Manchester

 

4. FACTORYN KORPORATIIVINEN IDENTITEETTI

4.1. KOULUTETTUA KATU-USKOTTAVUUTTA

60-lukulaisen Pop-tai­tei­lun ja pun­kin amatöörimäisyyden ylistyksen­­ vastapai­noksi 1980-luvulle tultaessa pop-musiikin kuvittamisesta tuli entistä enemmän ­tai­de­te­ol­li­suu­tta. Korkeakoulujen yksityistämi­sestä ja supistamisista huolimatta on Iso-Britanniassa edelleen vä­ki­lu­kuun suhteutettuna eni­ten tai­de­kou­luja maa­il­mas­sa.^[i] Sisäänpääsy oli oppilaitosten lukumäärästä johtuen helppoa.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Tai­de­kou­lu­jen sta­tus oli lä­hem­pä­nä kes­kias­teen kou­lu­tus­ta, opis­kelu oli vapaa­muotois­ta ja kou­lu­tusohjelma yrit­ti luo­via tasa­puo­li­ses­ti tai­dete­oreet­tisten ja -historial­listen opintojen, sekä käy­tän­nön tekemisen vä­li­maas­tos­sa.  Jamie Rei­din ja Malcolm McLa­re­nin hen­gailu tai­dekoulussa osui ai­kaan jol­loin yh­teis­kun­nan tu­ke­mat oppilaitokset antoi­vat opiske­li­joil­leen va­paam­mat kä­det itsen­sä to­teutta­mi­seen kuin vuoden 1968 opiskelijalevotto­muuk­si­en nä­kökul­masta nämä olisi­vat val­miita olleet myön­tämään­kään.^[ii] ­­­­­­­­­­­Ar­tesaa­nien mar­ginaa­lisuus yh­teis­kun­nal­lisena voi­ma­vara­na, ja osaksi tästä johtuva taide­koulujen sisään­päin­kääntyneisyys, muo­dos­ti he­del­mäl­li­sen maa­pe­rän vas­ta­kult­tuu­ri­en syntymisel­le. Oppilaitoksia ympäröivästä yhteiskun­nasta tihkuvat vaikutteet suodattuivat opis­ke­li­joi­den tar­koi­tus­pe­riä pal­ve­le­vik­si ja 60-luvun suvaitsevassa il­ma­pii­ris­sä olivat nuor­ten "taiteilijoiden" ra­di­kaa­leim­mat­kin ide­at hy­väk­syt­ty­jä.^[iii]

1970-luvun taloudelli­nen taantu­ma ja sitä seurannut uuskonser­va­tii­vi­nen po­li­tiikka tukahdutti opiskelijaradikalismin ja muutti taidekoulut Victor Burginin mukaan: "sa­man­lai­sik­si hil­jai­suu­den kam­ma­reik­si"^[iv] kuin ne oli­vat olleet ennen vuoden -68 istu­ma­lak­ko­ja­kin. Hamiltonia ja Blakea, McLarenia ja Reidiä seurannut su­ku­pol­vi aloit­ti opis­ke­lun­sa tiu­kem­mis­sa ta­loudel­li­sissa olo­suh­teissa, samaan aikaan koulu­tuk­sen ta­voit­teet keskitettiin­­ kohti kau­palli­sia ja teolli­sia mark­kinoi­ta. Oma­pe­räis­ten ide­oi­den konkre­tisointi oli aiem­min saat­tanut olla hyve ja osoi­tus tai­de­opis­keli­joi­den luovasta ek­sentri­syy­destä. 1980-lukua lä­hes­tyttäessä opiskelijoiden täy­tyi oppia kommunikoimaan it­sel­leen vie­raan, ta­loudellisten realiteettien varassa toimivan yh­teis­kunnan kans­sa. ­Tai­de­kou­lu­jen graafisia suun­nit­te­li­joi­ta valmis­tava osa ryhtyi ko­ros­tamaan kol­lek­tii­vi­sta tuotantoa ero­na aiem­malle yk­silöllisen luovuuden tukemiselle. Graafi­nen suun­nit­telu pe­rus­tui ryh­mä­työ­hön, ai­ka­tau­lui­hin ja rajoi­tuk­siin. ­Designista oli tul­lut ajan kanssa kil­pai­lua, het­kessä muuttuvien muotien ja ide­oi­den no­peaa ma­te­rialisointia; teh­tai­lua.^[v]

4.2. MALCOLM GARRETT TEKEE SEN ITSE

Punk-musiikin myötä syntyneet pienlehdet^[vi] ja hieman myöhemmin syntyneet vaihtoehtoiset levymerkit ­vaa­livat kä­si­työ­läis­pa­joi­hin ver­rat­ta­val­la tee-se-it­se-kult­tuu­ril­laan Arts & Crafts -liik­keen pe­rin­töä.^[vii] Hal­po­jen ko­pioko­nei­den yleis­ty­mi­nen sal­li pie­ni­muo­toi­sen jul­kaisu­toi­min­nan niillekin joilla ei ollut asiaa yli­opis­to­jen tai poliittisten pienkustantamoiden pai­no­lai­toksiin. Singleformaatin tul­tua uudelleen muotiin, o­li se ta­loudel­li­ses­ti­kin jär­ke­vin vi­nyy­li­koko kä­des­tä suu­hun elä­ville pienille le­vy­mer­keil­le. LP-levy näh­tiin tarpeettoman suurena jär­kä­lee­nä jonka olemassaolon perusteena oli ainoastaan iso­jen le­vy-yh­ti­öi­den mak­si­maa­li­nen voi­ton­ta­voit­te­lu. Riippumattomille levymer­keille sin­gle edus­ti ­pam­flet­tia joka koh­den­tui pie­nel­le ryh­mäl­le pienin pai­nok­sin. Levyjen myyntikin hoidet­tiin mie­luummin katu­tasol­la kuin käyttämällä isojen yhtiöiden omistamia jakelukanavia.^[viii]

Kuva 11

Buzzcocksin "Orgasm Addict" -singlen (KUVA 11) ulkoasun suunnittelija oli Mal­colm Garrett, mutta­ itse kol­laa­sista vastanneen Linderin (Linda Sterling) ­mu­ka­na de­sign sai ni­mi­kap­pa­leen it­seironis­ta sisäl­töä vas­taa­van, sekä yhtyeen nimen poikamaista kukkoilua ta­sa­pai­nottavan fe­mi­nis­ti­sen vastineen.^[ix] Nai­sen po­si­tion epä­va­kais­tava kol­laa­si tuntuisi viit­taavan ­ Com­te de Lautréa­mon­tin (1846-70) "Mal­doro­rin lau­lu­jen" lau­see­seen "kau­nis kuin ompe­lu­koneen ja sa­teenvar­jon sa­tun­nainen koh­taami­nen leik­kaus­pöydäl­lä". Sur­realis­tit omi­vat sitaatin motok­seen, ja eri­tyisesti si­tu­ationisteille Isidore Ducassena paremmin tunnetun ru­noi­li­jan pla­giarismia puolusteleva tuo­tan­to toimi erään­laise­na esi­mer­kil­lise­nä pre-détour­ne­men­ti­na.^[x] Da­dais­tien ja sur­realis­tien antamat vaikutteet 60-luvun Pop-taiteilijoille olivat tun­nettuja,  myös punkia seurannut sukupolvi hyödynsi so­tia edel­tä­vän ajan avant-garden uudelleen. Ero Popin ja pun­kin vä­lillä syntyi ­Jon Sa­va­gen mu­kaan nuo­rem­man pol­ven val­veu­tuneem­mas­sa suh­tau­tu­mises­sa kulu­tusyh­teiskuntaan ja sen suku­puolten väli­siä eroja kärjis­tä­viin kuva­vir­to­ihin:

Montage is a twentieth-century notion, capturing the pace of technology both in method and image. Linder's images for Buzz­cocks complemented them perfectly, with their concentration on gender and the domestic: more critical than celebratory, more Heartfield than Hamilton, they were the dystopia to the Indepen­dent Group's first, innocent embracing of the American consumer utopia [...].^[xi]

­Man­ches­te­rin Po­ly­tek­ni­ses­tä (nyk. Met­ro­po­li­tan) val­mis­tu­nut Mal­colm Gar­rett (s.1956) imi vaikut­teita niin ­omaksi gen­rek­seen eriy­ty­neen le­vyn­kan­si­desig­nin his­to­ri­asta kuin ­venäläis­ten konst­ruk­ti­vis­tien ja Bau­haus-kou­lu­kun­nan ty­po­gra­fi­sista uu­dis­tuksis­ta.^[xii] Garrettin Buzzcocks -kansissa oli viit­tauksia funktionalistiseen modernismiin. Eräs tunnistettava piirre oli työn toteutus ma­te­ri­aa­lin eh­doil­la. 60-lu­vun le­vy­kan­net olivat esit­tä­mis­ta­val­taan vel­kaa eri­tyi­sesti ju­lis­teil­le, tietenkin myös va­loku­valle ja maa­laus­tai­teel­le. Ju­lis­teiden ilmaisu perus­tuu­­ sei­näl­le lii­mat­ta­van vi­su­aali­sen ja informatiivi­sen pape­rin tarkas­te­luun etäi­syy­den pääs­tä, kun taas äänilevyt ta­paa­vat useimmi­ten löy­tyä lä­hempää lat­tiatasoa. "Orgasm Addict"  -kol­laa­sin sekä kansitekstin joh­don­mu­kai­nen, mut­ta tai­puisa ase­moin­ti sai aikai­sek­si sen että sin­gleä saattoi "lu­kea" miten päin­ ta­hansa. Levykansi ei yksiselitteisesti määrännyt katso­jan paik­kaa, ­sen määräsi viime kädessä pi­kem­min­kin pus­sin suu­auk­ko. Toinen Bauhausiin viittaava erityispiirre oli mu­sii­kin "tuot­teistami­nen" (KU­VAT 12 ja 13). Hamilto­nin "White Albu­min" ­­ylevöiminen eks­klusii­visella sar­janume­roinnilla vaih­tui nyt le­vy-yhtiön ti­laus­nume­ron korostamiseen ­itse myy­tä­vän tuot­teen kustannuksella. Samalla ­­­­­­­ Garrett herätti uudelleen hen­kiin 70-lu­vun la­maan tu­keh­tu­neen ta­loudellisesti ja varsin usein myös toteutuksiltaan epä­käy­tän­nöl­lis­ten le­vy­kansi­en suunnittelun. "Sgt. Pep­pe­rin" jäl­ki­junas­sa syn­ty­neet le­vy­ko­te­lo­kum­ma­jaiset edus­tivat aja­tus­maa­il­mal­taan ja mate­ri­aan inves­toiduilta sum­mil­taan kuitenkin täysin tois­ta aika­kaut­ta kuin Garrettin käyttämä halpa, konseptualistinen muo­vi­pus­si, joka muodollaan problematisoi koko pakkauksen identiteettiä.^[xiii]

Kuva 12

Kuva 13

4.3. TEHDAS ON METAFORA

Punkin hektisen vaiheen tasaantuessa huolellistivat uudet levy-yhtiöt toimintamekanismejaan. Manchesteriläinen­­­ Facto­ry ei ol­lut ni­mel­lään niin­kään vel­kaa Andy War­ho­lin New Yorkin Fac­to­ryl­le, kuin teolli­sen val­lanku­mouksen lei­maa­malle Manchesterin arkki­tehtuurille sekä 1920-lu­vun tai­de­fi­lo­so­fi­oille.^[xiv] "Surrealistisen manifestin" kirjoittanut André Breton kuvasi goottilaista arkkiteh­tuuria edustavan linnan ja tähän vuosisa­taan kuuluvan teh­das­ra­ken­nuk­sen yh­teneväisyyttä vuonna 1936 tähän tapaan (lai­naus on lähteestä johtuen­­ englanniksi):

Human psychism [...] in its most universal aspect has found in the Gothic castle and its accessories a point of fixation so precise that it becomes essential to discover what would be the equivalent for our own period. (Everything leads us to believe that there is no question of it being a factory).^[xv]

1930-luvulla yleinen, ja erityisesti fu­tu­ris­teja innoittanut, ko­neen ai­ka­kau­den (Machi­ne Age) ihan­noin­ti nä­kyi konk­reet­tisim­mil­laan Le Cor­busierin ja Bauhau­sin suun­nit­te­lemis­sa "asu­misko­neis­sa". Mies Van der Rohen sanoin "Factory became the do­minant me­taphor in architectural langu­age".^[xvi]

Tony Wilsonin perustama Factory sisäisti Bauhausin modernismista sen teollisuuslaitoksille kehittämän "korporaatioiden­ti­tee­tin".^[xvii] Levy-yhtiön tuot­teiden ul­koi­sen tyy­lin yh­den­mu­kai­sta­mi­nen osoitti  yhtiön olevan osa teollista massa­tuotan­toa ja sen tuotteiden kuuluvan taideteollisuuden, pikemminkin­ kuin popu­laarikulttuurin "pop-taiteilun" piiriin. Fac­to­ryn tuo­tesuunnittelusta otti pää­vas­tuun Man­ches­te­rin Po­ly­tek­ni­ses­tä sa­maan ai­kaan Mal­colm Gar­rettin kanssa vuon­na 1978 val­mis­tu­nut Peter Sa­ville (s.1955). Bauhausin ja Garret­tin jälkiä seuraten­­ numeroitiin kaikki Fac­to­ry -tuotteet tasavertaisesti­­­­­­­ (KU­VA 14). Tämä oman tuo­tan­non järjestelmällinen ja tasavertainen merkintä kä­sit­ti julis­teiden ja levyjen ohella niin toi­mis­to­tar­vik­keet ja rin­tanapit, kuin ­yhtiön tulevan toi­mis­to­ra­ken­nuksen sekä "Hacienda"-tans­si­klu­bin.^[xviii]

Kuva 14: FAC 21  rintanappi

Monikansalliset levy-yhtiöt eivät ko­ros­ta­ yh­tiön­ logoa kustantamillaan äänilevyillä. ­Nä­ky­mät­tö­myy­del­lään ne pyr­ki­vät hä­mär­tä­mään sen tosiseikan mis­tä kaupallisessa mu­siik­ki­te­ol­li­suu­des­sa kuitenkin on kyse. Vaikkakin kuluttaja tekee os­to­pää­tök­sen tuntemastaan kiinnostuksesta levylle tallennettua ar­tis­tia, yksilöä tai yhtyettä koh­taan, pää­tyvät vinyyliin investoidut rahat val­ta­osal­taan sil­le koneis­tolle, yksittäisistä ihmisistä riippumat­tomalle "korporaatiolle" joka ää­ni­le­vyn on tuot­ta­nut mark­kinoille. Fac­to­ryn käänteinen stra­te­gia taas ­­­ teki näky­väksi yhtiön koneistomaisen luonteen jolle yksittäisten yk­si­löi­den asema oli alisteinen. Pe­ter Sa­vil­len minimalistinen de­sign pe­rus­tui hä­lyä vas­taa­van ja ais­teja hämär­tävän yli­mää­räi­sen te­ksti- ja kuvain­for­maa­ti­on kar­si­mi­seen. Tuo­tesuunnittelu tiivis­tyi ­Fac­to­ry -ni­men ympärille. Ku­lut­ta­jal­la oli kä­des­sään tuo­te jonka tuotta­jas­ta tuli yhtä merkittävä kuin tuotteen sisällöstä. ­Fac­to­ryn ni­meen liit­tyi ta­kuu (pa­rem­mas­ta elä­män-)laa­dus­ta mil­le ei var­si­nai­ses­ti ollut mitään pe­rus­teita jos pitäy­dyt­tiin ar­vostelemassa pel­käs­tään yh­tiön tuottamaa musiikkia. Fac­tory "brändin" omis­ta­mi­nen ei ­koh­dis­tu­nut­kaan pel­käs­tään mu­sii­kin hal­tuunot­toon vaan yh­tiön tuo­te­mer­kin sa­la­pe­räi­syy­dellä ver­hotun ajatusmaailman sisäistä­mi­seen.^[xix] Ilma ää­ni­le­vyn ja mu­sii­kin kuun­te­li­jan vä­lil­lä oli täyn­nä säh­köä ja tun­tei­ta.

Sex Pistolsin masinoitu kaoottisuus oli perustunut sitä ­­ vas­tus­ta­vien ta­ho­jen merkkikielen (re­ku­pe­ra­tii­vi­sel­le) ta­kaisin­syöttämiselle. Siinä ohessa kuo­rit­tiin ­kym­meniä tu­hansia puntia skandaaleja pelkääviltä le­vy-yhti­öiltä. Factory ­si­säisti situationisteilta näi­den oma­la­ki­sen tuo­tan­non uto­pian. Se että yhtiön äänilevyt menestyivät myös kaupallisesti tuntui olevan sivuseikka.^[xx]

It is easy to mention here, merely as suggestive examples, a few possibilities which will quickly be surpassed by the practice of liberated workers: [...] initiate the reign of freeness by gi­ving away factory and warehouse goods to friends and revolu­tionaries, [...] by organizing "giveaway" strikes in department stores; break the laws of exchange and begin the end of wage labor[...] depreciate the function of money by spreading payment strikes [...]; encourage everyone's creativity by starting up provisioning and production sectors exclusively under workers' control [...]; act unitarily everywhere against all separations; draw out theory from all practice and vice versa by composing leaflets, posters, songs, etc.[...]Recent history will soon come to be seen [...] in terms of an alternative that concerns them both: generalized self-management or insurrectional chaos [...] - Raoul Vaneigem^[xxi]

Vaneigemin vuonna 1969 kirjoittamat teesit perustuivat ranska­lai­sen so­sialis­tin Char­les Fourierin (1772-1837) ihanneyhteis­kuntamalliin, jossa kansa piti jakaa noin 2000 yksilöä kä­sit­tä­viin oma­va­raisiin tuotantoyksiköihin. Tä­män piti olla edel­ly­tys sil­le että ihminen ko­kisi työn­te­kon­sa kautta ole­mas­sa­olonsa mielek­kääk­si.^[xxii] Va­neigem ke­hitti Fou­rierin aja­tus­ten pohjal­ta tee­sin­sä persoonatto­man spek­taak­ke­liyhteiskun­nan vaih­toeh­dok­si Parii­sin kevään jälkihuumassa. ­Man­ches­te­rin Fac­tory oli­­ täl­lai­sen omalakisen kolhoosin (Fourier käyt­ti ilmaisua "fa­lan­gi") koe­la­bo­ra­to­rio musiikkiteolli­suuden si­sällä. Sii­nä mis­sä McLa­re­nin Sex Pis­tols oli tah­to­nut "tu­hota luo­dak­seen" ja jää­nyt oh­jel­massaan ensimmäiseen vaiheeseen, suun­tau­dut­tiin Fac­to­ryssa koh­ti Situationisteilta lainatun sloganin­­ ra­kenta­vam­paa osuut­ta.

T­his text may be free­ly rep­ro­du­ced, trans­la­ted or adap­ted, even wit­hout men­tioning the sour­ce. -Internationale Situationniste -lehden motto

Normal copyright is held on this video. Anyone however who wishes to reproduce material contained within it on a non profit making basis is free to do so, in whole or part, in anyway they see fit.  -Joy Division -videon (FAC 37) lopputeksti^[xxiii]

Factoryssä artistien ­­­­anonyymisyys vietiin niin pit­käl­le että sa­noi­tuk­set ja sä­vel­lyk­set mer­kit­tiin ainoastaan yh­ty­een ni­miin. Vastapainona tälle luovuttiin sekä  yh­tiötä että yh­ty­eitä si­to­vis­ta kir­jal­li­sis­ta so­pi­muk­sis­ta. L­­e­vymyyn­nistä saa­dut tulot jaettiin tasan, kun iso­jen yh­ti­öi­den anti ar­tisteilleen jäi tavallisesti muutamaan pro­sent­tiin.

Pe­ter Sa­vil­len tuotesuunnittelu oli­ rin­nas­tet­ta­vis­sa yhtälailla Factoryn musiikkituottaja Mar­tin Han­net­tin per­fek­tionis­ti­seen stu­diotyöskentelyyn kuin itse yhtiön etäi­sen vii­le­ään julkisuus­ku­vaan. Tuo­tesuun­nit­te­lun läh­tö­koh­ta oli­ le­vy-yh­tiön imagon ra­ken­taminen (tai hä­mär­tä­minen me­to­dil­la: "say less, say mo­re"^[xxiv]). De­sig­nin ja mu­sii­kin kor­re­laa­ti­o seu­ra­si tär­keys­jär­jes­tyk­ses­sä toi­se­na. Le­vy­kan­sien koh­dalla tämä synnyt­ti eri­lais­ten mer­ki­tys­tasojen vä­lil­le jän­nit­tei­sen sym­bi­oo­sin, vas­ta­koh­taisten maa­il­mo­jen he­del­mäl­li­se­n koh­taa­mi­sen Comte de Lautréa­mont -si­taa­tin tai SI:n me­ta­gra­fii­kan ta­paan. Dadaistien, situationis­tien ja Jamie Reidin toteuttamien ­­kol­laa­sien aatteellinen jat­kumo laajeni Factoryssä käsittämään yhä useampia toisiinsa lii­ttyviä­ elementtejä. Uusia mer­kitysmaailmo­ja luotiin pel­kän ku­va­manipu­loin­nin li­säk­si nyt myös le­vy-yh­tiön au­raatti­sen sä­tei­lyn, le­vy­kan­nen tak­tii­li­suu­den, mu­sii­kin; ja lä­hinnä vasta sitä kaut­ta myös teks­tien, sekä Han­net­tin luo­man ää­ni­maa­il­man ­toi­sis­taan erilli­sillä, mutta sa­massa tilassa kohtaa­vil­la teks­tuu­reil­la.

Miten manchesteriläinen "fourierismi" sitten toimi käytännössä, mihin se johti. Yhtiön ensimmäi­nen julkaisu; "Fac­to­ry-Samp­ler" (FAC 2), ­oli kaksi erillistä singleä sisältänyt epäkäytännöllinen ja kal­lis pa­ket­ti­. Kus­tan­nuk­sia ta­sat­tiin pak­kaa­mal­la vi­nyy­lit pa­pe­ri­kuoriin ja muo­vi­kää­ree­seen ompe­luseurapohjal­ta:

The Factory sample sleeve, the true Factory precedent and if anything, more important than the music, was study in bold imp­racticality. Saville's design was slick and minimalist; grey and unobtrusive. As if in an affectionate nod back to the days Buzz­cocks would sit in Boon's front room, folding and packing 'Spi­ral Scratch', the Factory sample was, similarily, a DIY venture. Jon Savage: 'I recall sitting in Wilson's house [...] There would be a 'folding party'. Everyone who attended would take five hundred sheets of paper, five hundred plastic bags and five hundred singles.' - Mick Middles^[xxv]

Vini Reillyn Du­rut­ti Co­lum­n, sekä yhtyeen en­sim­mäi­nen al­bu­mi "Re­turn of the Du­rut­ti Co­lumn" varastivat nimensä­ André Bert­ran­din si­tu­ationis­tisesta sarjakuvastri­pistä­. Al­bumin kan­si-idea taas löy­tyi­ Guy De­bor­din ja As­ger Jor­nin 1959 jul­kaisemasta kir­ja­ses­ta "Mémoi­res". Détournement -taktiikkaa soveltava kirja­­­ koostui kartta- ­ja leh­ti­leik­keistä sekä Jor­nin li­sää­mis­tä maa­li­läikis­tä, se oli päällystetty hiekkapaperilla. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ De­bor­din ja Jornin to­teu­tus täh­täsi kil­pai­le­vien kirjo­jen tuhoami­seen, Du­rutti Co­lum­nin ta­pauk­sessa eri­koi­nen suojamate­riaali kääntyi tuotetta itse­ään vas­taan irtonaisten hiekkajyväs­ten jau­hautuessa vi­nyy­lin uril­le.^[xxvi]

When Factory pressed the first Durutti Column album, Return of the Durutti Column, Tony Wilson needed someone to glue the sheets of sandpaper to the sleeves and Joy Division were drafted in. Ian [Curtis, yhtyeen laulaja] did most of the job himself be­cau­se the ot­hers became engrossed in the porn movie hired to alle­viate the bore­dom and Ian needed the money for his cigaret­tes. - Debo­rah Cur­tis^[xxvii]

4.4. MANCHESTERIN JÄTKÄPORUKKA

"The only alternative to the spectacle becomes the spectacle of the alternative"  -Factory Newsletter, Syyskuu 1979 ^[xxviii]

Sex Pistolsin synnyttämä lontoolainen punk oli ­kom­munika­tii­vis­ta ja kon­takti­pintaa etsivää avoin­ta ag­gres­sii­vi­suutta. Tästä syys­tä se oli myös hel­posti omaksut­tava jouk­ko­lii­ke. Pun­kin ener­gi­syy­des­sä oli 60-lu­ku­lais­ten hap­penin­gien hys­te­ri­aa. ­­­­­­­­­­Täs­sä lu­vus­sa tar­kas­tel­ta­va Joy Di­visi­on­ syn­tyi Buzz­cocksien Howard Devoton ja Pete Shel­leyn tuotua Sex Pis­tolsin esiintymään Manchesteriin.^[xxix] Lon­too­lai­sen pun­kin ul­koi­seen näyttä­vyy­teen ja toi­min­taan kes­kit­ty­vän re­to­rii­kan lai­men­tuessa kor­kein­taan tu­ris­tien kul­makar­voja nos­tatta­vaksi ku­riositeetiksi jäi pun­kin po­liitti­nen sanoma elämään pe­riferi­oi­hin, nii­den kau­pun­kien nii­hin kau­pun­ginosiin joissa yh­teiskun­nas­ta vie­raantu­mi­nen koet­tiin käy­tän­nös­sä. "No Future" -slogan oli Lon­toossa bri­cola­geen kuulu­va tyh­jä merkki, Manches­terin Whalley Rangessa se oli kir­jai­mel­li­ses­ti totta.^[xxx]­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

O­sin Vivienne Westwoodin luoman punk-muodin an­sios­ta lon­too­lai­nen alakulttuuri ryhtyi sekoittamaan pe­rin­tei­siä su­ku­puo­li­roo­le­ja. Pe­rin­tei­ses­ti ­mies­val­tai­sen rock­musii­kin te­ke­mi­seen osal­lis­tui Sex Pis­tol­sin vana­ve­des­sä nyt myös naisia. Sen si­jaan man­ches­te­ri­läi­sen uu­den aal­lon eri­tyispiirteisiin kuu­lui sen ­mas­ku­liini­suus; lad­dism. Poh­jois-eng­lan­ti­lainen men­tali­teetti, erityisesti Factoryn sisäpiiri sulki nai­set pois miesten maa­il­mas­ta. Mer­kit­tä­vinä poik­keuk­sina tä­hän su­ku­puo­li­roo­lien ras­kaut­ta­maan mai­se­maan kuu­lui­vat jo ker­taal­leen vas­taan­tullut ja myö­hem­min uu­del­leen ta­vatta­va Lin­der (Lin­da Mul­vey/Sterling) sekä Li­ver­poo­lista kaupunkiin muuttanut TV-toi­mit­taja, myöhem­min Ja­mie Rei­din elä­män­kumppani, Margi Clar­ke.^[xxxi] ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Miehen läh­tiessä kodin ulkopuo­lelle ra­kentamaan situationistista utopiaan­sa sopi nai­nen tä­lle ris­ti­ret­kelle kei­koilla tavattavan fanin rooliin.

Durutti Columnin ohella Factoryn varhaisvaiheen tärkein yhtye oli Joy Di­visi­on. Nimi viit­taa Nat­si-Sak­san kes­ki­tys­leiri­en van­geis­ta koot­tui­hin pros­titu­oitui­hin jotka lei­pä­pa­laa vas­taan pal­veli­vat her­ra­kan­saa.^[xxxii] Yhtyeen tam­mikuus­sa 1978 oma­kus­tan­teena jul­kaisema 7-tuumainen "An Ideal For Li­ving" -EP:n ju­lis­teeksi avau­tuva kan­sipaperi, jonka toteutuksesta vastasi kitaristi Bernard Albrecht, esitti Hitler Jugen­diin kuuluvan rum­palipo­jan, sekä Saksan ar­meijan sotilaan py­säyttämän ghetto-lap­sen. Tekstityyppi oli goottilais­ta frak­tuu­raa (KUVA 15). Levyn kappa­leet ­hyö­dynsivät sa­maa po­liittisesti epäkor­rek­tia re­fe­rens­si­poh­jaa. Yh­ty­een siisti, mus­ta-har­maa pu­keu­tu­mi­nen­kin asso­sioitiin nat­sisympatioista joh­tu­vaksi.^[xxxiii] Seu­ran­neesta lehtikritiikistä johtuen ­­­­­­­­­­toi­mit­ta­jat ja lehdet leimat­tiin lon­too­lais­ten ty­pe­rys­ten, val­taa pi­tä­vien "nii­den" pe­sä­pai­kak­si.^[xxxiv] Vas­ta­kar­vai­nen asen­ne ja suora­nai­nen kiukuttelu sno­bis­ti­ses­ta etelästä saa­puvaa kri­tiikkiä koh­taan oli pa­ra­dok­saa­li­sta Joy Di­visionin turhau­tuessa lii­an pit­kään vii­vyt­te­le­vän maineen pe­rään ja sa­manaikai­sesti kiel­täy­tyessä leh­ti­haas­tat­te­luista.

Kuva 15

­Da­dat, sur­realis­tit ja si­tu­ationis­tit^[xxxv] oli­vat ikä­luo­kas­saan vä­liinpu­to­ajia joiden anar­kismi koh­dis­tui por­va­ril­liseen aikuis­väestöön. ­Terveitä elämäntapoja ja kuria ko­rostaneet Hit­ler-nuo­ret ja ensikatso­malla tälle täysin vas­tak­kainen hippilii­ke perus­tui­ niinikään nuorten ai­kuisten massa­käyt­täytymisel­le. ­Erot­ta­vana te­ki­jä­nä 1930-luvun ta­loudelli­sen kaa­ok­sen kes­kel­le ma­sinoidussa joukkoliikkeessä oli fa­sis­tien ta­voit­te­le­man vii­mei­sen suu­ren ker­to­muk­sen mit­tasuhteet. ­Mas­so­jen or­ga­ni­soi­tu (ja psy­ko­analyyt­ti­sen tul­kin­nan kan­nal­ta oman lukun­sa vaa­ti­va^[xxxvi]) i­den­ti­fikaatio Joh­ta­jaan ja sokea aset­tautu­minen pää­mää­rän eteen oli­vat jännit­tä­viä aa­tesuuntia siinä his­torial­li­sesti jäh­metty­nees­sä tilassa johon Joy Di­vision syn­tyi. Joukko­liik­keet, sitou­tu­mi­nen aat­tee­seen, yh­teisölli­syys ja rock­musiik­ki olivat oiva pa­ket­ti 1970-luvun hen­ki­sen ja ta­loudelli­sen laman kes­kel­lä.^[xxxvii] Samalla tavoin Factoryn kor­po­ra­tii­vi­nen iden­titeetti pyrki anonyy­min totalitee­tin luomi­seen (por­va­rilli­seen) yksilöön kes­kittyvän klassisen rocktähti-imagon ra­kentami­sen sijaan. Sekä maan­tie­teel­li­ses­ti, mu­sii­kil­li­ses­ti että asen­teil­taan marginaaliin syr­jäytyneiden ­Joy Di­visio­nin ja Fac­to­ryn ide­olo­gi­asta tuli pakon edessä huolelli­sesti val­mis­tel­tua ja pitkän ajan­jak­son ai­kana sisäistettyä. Rumasta ankanpoi­kases­ta ehti­ hioutua hiilestä musta joutsen, ennen kuin musiikkiteollisuutta analysoiva lehdistö ehti rekuperoida sen uudeksi tyyliksi, uudeksi tyhjäksi merkiksi.

­Lon­toos­sa punk sekoittui kulovalkean tavoin vä­rien lei­kin ja roo­linvaihdosten ka­ko­foni­sek­si tyy­lik­si. Factoryn tiiviseen yh­teisöön ko­tiu­tues­saan pun­k riisui ulkokuorensa ­ko­ros­ta­en si­säl­töä muo­dol­lis­ten omi­nai­suuk­sien si­jaan. ­Pun­kin neon­vä­rit eli­vät (pitkän kuuman) ke­sä­n 1977 ih­mis­joukoissa, toi­min­nan kes­kel­lä, näyt­tä­möl­lä. Joy Di­visio­nin sateesta har­maa eks­pres­sii­vi­syys ei ra­ken­ta­nut pun­kin ta­paan julki­sista esiinty­mi­sis­tään hap­peninge­ja, päinvas­toin. Yh­ty­een live-spek­taakke­li ei pe­rus­tu­nut shok­kiefektien ja vä­kival­taisen kaaok­sen esittä­miseen ku­ten Sex Pis­tolsin kohdalla tapahtui. Joy Division oli jul­kisivul­taan staat­ti­nen, mut­ta in­te­ri­öö­ril­tään ro­mahtanut goottilainen tehdasra­ken­nus  esit­tä­mäs­sä ek­sis­ten­ti­aa­lista mah­dotto­muut­taan.

FAC 1  juliste

---

[i].Frith & Horne 1989, 29.

[ii].Aiheesta perinpohjaisesti kertovat Frith & Horne 1989, 39-48; kts. myös Walker 1987, 35-6; Reid 1987, 15:"When I was at art school I really didn't give a fuck. Remember, it was 1960s and there was money around in Britain, so we were sheltered and priviledged."

[iii].Frith & Horne 1989, 38.

[iv].Burgin 1989, 128-9. Burgin kuitenkin näkee tämän uinahta­mis­prosessin korkeakulttuurin vinkkelistä. Siellä mis­sä uutta ja mielenkiintoista taidetta piti teh­dä, tapahtui hänen mukaansa taan­tu­mis­ta. Tämä nä­kö­kul­ma ei ulo­tu populaarikulttuuriin  as­ti. Vrt. Ibid, 130:  Burgin, itse molempia aloja edustavana, nä­kee va­lo­ku­van ja elo­ku­van (mut­tei rock-mu­siikkia tai -videoita esi­mer­kik­si) ohit­ta­van tai­de­hierar­kiassa perinteisten kuva- ja veisto­tai­tei­den ryh­mät.

[v].Frith & Horne 1989, 37-8, 65-6; Wozencroft 1997, 5-6.

[vi]. Lontoolaisten vaihtoehtolehtien historiasta kattavammin kirjoittaa Nigel Fountain 1988. Punk-pienlehdistä kts. esim. Savage 1991, 201-2.

[vii]. Arts & Crafts -liikkeestä enemmän, kts. esim: Huygen 1989, 41-3; Frith & Horne 1989, 33-4; Tarasti 1990, 298-308.

[viii]. Vrt. esim. Buzzcocks-manageri Richard Boonin kom­mentti yh­ty­een en­sim­mäisen singlen "Spiral Scratch" ympärillä leiju­neesta hen­ges­tä; kts: ­Sa­va­ge 1991, 296.

[ix]. Katso seuraavassa luvussa vastaantulevan Morrisseyn hyvän ys­tävän Linderin (Linda Mulvey/Sterling) urasta lisää: Sava­ge 1991, 403; ­Mid­dles 1996, 85, 98, 156, 244.

[x]. Isidore Ducassesta tarkemmin, kts. Karttunen 1989, 77-79. Sitaatti kuuluu ranskaksi: "Beau comme la recontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un paraplui­e". Situationistien détournamentin ja Lautréamontin plagiarismin yhteneväisyyksistä katso: Debord & Wolman 1981, 9-10; Khayati 1981, 171-2; Pyhtilä 1999, 108-112, passim.

[xi].Savage 1991, 403-4. McDermott lisää Heartfieldin valokuva­kollaasien lisäksi Max Ernstin vaikutuksen; McDermott 1988, 71.

[xii]. Barney Bab­bles oli­ ­Gar­rettin esikuva ja myöhemmin työtove­ri; kts:­Sa­va­ge 1991, 403. Ja­mie Rei­din kans­sa sa­maan ikä­ryh­mään kuu­lu­neen, mut­ta jo van­hem­malle rocksu­ku­pol­velle le­vyn­kan­sia suun­ni­telleen Bab­ble­sin ja Al McDo­wel­lin ym­pä­rille kes­kitty­nyt design­firma Rocking Russian kertoi jo ni­mel­lään läh­tö­kohtan­sa. The Damnedin "Music for Plea­sure" kansi oli pastissi Kan­dinskyl­tä, Generation X:n "Your Ge­nerati­on" taas Rodtshenkol­ta. 1920-luvun taidesuuntausten annista 80-luvun graa­fikoille; kts: Cal­kin 1982, 45; McDermott 1988, 71; Walker 1987, 79-87; Wozencroft 1997, 6-9; Thorgerson & Powell 1999, 46, 104.

[xiii]. Katso lajityypin erikoisuuksista lisää esimerkiksi: Black 1997 ja Edge 1991, sekä McDermott 1988, 67.

[xiv]. Mick Middlesille esitetyn kertomuksen mukaan Alan Wi­sen ja Tony Wilsonin Russell Clubilla järjestämien punk-ilta­mien Facto­ry -nimi, mikä myöhemmin päätyi levy-yhtiön nimeksi, kek­sit­tiin yksinkertaisesti (jonkun) tehtaan tyhjennys­myyntiä ("Facto­ry Clearance") mainostavasta ilmoituksesta. Yli- ja ali­tulkitse­mi­sen vaarat ovat mahdollisia sekä Middlesin että tämän työn kir­joittajan ollessa kyseessä. Kts. Middles 1996, 94-5.

[xv]. Melly 1970, 14.

[xvi].Goodall 1995, 51.

[xvii]. Vrt. Hollis 1994, 65-6 ja Frith & Horne 1989, 136-7. Jäl­kimmäisessä kirjoittajat lainaavat Alan Joycen artikkelia ZG-lehdestä vuodelta 1980.

[xviii].Itse "Hacienda" -nimi juontaa presituationistiseksi luetta­vas­ta pam­fletista vuodelta 1953, jossa "The hacienda must be built" -slo­gan vaatii hyvinkin kiemuraisesti esitetyllä tavalla uuden­laisen kau­pun­ki­geografian luomista (kirjoitus oli tullut tutuksi Eng­lan­nissa Grayn "Leaving the 20th Century" -antologian väli­tyk­sel­lä). ­Ai­hees­ta ke­hit­tyi myö­hem­min SI:n déri­ven kä­si­te; kau­pun­gis­sa har­haile­mi­sen; fla­nee­raami­sen epä­syste­maat­ti­sem­pi to­teu­tus. Kts. Chtcheg­lov 1981, 1, pas­sim.

[xix]. Vrt. Frith & Horne 1989, 136-7.

[xx].Korostan että nyt on kyse on yh­ti­ön  al­ku­ajois­ta, ei myö­hem­min seuranneesta mclarenis­mis­ta mikä ta­pah­tui esimerkiksi Happy Mon­daysin yhteydessä, idealismin hä­vittyä ta­loudel­lisille rea­li­tee­teille. Aiheesta enemmän esi­mer­kiksi Mid­dles 1996, pas­sim, 225-7, 266-70; Kent 1990, 36-42.

[xxi].Vaneigem 1981c, teesit 12 ja 15.

[xxii].New Encycloepedia Britannica 1992, 906-7.

[xxiii]. Situationistien sitaatti; kts. Knabb 1981, 337 ja 377. Joy Division lainaus löytyy "Here are the young men" (FAC 37)-videon konserttitaltioinnin lopusta.

[xxiv]. Kts. Poynor 1990, 33.

[xxv].Middles 1996, 102

[xxvi]. Debordin kirjasta kts. Sederholm 1994, 116; Marcus 1989, 163, kuvaliite 278, 420. Durutti Columnin versiosta esim. Black 1997; Middles 1996, 103-4; Frith & Horne 137.

[xxvii].Curtis 1995, 84.

[xxviii].Johnson 1984, 11.

[xxix].Kts. esim. Middles 1996, 14-16, 23-5, 41-8.

[xxx].Savage 1996b, 127; Ibid 1995b, xi; Ibid 1996g, passim.

[xxxi]. Factory-miesten me-hengestä katso esim Scanlon 1995, 33; Curtis 1995, passim; Middles 1996, passim. Middlesin kirjassa esille tulevat Margi Clarke ja Linder erottuvat kirjan miesval­taisista toimijoista lähinnä "roisiutensa" kautta, esiintymällä "hyvinä jätkinä". Tämä piirre on tosin havaittavissa myös Sava­gen Sex Pistols -kirjassa "England's Dreaming" (1991), mutta nais­ten mää­rä lontoolaisperäisellä punk-näyttämöllä oli kaiken­kaik­kiaan paljon huomattavampi ja tasa-arvoisempi. Margi Clar­kesta, kts. esim: Reid 1987, 112, 127, 129, 132, 137, 139.

[xxxii].Nimen suoranainen alkuperä on sadomasokistisesta (Johnson 1984, 18-9) camp (Middles 1996, 78) -romaanista "House of Dolls", jonka tapahtumat sijoittuvat natsien keskitysleirille. Todellisia Ilon Divisioonia ei tällä nimellä tiettävästi kuiten­kaan kutsuttu.

[xxxiii].Kts. Middles 1996, 78-9, 88; Johnson 1984, 23, 25-6. EP jul­kaistiin loppuvuodesta -78 uudestaan 12-tuumaisena. Tällöin oman le­vy­mer­kin "Enigma"  oli vaihtunut "Anonymous Records" -ni­mi­sek­si ja kansikuva oli muutettu. Nyt kannen täyttivät rakennusteli­neet: "[I]ts co­ver hinted at development, offering an ambiguous visual me­taphor - a once grand building shored up by rusty scaf­folding -drawn from their immediate environment." Edge 1984, 16-7.

[xxxiv]. Kts. Middles 1996, 108, 118, passim. Katso myös The Face No.18, March 1990, 60-75 ja artikke­lisar­ja "Lon­don vs. Man­ches­ter", jonka kirjoittamiseen on osallistunut lu­kuisia eri henki­löi­tä, muun muassa Tony Wilson.

[xxxv].Tähän kiinnittää huomion Helena Sederholm; kts. Sederholm 1994, 213.

[xxxvi]. Maskuliniteettia, homoseksualismia, natsismia ja psyko­analyysia yhdistelee Klaus Theweleit kirjassaan Male Fantasies II - Male bodies: psychoanalyzing the white terror. Oxford: Po­lity Press 1989.

[xxxvii]."Koulutuksellisesti köyhät" ovat aina tunteneet kiinnostusta pelastavaa totaliteettia kohtaan (vrt. skinit),  musiikkitoimit­tajien(kin) taas koostuessa (ylemmän) keskiluokan ja yliopisto-koulutuksen saaneista tiedostavista kirjoittajista joille sosio­loginen ote yhteiskunnan vaarallisiksi koettuihin lieveilmiöihin ilmeni kaiken pelkona ja kaiken ennalta näkemisenä. Tähän oli vaikuttamassa myös Frankfurtin-koulun taiteensosiologian perin­nettä edelleen jatkavan Birminghamin koulukunnan sekä etnissyyt­tä että sukupuolta korostava ideologiateoria. Kts. Burgin 1989, 130, 135-6, joka myös huomauttaa että suurten kertomusten pirs­toutumisen myötä seurasi terrorismi, joka vastusti yhteiskunnan (spektaakkelista) totaliteettia, sen hiipivää kuristusotetta.