Alaston Morrissey

 

5.9. SIINÄ MITÄ KATSON EI OLE MITÄÄN NÄKEMISTÄ

Ideas improve, the meaning of words participates in the improve­ment. Plagiarism is necessary. Progress implies it. It sticks close to an author's phrase, uses his expressions, deletes a false idea, replaces it with the right one.^[i] - Comte de Lautréamont (1846-70)

The Smiths -kuvastossa esiintyvät halu ja puute piiloutuvat pas­tel­li­vä­rit­tei­sen nostalgian kaapuun. Levynkannet ovat yh­ty­een nimen ytimekkyyden ja selkeän typografian, pehmei­den, mut­ta voi­mak­kai­den värien sekä isokokoisten kasvokuvien myötä kuin nais­ten­leh­tien kansia. Myös albumien sitaateissa esitetyt ni­met muis­tutta­vat nykylehdistön suosimaa tapaa liittää haastatellun julk­isuuden henkilön suora sitaatti ­pää­ot­sak­kee­seen. The Smiths -al­bu­mi­en ni­met ovat sekä tun­nustus siitä et­tei mi­kään ole ori­ginaalia, että päivälehtijournalismia vastaava lupaus pop-musiikin autenttisuudesta. Mi­kään ei ole omas­ta päästä keksit­tyä, kaik­ki on toi­sten suus­ta, siis totta. Tämä te­kee musiikin, tekstien ja kuvien si­säl­löstä yhtä­­­ vastuuva­paa­ta kuin juo­ru­leh­tien syvä­haas­tat­te­lu­ista. Lehdet kertovat luki­joil­leen "uu­ti­sia" joi­ta nämä haluavat lu­kea. Nämä jutut vastaavat luki­joi­den tarpei­siin, ne eivät ole olemassa uutta tietoa ja­kaakseen vaan vah­ven­ta­mas­sa lukijoiden valmista maail­mankuvaa. Lehdistö vastaa ha­luun ja uu­sin­taa sitä. The Smiths -kannet toi­mivat sa­moin­. Ne eivät tuota uusia elämyksiä, vaan vas­taavat kat­sojan katseen haluun. Kuvat eivät ole yllätyk­sellisen elämyksen tuot­ta­jia vaan val­mii­ta vastauksia jos katse on liik­keellä oi­keiden kysy­mysten kans­sa.

Vaikka postmodernina aikakautena tekijä, luova nero on kuol­lut ja kaik­ki on lai­naa, jää tai­tee­seen yhä jäl­jel­le ole­massaole­vien ele­ment­tien uudel­len­jär­jes­te­lyn tai­de, ker­taal­leen kootun pala­pelin rikkomi­nen ja uu­del­leen ka­saaminen mie­lek­kääm­män ar­voi­tuk­sen (puzz­le) aikaan­saa­mi­seksi. Originaalin valo­kuvan maa­ilmaa tulki­tessa ana­lysoi­tava­na olisi se miten va­loku­vaaja on onnistu­nut kohteen­sa esit­tä­mään, mitä tämä on otta­mal­laan kuvalla tahto­nut sa­noa.^[ii] Mor­ris­seyn kuva­valinta ­­ei manuaali­sesti, käsityön kautta val­mista it­sel­leen mielihyvän lähdettä, vaan hän hakee ikäänkuin kaupan hyl­lyltä spektaakkelinomaisen objektin joka toimii korvikkeena puutteelle.­­­­­­­

Morrisseyn identifioituessa naiskuviinsa syntyy nostalgia mikä pukeutuu suruun. Se itkee mennyttä maailmaa, mutta tämän surun tehtävä on kuolettaa mennyt samaan tapaan kuin ystävät ja suku­laiset haudataan juhlavin menoin. On kyse tarkoituksenmukaisesta seremoniallisuudesta. Erona tähän on ima­ginaa­ris­ta vai­het­ta muis­te­le­va täy­tey­den kaipuu mikä näkyy egon tyh­jyyttä ravis­te­le­va­na me­lan­ko­lise­na su­rutyönä, projektina jossa menetet­ty rea­lisoi­daan jat­ku­vasti uu­delleen korvikemuodos­sa.^[iii] Menneen kai­puu, nostalginen melankolia katseessa esit­tää silmät min­ne­kään kohdistumatto­mina sokeina täplinä^[iv], it­seensä heijas­tunei­na. Melankolinen katse katsoo ensimmäiseen katseeseen joka näki sen ammoin tapahtuneen menetyksen mikä saa subjektin elä­mään men­neessä, katsomaan sinne yhä uudelleen.­­ Miehen alas­luotu katse  voidaan lukea melankolisena äidin kaipuuna, pelkona kohdata reaalitodellisuus, kieltäytymi­senä siirtyä imaginaarisestä symbolisen Isän Lain piiriin. Sa­malla se liittää silmien haavoittuvuuden kastraatio­ahdistuk­seen.^[v] Dava­losin suljettujen luomien harso on näin yhtenevä "Hand in Glove" -takapuoleen, molemmat kuvaavat sokei­ta silmiä, mo­lem­mat piilot­televat fallosta, edellinen sym­bolista, jälkim­mäinen konk­reet­tista.^[vi]

Melankolisen olemisen vaikutuspiirissä tapahtuvassa it­seil­maisus­sa on viit­teitä menetetystä rakkaudesta, tappion ja epäon­nistumi­sen tun­teesta. Ja näitä tunteita vaalitaan. Ne sitovat subjektin sii­hen hetkeen mistä kaikki sai alkunsa. Melan­kolinen luon­ne kieltää reaali­sen ajan kulumi­sen, vanhenemisen ja progression syventy­mällä menneen maa­ilman sisään. The Smiths sisältää Oscar Wilden, The Bri­deshead Re­visited -televisiosarjan ja Lewis Carrollin vikto­ri­aanisen ajan roman­tisoitua nos­tal­gi­aa. The Smiths kuvaa myös kultaisen 60-lu­vun, She­lagh De­laneyn, Viv Nicholsonin ja ­­ Mor­ris­seyn lapsuuden elinpii­riin kuu­lunutta arkea. Edelli­nen kuu­luu nar­sisti­sen ru­noilijan mega­lo­maani­seen ja itsetunnot­to­maan, savi­ja­loilla sei­so­vaan suru­työ­hön, jäl­kim­mäinen on henki­lökoh­taista terapiaa, kuolleen ima­gon sure­mis­ta jonka seuraukse­na noustaan omille ja­loille jat­ka­maan elämää.

Kuvan valintaan perustuva taiteen tekeminen, ei ­pyri ylevien arvojen, suurten teemojen ja ikuisuu­den luomiseen vaan se on psykoanalyyttisen tulkinnan mukaan primitiivisen katse­luvietin tiedosta­matonta tyydyttämistä. Tällöin on oleellista erottaa kuvasta se, mitä se näyttää (studium) ja se, mikä kuvassa on sellaista mikä ruokkii skopofilista halua katsoa (punctum). Kuva toimii tällöin kuin näyteikkunan lasipinta erottaessaan katsojan siitä mitä tämä tahtoo ja samanaikaisesti liittäessään tämän osaksi ikkunantakaista maailmaa johon hänen halunsa koh­distuu. Kuvat ovat katseen halun herättäviä petollisia katselu­ansoja jättäessään tämän halun aina tyydyttämättömäksi. Kuvan lasipinnan kaksiulotteinen kielto, kuvan normit, katkaisevat ha­lulta siivet ja mahdollisuuden saavuttaa tyydytys, näin se sa­mal­la uu­sin­taa puutetta.

Jos Freud korostaa, ettei itse unta ole mahdollista kertoa, mut­ta se miten uni kerrotaan on merkityk­sellistä, sanoo Lacan saman siten ettei tiedostamattoman kertomaa pysty tuomaan symbolisen järjestyksen merkkikieleen kuin verhottuna.^[vii] Halu pukeutuu kaapuun. Kat­se fik­soi­tuu ku­viin vaik­ka ne näyt­tä­vät vää­rää ku­vaa. Mutta kuvissa vii­vytte­lee itsepintaisesti lu­paus reaa­li­ses­ta, ku­ten unen ker­to­mus pys­tyy häivähdyksenomaisesti valaisemaan uneen piilou­tu­neen "to­del­lisen" olemassaolon. Morrisseyn valit­semat kuvat pyrkivät kerta kerran jälkeen tekemään tiettäväksi saman “unen”. J­oka kerralla kuva on hieman erilainen, koskaan se ei  voi olla oikea, lopullinen kuva. Sa­moja de­no­ta­tii­vi­sia ta­so­ja, sa­moi­hin kon­no­ta­tii­vi­siin ky­symyk­siin vas­taa­via ku­via on maailma täynnä, jo­kai­nen The Smiths -kansi olisi voinut olla täysin eri­lainen, ne olisivat olleet vaihdet­tavissa keske­nään (kuten ta­pahtuikin). Levykannet eivät olleet merkittä­viä oma­na it­se­nään tai suh­teessa olemi­seen­sa juu­ri tie­tyn levyn suo­ja­kuore­na. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Vali­tut levyn­kan­net ovat uusinnettu­ja, toistuvia kerto­muk­sia Morris­seyn unes­ta, jon­ka voisi kertoa toi­sinkin, toisin ku­vin, toisin sa­noin, lo­putto­mas­ti. T­he Smiths -kan­net ovat mer­kin mie­li­val­tai­ses­ta mer­ki­tyk­sel­lis­tämi­sestä joh­tuen avoimia ja potentiaa­lisia, i­kui­sia sig­ni­fi­oi­jia. Ne ovat merkkejä jotka viit­taa­vat yh­teen ai­no­aan sig­ni­fi­oi­tuun, merkityk­seen jota ei pys­ty­tä mer­kik­si py­säyt­tä­mään.

Halun mis-en-scènen takia, joka on fantasiaa, kapinahengen kyl­väminen ei 'sentrifugaalises­ti'[keskipakoisesti] häviä vaan pi­kemminkin 'kiertää takaisin' itseensä uusiutuakseen - mutta eri tavalla. Tämä tarkoittaa - metaforaani laajentaakseni - että liike ei niinkään piirrä suljettua ympyrää vaan spiraalia - se uusiutuu ikuisesti valtaamalla uutta aluetta, vaikka silti jäl­jittää samaa muotoa (ei tiedostamattoman kielioppia vaan reto­riikkaa). Niinpä Freud sanoo esimerkiksi, että päiväunessa on 'ajankohdan leima'.  - Victor Burgin^[viii]

5.10. MAAILMA PEILIKUVANA JA MAAILMA TARINANA

Hamiltonin ja Blaken töitten yhteydessä jo tuotiin esille maa­lauksen metaforisuus, sen tapa sanoa sanottavansa toisin sanoin. Valokuva on metonymisessä liittymissuhteessa ympäristöönsä, se on osa laa­jem­paa ko­ko­naisuut­ta, ku­ten sym­bo­li­ses­sa jär­jes­tel­mäs­sä elävä sub­jekti. Metafori­nen maa­laus on it­se­näinen koko­naisuus, table­au, se esit­tää imaginäärisen täyteyden itsessään. ­Luonteeltaan me­tonyminen valokuva syn­nyt­tää ku­vas­ta riip­pu­mat­ta ym­pä­ril­leen ­ta­ri­nan. Eri­tyi­ses­ti The Smiths -kan­si­en koh­dal­la on tar­kas­tel­tava ku­van me­ta­fo­ri­sen ja me­tonymisten puo­li­en vä­lis­iä jän­ni­tteitä, kum­piko on vah­vem­massa asemassa. Viv Nicholsonin ja Shelagh Delaneyn elämäntarinat toimivat Mor­risseyn urakehityksen metaforina. ­Mut­ta tämä ver­taus­ku­val­li­suus rakentuu ­me­tony­mi­ses­ti, kerronnallisen in­for­maa­tion ­kaut­ta, mis­sä stu­diumin pii­riin kuu­lu­van taus­ta­tut­ki­muk­sen avul­la Nicholso­nin, Delaneyn ja Mor­ris­seyn elämä­ker­ta­tie­dot on ensin selvitet­ty. Tä­män ta­son pur­ka­mi­sen jäl­keen tut­ki­jal­la on yhtä tyh­jä olo kuin Bla­ken "Sgt. Pep­per" -kollaa­sin moni­kym­men­päisen jouk­kion iden­tifi­oimi­sen jäl­keen. Sana/ku­va^[ix] op­posi­tio­parissa sa­nallis­tava ker­tomus on symboli­sen jär­jestyk­sen, kielen ja jär­jen maa­ilmaan kuuluvaa arkipäi­väistä vertaus­kuval­listamis­ta.

"Hand in Glove" -malli ja silmänsä sulkenut, rakeinen Richard Da­va­los "Strangeways Here We Come" -kannessa eivät sitä vastoin ha­lua ker­toa maailmasta yh­tään mitään. Edellinen on esteettisten sään­tö­jen ras­kaut­tama muoto­puhdas taidekuva, objekti jonka Mor­ris­sey fe­tisoi käyttöön­sä. Davalosin sumea subjekti taas kieltää lu­ke­masta tarinaa kasvon­piir­teistäkään, koska niitä ei pehmeänä, hailakka­na ja äärivii­vatto­mana näe.^[x] Nämä kuvat toimivat meta­forina halusta ja puutteesta. Käsitteellisyydessään ne kertovat maailmasta mikä ei ole sanallistettavissa. Niil­lä ei ole ta­ri­naa, ne vain ovat, ku­ten pei­li­kuva on, esit­tä­en kat­so­jaansa. Morris­seyn mies­kuvat ovat pin­nanomai­sia, kak­siulot­tei­sia naami­oita jotka vetoa­vat ima­ginaarisen jär­jes­tyksen skooppi­seen viet­tiin, kat­seen haluun.

5.11. MISSÄ SE HALLITSI, TULEE MINUN HALLITA

Morrisseyn 60-lukulaisella­ nai­sgallerialla on positiivinen ta­rina ker­rot­ta­vana. T­he Smiths -nai­nen on ka­deh­dit­ta­va sel­viy­ty­jä, ehyt sym­bolisen järjestyksen subjek­ti jonka sil­missä palaa elä­män­halu ja kut­su. Nämä naiset ovat Erok­sen pii­rissä eläviä olen­to­ja. The Smiths -mies on täy­deksi sub­jektiksi kehit­tymätön, eteen- ja taaksepäin heiluva Thanatok­sen kyllästä­mä lapsi.

Kuolema liittyy The Smiths -kuviin joskus suoremmin, kuten "The Queen is Dead" -albumilla, joskus peitellymmin, aiheena johon ei uskalleta tarttua, joka on liian kauhea ilmaista kuten "Meat is Murder" -kannen toistopakkoisissa kuvissa. Tämä kuoleman merkki, jota Morrissey sivuaa, jonka ympärillä hän toistuvasti pyörii puhuen kuitenkin asian vierestä, pukeutuu usein James Deanin hah­moon. Kuollut näyttelijä on kuin Morrisseyn alitajuinen Id; "se toi­sesta maa­il­mas­ta", jos She­lagh Delaney tai Oscar Wilde ovat tie­toisesti valittuja al­ter ego­ja.^[xi] 

"Eedenistä itään" -elokuvassa James Deanin pääroolia seurasi vierestä ­Richard Da­va­los, ikui­ses­ti "vel­jensä" varjoa kantava näyt­teli­jä. Miksi hänet valittiin The Smiths -kuvastoon? Mahdol­lisesti siksi, että James ­De­an on Richard Da­va­lo­sin dop­pel­gän­ger^[xii], tä­män fyy­si­sen ku­van taustalta pal­jas­tuva nuo­rempi, kau­niim­pi, ja ikui­sesti sel­laisena säi­lyvä, sym­bo­lik­si py­säh­ty­nyt ­kuol­lut merkki. "Stran­ge­ways Here We Come" -kan­nen Da­va­los on su­mu­ver­hoon naa­mi­oi­tu­nut signifioi­ja joka kantaa mo­nia eri mer­kityk­siä. Jos Davalos metaforana kuvaa Morrisseyn häily­vää, su­meaa masku­liinista subjektia, niin metonymisen ket­jun päähän liitty­essään Morrissey tavoittaa Davalosin välityk­sellä James Deanin haamun. Da­va­lo­sin kuva ker­too mi­ten kuo­le­man avul­la James Dean- ni­minen merk­ki pys­tyy jäl­keen­sä jättä­mien elä­vi­en sub­jek­tien identi­tee­tin val­taa­maan. Morris­seyn kä­sitte­lys­sä^[xiii] edel­leen elävästä Richard Davalosista ei jää jäl­jelle muuta kuin esiin­ty­mi­nen Dea­nin varjona, korvik­kee­na ja toisena. Vielä parempi toteutus samasta teemasta on yhtyeen ha­jo­a­mi­sen jäl­keen Yhdysvalloissa julkaistun kokoelmalevyn "Best..." ja "The Comp­lete Pic­ture" -videon kannet (KUVA 53).^[xiv] 

S­till-kuva esit­tää Davalosin katsomassa yrmeästi kul­man takaa lähes­ty­vää kättä. Davalos on vetäytymäs­sä si­vuun, sor­men­päät jotka ta­kinhi­haa hi­ve­levät näyttävät in­hot­tavan hän­tä, hänen roo­li­hahmo­aan Aro­nia. Alkuperäinen "Ee­denistä itään" -still näyttää kenel­le kon­taktia hakeva käsi kuu­luu (KUVA 54). James Dean on kulman taka­na, hän on ilmeisesti yllättämässä "veljensä" vakoi­lemasta oven takana. Stilisoinnin jälkeen The Smiths -versiossa asetel­ma on kään­ty­nyt si­ten, että Davalos tuntuisi kaih­tavan käden lähei­syyttä, eikä suinkaan olisi veljeään piilossa. Morrissey on näin kään­tä­nyt ase­tel­man pää­la­el­leen, toteut­tanut situationistisen détour­ne­men­tin. Vi­deon "Täy­del­li­nen kuva" -nimikin pe­laa samalla vas­tak­kainaset­te­lulla. James Dean on siivottu si­vuun, mutta ­sii­tä huo­limatta hän on me­tony­misesti läsnä. ­Kä­si, fe­tis­si tun­keu­tuu vastustamatto­masti kuvaan. Sa­mal­la ta­val­la Da­va­los on fe­tis­si jota us­kal­taa lä­hes­tyä ha­lun to­delli­sen koh­teen liu­kues­sa pakoon, ol­les­sa jo kuol­lut. Dean edus­taa näky­mät­tömyy­del­lään Tois­ta. Trau­maat­ti­nen kuo­le­man­pel­ko ak­tu­alisoi­tuu. 

Kuva 54

Trau­ma, se mikä pake­nee tie­dos­ta­matto­maan ja vaa­tii jatku­vasti itse­ään toistavia hoito­toi­menpi­teitä, hen­kilökoh­taista terapiaa, toistopakkoisia kuvia, kuoleman karko­tus­ta sitä esit­tä­mäl­lä, nä­kyy, kuten Donald Kuspit väittää, niin ikään Andy War­holin töissä. Serigrafiasarjassa jossa Ja­queli­ne Onas­sis­ on ku­vat­tu en­nen ja jäl­keen John F. Ken­ne­dyn sa­la­mur­han, suorit­taa War­hol sa­man eleen kuin Mor­ris­sey Richard Da­valo­sin kohdalla. Molemmat ku­vaa­vat asi­an vier­tä itse asi­an ol­les­sa liian traumaat­tinen, lii­an tosi (real). Kuo­leman mer­keiksi muut­tuneet metaforat ­Ken­nedy ja Dean ovat ­­­trau­man al­kusyi­tä, kuvan todellisia kohteita. Me­tonymisesti näi­hin liitty­vät pre­si­den­tin vaimo ja vas­tanäyt­te­li­jä ovat taas kast­raa­tio­ahdis­tusta ja kuole­man­viettiä tukah­dutta­via fe­tissejä. Heidän kuvansa ­tun­tuvat vas­taa­van kat­seen ha­luun, ne ­vai­men­ta­vat het­kel­li­ses­ti puut­teen ja sa­mal­la varmis­tavat melan­kolisen su­ru­työn jatkumi­sen. Aina uu­del­leen ja uudel­leen. War­hol mo­nis­ti silk­ki­pai­nol­la, Mor­rissey oli vie­läkin te­hokkaam­pi, The Smiths myi sato­jatu­han­sia levyjä. Nämä kuvat ovat kaik­kial­la, niistä on tehty kir­ja.

Oh, mother, I can feel /The soil falling over my head

And As I climb into an empty bed / Oh, well enough said

[...]

See, the sea wants to take me / The knife wants to cut me

Do you think you can help me?

[...]

Sad veiled bride, please be happy

Handsome groom, give her room

Loud loutish lover, treat her kindly

[...]

If you're so funny / why are you on your own tonight?

And if you're so clever / why are you on your own tonight?

I know, because tonight is just like any other night /

That's why you are on your own tonight!

[...]

It's so easy to laugh, it's so easy to hate /

It takes strenght to be gentle and kind /

I know it's over and over and over /

Love is Natural and Real/

But not for such as you and I, my lo­ve 

- "I Know it's Over"^[xv]

---

[i].Khayati 1981, 171.

[ii].Vrt. Hautamäki 1995, 85: "Taiteilijalla skooppisen vietin, katseen, aktivoituminen merkitsee, tulkintani mukaan, että tai­teilija ryhtyy automaattisesti etsimään aihetta, joka objek­tisuhteessa tyydyttää hänen katseensa vaatimusta, aihetta, joka vastaa hänen haluunsa. Kaikista etsinnöistä huolimatta aihe ei ole hänelle koskaan lopullinen aihe, joten taiteilija jatkaa etsintöjään tehden uusia ja yhä uusia maalauksia". Tässä mieles­sä Morrisseyn valitsema tie on "helpompi", hän välttyy tekemi­sen/itseanalyysin prosessilta, joka sinänsä saattaisi olla väylä valaistumiseen, sen tiedon tavoittamiseen mitä kuvilla haetaan. Tätä "mahdotonta" Morrissey hakee työläämmin lyriikoillaan, ku­vat ovat näin myös tekstien peilikuva.

[iii].Perustuu Freudin "Mourning and Melancholia" ("Suru ja apeus")-esseeseen. Tässä lähteenä on käytetty: Kuspit 1995, 222-3. Kts. myös Ibid, 212-227; Metz 1988, 66-68.

[iv]. Toisaalta: Silmien sokeus on (naisen) passiivista alistu­mista (miehen) katseelle kuten Fragonardin kaksiulotteisissa, pinnanomaisissa maalauksissa joitten arvo on visuaalisen mieli­hyvän tuottamisessa, ei tarinan esittämisessä. Kts. Bryson 1987, 94-107.

[v].Tähän luentaan viittaa Bal 1991, 306-310, 324-60, passim. Kts. myös Baneke 1993, 65-83.

[vi]. Vrt. Thomas 1996, 114-5, 217 nootti 27.

[vii].Lacan 1981, 30-1; Wilden 1981, 208, 262-3, 268-9, 276.

[viii].Burgin 1989, 89.

[ix]. Vrt. Brysonin tutkimus aiheesta: Bryson 1987, passim.

[x].Vrt. Foster 1996, 134-5.

[xi].Minän ja Sen, Egon ja Idin eroista esim: Freud 1993d, 121-168; Kts. myös Lacan 1981, 44, 68; Wilden 1981, 133 nootti 110.

[xii].Kts. Wilden 1981, 164-5, 174.

[xiii].Richard Davalos ei voinut käsittää miksi Morrissey valitsi "Strangeways" -kanteen juuri tämän nimenomaisen still-kuvan; "But was terribly flattered". "Flattened" olisi sopivampi sana tässä yhteydessä. Kts. Slee 1994, 61.

[xiv].Slee 1994, 70-3.

[xv].Ryhtymättä laajempaan tekstianalyysiin, tekee mieli kuiten­kin lainata Johnny Roganin näkemystä ko. kappaleesta: "Morris­sey's most bleak work, the song laments the loss off happiness that was itself fantasy ('I Know it's over / and it never really began). Against a funeral melody, Morrissey's central image of being buried alive gains poignant force". Kts. Rogan 1992, 250-1. Kuolema olikin levyn nimeä "The Queen is Dead" ja kantta (Alain Delon makuulla, kädet rinnalla. Jo Sleen suosikki ja Mor­risseyn itsensä mukaan viittaamassa hänen itsensä ['panto queen'] symboliseen kuolemaan; kts. Slee 1994; Aston 1994, 71.) myöten albumin hallitseva teema. Roganin lyhyt analyysi alkaa lupaavasti, mutta sortuu kirjaimelliseen tulkintaan, mikä ei tietenkään tämän työn yhteydessä voi tulla kuulonkaan. Tässä tapauksessa siis se mikä on menetettyä ei ole menestyksen muka­naan tuoma miltei saavutettu onni, ei liioin elävältä hautaami­nen ole konkreettinen sanoma, vaan: Menestyksen tuoma onni on korvike puutteelle, minkä juurille tekstin maahan, mereen, veit­seen ja huntuun liittyvät symbolit johdattavat. Tässä äiti on Toisen symboli, kuten maa ja merikin. Elävältä hautaaminen ja vuoteeseen laittautuminen ovat synonyymejä takaisin kohtuun pa­luulle, mikä sekin vastaa Toisen kutsuun. Veitsi ja huntu ovat rautalangasta kehittyjä kastraatioahdistukseen liittyviä merkke­jä. Ja niin edelleen.