son erotte­lulla. Bart­he­sin esit­tä­mä me­to­di so­pii pa­rem­min mai­nos­ku­vaan, jon­ka lä­het­tämä viesti on sekä ­­­­­­ tii­viim­pi, että si­säl­löltään yk­siselitteisempi.^[vii] Mai­nokseen ei sitoudu niin runsaasti ku­van ulkopuolista "turhaa" tie­toa, kuin "Sgt Peppe­riin" liittyy maa­il­man suosituimman yhty­een The Beat­lesin ruokkiessa kuvantulkitsijoiden mielikuvitusta­. Albumin ku­val­li­nen ker­to­mus on niin pit­kä et­tei sitä pidä yrit­tää jy­vit­tää kuin pala pa­lal­ta. Tai käyt­tää muita meto­deja. ­­Denotatiivisen ja konnotatiivi­sen tason painopis­tei­den erottelu Blaken ja Ha­miltonin levynkan­sista pys­tyi osoit­ta­maan "Sgt. Pep­pe­rin" ja "The Whi­te Al­bu­min" to­teuttamistapojen erot. Tässä yhteydessä ei muuhun pyrittykään. Bart­he­sin se­mi­oot­ti­nen mal­li toi­mii ai­no­as­taan tie­tyil­tä osin. Se pyrkii objektiivisuu­teen verhoutumalla unoh­ta­maan kult­tuu­risidon­nai­sen kon­tekstualisoin­nin, sa­moin kuin ­­tul­kin­taan liitty­vät sub­jek­tiiviset, kat­soja­keskeiset ta­sot. Näihin kuvantulkinnan kannalta keskeisiin piir­teisiin pa­neu­tu­vat seu­ra­vat lu­vut.

---

[i]. Shawc­ross 1997, ix-x.

[ii]. Vrt. Moxey 1994, 111-147: Keith Moxeyn analyysi Boschin triptyykistä päätyy lopputulokseen jossa maalauksen maailma ei aukenekaan sisäänpäin, sisältämällä taiteilijan omia tai konven­tionaalisimpia, mutta kryptisiä symbolisia arvoja jotka tulkit­sijan tulisi löytää, vaan Puutarhan kuvapinta suuntautuu ulos­päin, vaatien tulkitsijaa muodostamaan (jokainen kerta uudel­leen) merkityksen kuvapinnalle omista lähtökohdistaan. Boschin toimintaperiaate on kääntää "maailma ylösalaisin", karnevalisoi­da hetkellisesti taidemaailman odotukset sitä itseään vastaan. Sen sijaan että alankomaalaiselle aristokratialle tai Espanjan kuninkaallisille olisi tarjottu perinteistä käyttökuvaa jonka sisältö olisi ohjelmallinen, sille annettiinkin hämmästeltäväksi "bisarri" ja "fantastinen" triptyykki, jolla ei kertakaikkiaan ollut yksiselitteistä tarinaa kerrottavanaan. Tällainen esittä­mistapa Boschin kohdalla on ideologiltaan samantapainen kuin Velasquezin "Las Meninasin" kohdalla, taiteilijan pyrkiessä ko­rottamaan itsensä käsityöläisen asemasta runoilijan veroiseksi taiteilijaksi. Moxeyn verratessa Boschia Duchampiin (joka oli Hamiltonin esikuva; kts. esim. Wheeler 1991,123-4.) ja Warholiin näiden pyrkiessä joko häivyttämään samantapaisin metodein eron korkean ja matalan väliltä tai tätä eroa manipuloimalla käyttä­mään yleisön odotusarvoja hyväkseen päädytäänkin takaisin Blaken Sgt. Pepperiin.

[iii]. Hamiltonin lähihistoriasta löytyy sukulainen tämän designil­le. Robert Rauschenbergin (joka oli minimalisti säveltäjä John Cagen ystävä) sarja 'Valkoisia maalauksia' vuodelta 1951 kerto­vat samaa tarinaa kuin Valkoinen Tupla. "Cage called the White Paintings 'airports for lights, shadows and particles', meaning that their emptiness, as the artist intended, was actually il­lusory, since reflections from the outside world filled the art with moving life". Wheeler 1991, 129. Tosin Rauschenberg maalasi työnsä korkean taiteen kontekstissa jo vuonna -51, Hamiltonin toteutus oli valmis vastaanotettavaksi (tai ylipäänsä tuotetta­vissa) Pop-musiikin kentällä (kentälle) 17 vuotta myöhemmin.

[iv]. Termi tulee esille Levi-Straussin 'Savage Mind' kirjassa. Lainaan tässä Dick Hebdigen sovellutusta bricolagen käyttöta­voista. Kts. Hebdige 1985, 103-4.

[v]. Lévi-Straussista tiivistetysti: kts. Leach 1970, Sivenius 1987, 155-174.

[vi]. Ibid.

[vii]. Vrt. Barthes 1984b, 33; Shawcross 1997, 6.