New Order & Futurismi

 

4.8. SEREMONIALLISTA JÄRJESTELMÄLLISYYTTÄ

Tarkastellessaan Bauhaus-koulukunnan ju­lis­tei­ta nä­kee John Bar­nicoat kuinka typografisilla uudistuksilla ja vaihtelevien kir­jasin­tyyp­pien käy­töl­lä ju­lis­teet vertautuivat kuvataiteista tut­tuihin kol­laasei­hin. Da­dais­tien ja kubis­tien käyt­tämä me­todi, jossa "kirjaimet muodostivat kuvan­­­"^[i], kääntyi in­for­maa­tioon painottuvissa Bau­haus-julis­teissa niin, että nyt ei käy­tet­ty teks­tiä kuvatai­teen lisä­ele­menttinä vaan typografiaa­ julisteen­­­­ teke­misek­si visuaali­sesti mie­lenkiin­toisek­si. Teksti oli julis­teissa kai­ken lähtö­kohta ja tekstin muunta­minen ku­vak­si (image) lähen­teli on­nis­tues­saan täy­dellistä Bau­haus-de­sig­nia. Jan Tschichol­din 1928 ilmes­tynyt "Die Neue Typo­graphie" puo­lustaa bauhauslais­ta konst­rukti­vismia julis­te­tai­tees­sa ver­taa­malla sitä abstraktin taiteen työ­metodeihin. Tschichol­din mukaan kummassa­kin tapauksessa taitei­lijan on “tie­teellisen tut­kimuk­sen kautta tunnistettava käytös­sä olevat ma­teriaalit ja kont­rasteihin pe­rustuvan järjestelyn kautta pako­tettava eri ele­men­tit koko­naisuudeksi.”­­­­­­­^[ii] Savillen typografi­sissa ratkaisuissa näkyy Tschicholdin perin­tö.^[iii]

 

Kuva 24

Vuonna 1981 ilmestyneet New Order -julkaisut ovat samanaikaisesti tyylillistä jatkumoa, ja hidasta ir­tiot­toa Joy Di­visio­nin mas­kuliinisesta uusklassismista. Ian Curtisin kuoleman jälkeen yhtye jatkoi uudella nimellä, kitaristi Albrechtin siirtyessä laulajaksi ja yhtyeen siirtyessä raskaasta gootti-vaiheesta kohti syntetisaattoripitoista tanssimusiikkia. "Ceremony" -singlen (FAC 33) koh­dal­la eron tekeminen Joy Divisionin raunioil­ta syn­ty­neen New Orderin raa­mittamisessa näkyy antiikin kapiteelikirjoituk­seen poh­jaa­van ty­po­gra­fian vaih­tu­mi­sena kir­kol­lisen jäy­hään ja ras­kaa­seen Al­ber­tuk­seen (KU­VA 24). Kir­jasin­tyyp­pi oli ke­hi­tet­ty sovel­tuvak­si ehtoolliskalkkien kai­ver­rukseen. Sin­glen 7-tuu­mai­sen ver­sion ku­pa­rin­rus­ke­aan, ko­ho­painet­tuun pin­taan kir­jasi­met­ loivat yk­sinkertaisen käsityön leiman. Joy Di­visionin yh­teydes­sä käy­tetyn mahtipontisen ja älyl­li­seen sa­la­met­säs­tyk­seen kii­hotta­van meis­se­li­kir­joi­tuk­sen ja New Order de­byytin  kankean vaati­mattomi­en kirkolliskirjasin­ten syn­nyttä­mä oppositiopari on tar­koituksellisuudessaan miltei teennäinen­. I:t ja O sin­glen ku­vasymboleina kan­ta­vat mu­ka­naan eh­tool­lis­mal­jan ja kynt­ti­löiden muistoa sopien Ian Curtisin tekstiin perustuvan ni­mikap­pa­leen har­taan se­re­monialliseen tee­maan.^[iv]

12-tuumaisen pinta on kermanvärinen ja siniraidallinen, ­teks­tuu­ri on kankaanomainen (KUVA 23). Soihtua kan­ta­va koi­ra ja teksti "veritas" oli Berthold Wolpen Al­ber­tus-ty­po­gra­fiaa esit­te­le­vän kirjasen ni­miösivun he­ral­di ja otet­tu mu­kaan ta­sa­pai­not­ta­maan "FAC 33" -tekstiä. Näin "Ce­remo­ny" -ni­mestä as­sosioi­tuva kir­kol­li­nen tema­tiikka mate­rialisoitui levypussin designiin ty­po­gra­fi­an avulla. Sa­vil­len mu­kaan 12-tuu­mai­nen oli kuin; "ec­cle­sias­ti­cal packa­ging. If priests or vicars shop­ped somewhe­re, this was what the box their purchases came in would look li­ke."^[v]

Kuva 23

New Order -albumi "Movement" (FACT 50) ilmestyi samana vuonna Joy Di­vision -postuumin "Still" kanssa ja jo nimillään ne kerto­vat eri­laisista rooleistaan. Futuristi Fortunato Deperon^[vi] vuonna 1932 suun­nittele­ma ju­lis­te siir­tyi le­vykanteen lähes sel­laise­naan (KU­VAT 25 ja 26). Edeltäneen sin­glen tapaan albumin ni­men luo­mat konnotaatiot löytävät graafisen vas­tineensa assosi­aa­tioket­jun siitä päästä, jossa ty­po­gra­fiset uudistukset ja tai­de­historia kohtaavat. Peter Sa­vil­len sa­noin: "the less-ob­vious way to do 'mo­ve­ment' is move­ment as in art movement - and Futu­rism was an art/politi­cal mo­ve­ment".^[vii] Sa­ville so­vit­ti De­pe­ron ju­listeeseen New Orderia koske­van teks­ti-infor­maa­ti­on. Typo­gra­fia on jähmeäs­sä neliömäi­syydes­sään an­ta­gonismi albu­min kehi­tyk­seen ja liik­kee­seen viit­tavasta nimes­tä. Lappeelleen käännetyt "F" ja "L" neli­ön sivuina viit­taavat Facto­ryyn ja roo­malainen L le­vyn jul­kaisunumeroon 50. Englan­tilai­sen painok­sen peh­meän kar­tongin pehmeys ja koboltinsinisen värin vii­leys toi­mi­vat sa­man­lai­sina ­kont­ras­teina kuin albumin nimen ja de­sig­nin jän­nit­tei­nen suh­de. "Liiket­tä" lupaavan ot­sak­keen ja itse mu­sii­kin välil­tä löytyy uusi paradok­si. New Or­derin ensim­mäinen albu­mi on irrot­tautumista Joy Divisionin post-pun­kista. Sä­vel­lys­ten kul­kiessa goot­ti-pun­kin ja konediskon vä­li­maas­tos­sa, py­säh­tynei­syy­den ja rytmin vuoro­tel­les­sa, ker­too "Mo­ve­ment" epä­varmasta ­tai­tei­lus­ta menneen ja tulevan välimaastossa. De­pe­ron julis­teen juh­lis­ta­essa vuon­na 1932 Ma­rinet­tin nimen kaut­ta fu­tu­rismin kym­men­vuo­tista tai­valta, viit­taa originaalijuliste samal­la fu­tu­ris­tien Roo­maan vi­su­aliso­imiin fa­sis­min 10-vuo­tis­juh­lal­li­suuk­siin.^[viii] Jo­ten "Liike taideliikkeenä" voi­tai­siin lukea yhtä hy­vin: "Liike fasistisena taideliikkeenä". Tähän fu­tu­ris­min pai­nolastiin oli 50-luvulla jo The Independent Group ko­neen ai­ka­kauden ihannoin­nissaan törmännyt.

Kuva 26

Kuva 25

4.9. HIEROGLYFISYYDEN LOOGINEN PÄÄTEPISTE

New Orderin toisen pitkäsoiton yhteydessä albumin nimen "Power, Corruption and Lies" (1983) ja levynkannen ruusuasetelman vä­linen ­pa­ra­dok­saa­li­suus ve­ny­tetään äärimmilleen. National Gal­le­rystä löy­ty­nyt Henri Fan­tin-Latourin sofistikoitunut maalaus ja George Or­wel­lin romaanin "1984" takakan­siesittelystä poimittu slogan ovat tois­ten­sa antiteese­jä (KUVA 27). Ollessaanikin täl­laisena toi­silleen vie­raitten elementtien yhdistelmänä yhä kol­laasien ta­vallisin meto­di, vie Saville kryptis­minsä ker­taalleen askeleen pidemmäl­le. Lukuunot­tamatta "Roses" -maalauksen copy­right-ilmoi­tusta teksti on koo­dattu väripalkeiksi. Palkkien muun­taminen takaisin kirjaimiksi ja numeroiksi onnistuu takakan­nen väri­kiekon avulla siten että ylimpänä, kello kahdessatoista ole­va vihreä on sekä "A" että "1", seuraava keltainen "B" ja "2", ja niin edelleen (KUVAKOOSTE 28). Näin etukannen oikeassa ylä­kul­massa oleva vä­rinauha on sa­laviestin purkamisen jälkeen teks­ti "FACT 75". Sisä­pussin reunan koristeellinen suorakaide taas muun­tau­tuu muotoon "New Order Power Corrutirn and Lies", mikä osoittaa ettei koodaajakaan ole aina täydellinen. Sama ar­vuuttelu­leik­ki oli to­teutet­tu aiem­min il­mes­ty­neen "Blue Mon­day" -sin­glen (FAC 73) kohdalla ilman koo­din mur­tami­seen tar­vit­ta­vaa vä­ri­kiekkoa.^[ix] Vaik­ka­kaan New Order -albume­ja edel­täneet sin­glet ei­vät si­säl­tyneet varsi­nai­sille pit­käsoi­toil­le, toi­mi­vat ne sii­tä huo­limatta le­vyn ennakko­mainok­sena. Tässä mieles­sä "Blue Mon­day" -sala­kirjoi­tuksen koo­diavaimen siirtä­mi­nen "Po­wer..."  -le­vylle kas­vatti tulevaa albu­mia kohtaan tun­ne­tun odo­tusarvon uu­siin mit­tasuhtei­siin, itse musiikki saat­toi jäädä jopa vähem­mäl­le huo­miolle.

Kuva 27

Kuva 28

Kuva 28

"Blue Mondayn" ja "Po­wer..." -al­bu­min ta­ka­kan­net ko­pi­oi­vat rei'­ityksellään tietoko­neiden lerp­pu­ja. Tämä vihjasi New Orde­rin siir­tyneen kohti sample­reitten ja synte­tisaat­to­rien studio­aika­kautta. ­New Or­de­rin "Blue Mon­day" -discohi­tin^[x] ­joh­da­tel­les­sa yh­ty­että musiikillisesti kau­em­mas Joy Divisionin tum­man­pu­hu­vas­ta maa­il­mas­ta toi­mi­vat Fan­tin-La­tourin ruusut ja väri­pal­keik­si muun­nettu teks­ti-in­for­maa­tio visuaalisesti samanlaisina eronte­kijöinä. Impressionismi ja tietokonekieli korvasivat mahtipontisen uusklassismin. Levykannen kätkiessä itsestään kaikki viittauk­set albumin alkuperään, toimi tämäkin asenteellisesti tylyn, tie­don­vä­li­tyk­ses­tä riip­pu­mat­to­man Factoryn sekä New Orderin it­se­riit­toise­na m­anifes­ti­na.

Recognition of the record's origins and identity depended, the­refore, upon a knowledge of the subtle and austere packaging style developed by Saville [...]This example demonstrates that almost any work of art from the past can become part of a corpo­rate image. - John A. Walker^[xi]

"Po­wer..." -le­vyn kohdalla Saville saavutti Ja­mie Rei­din ja Mal­colm Gar­ret­tin aloit­taman teksti-in­for­maa­tion kar­si­mi­sen la­ki­pis­teen. Factoryn kollektiivista tuotan­toa­ ko­ros­ta­vat ti­lausnumerot koho­avat roo­lil­taan ­tär­keäm­mäk­si­ kuin yh­ty­een tai albu­min nimi. Vi­nyy­lin kes­kiös­sä spi­raa­linomai­sesti kiertävä perinteinen teks­ti ker­too kyl­läkin kaiken sen mikä edel­lä on väri­koodien kautta purettu. Kes­kiöstä löy­ty­vät myös kap­pa­lei­den ja tuottajan nimet, mut­ta tä­män­kin tiedon hal­tuunottaminen vaa­tii levy­lauta­sella pyörivän kiekon ­funk­tio­naa­li­sel­le luon­teel­le alis­tu­mista.

At first glance Saville's design is a straightword reproduction of an existing oil painting. However, the oblong shape of the still life has been carefully cropped to suit the square format of the album.[...] There is also the act of selection itself: Fantin-Latour, a little known French painter, is an offbeat choice. - John A. Walker^[xii]

Uu­den luo­mi­sen mah­dot­to­muus ja vää­rää tai huo­noa sa­no­maa ker­to­vien (tai­de)ele­ment­tien paran­ta­minen olivat situ­ationistien tai­deteorian perusteita.­­­­­­ ­Sa­villen varhaiset levynkannet ei­vät ker­ro tai­de­teolli­sen suun­nit­telijan hen­ki­lö­koh­tai­ses­ta ne­roudes­ta vaan min­kä ta­han­sa ku­van poten­ti­aali­ses­ta kyvystä muuntautua kertomaan uutta tarinaa, sisällyttää itseensä "parempia" merkityk­siä. Täs­sä mie­les­sä me­kaani­sen ai­ka­kau­den jäl­jen­tä­mi­seen pe­rus­tu­va tuote saa Sa­vil­len kä­sitte­lys­sä sille kuu­lu­van maa­gi­sen "au­ran".

Valoku­van esittä­män koh­teen ja sen kat­so­jan yh­dis­tää  va­lon ja ajan kat­keama­ton link­ki. Tämä yh­dis­tä­vä side on osatekijänä  valoku­van aurassa. Mutta tämäkin on yk­sin­kertais­ta­mis­ta. Bart­hes ver­taa va­lo­ku­vaa ast­ronomiaan ja astro­lo­gi­aan, nekin tutki­vat tai­vai­ta, ää­rettö­myyttä ja elä­mää, nii­den matematiikaan perustuva­ luonne et­sii pe­rim­mältään vastauksia meta­fyysisiin kysymyk­siin.^[xiii] Sa­maan ajan ja olemas­saolon eksis­ten­tiaaliseen pohdis­keluun joh­dattaa niin "Unknown Pleasures" -albumin Fourier-analyysi­, "C­lo­ser" -tab­le­au, kuin Fantin-Latourin 1800-luvulla kukkineet ja kauan sitten lakastu­neet ruu­sut jot­ka on ikuis­tet­tu 1980-luvun mekaanisesti jäl­jen­nettä­vän ääni­le­vyn suo­ja­kuoreen. 

Blue Monday - floppy disc

Walter Benjaminin aura-käsite kuvaa tavallaan subjektin­ objektia kohtaan tuntemaa fetisismiä. Ainutlaatuisen esineen pri­va­tisoi­mi­nen omaan, sul­jettuun käyttöön kehystää (taide)esineen tai­anomaisella sädekehällä. Mut­ta tämä sub­jek­tin ob­jek­tia koh­taan tun­tema au­raat­ti­nen koke­mus ei mer­kitse muulle maa­ilmal­le mi­tään, eikä sen pidä­kään. Benja­min ei puolus­takaan ori­ginaali­suutta vaan päinvastoin kri­tisoi porvaril­lista yksi­tyisomistus­ta. Sub­jektin rak­kaus yk­sit­täiskappa­leena esiinty­vään kohteeseen on ul­ko­puo­lista muil­le, sitä ei tässä mielessä ole olemassa kuin kä­sit­tee­nä. Massa­tuotannon piiriin kuuluva äänile­vy kansikote­loi­neen ope­roi men­taa­li­sel­la tasolla kui­tenkin toi­sin (ja toisin kuin Ben­jamin olisi toi­vo­nut). Äänile­vyn omis­ta­miseen liittyvä, pe­rusta­vaa laatua oleva tieto on, ettei se ole ainoa kappale. Vaikka musii­kin kuuntelu tapahtuisi yksin, vaikka vinyylistä ja sitä suoje­levas­ta kuores­ta tulisi tärkeä, rakas­tettu objekti omista­jal­leen, elää tämä omistussuh­de kui­tenkin sen tosiseikan varas­sa että samanlaisia levyjä on monta, joskus jopa miljoonia. Kyse on yhtäaikaa sekä yksityisestä että yh­teisölli­sestä omista­mi­ses­ta, kol­lek­tii­vi­ses­ta rak­kaus­suh­teesta jonka fokusoituminen yh­teen objektiin ei toteutuisi ilman sen mah­dollista universaa­lia ko­ke­mis­ta. Mu­siikkifani ei perusta koh­teeseensa ra­kas­tu­mis­ta sen hallussa­pidon priva­tisoinnille vaan pi­kem­minkin jul­kis­ta­mi­selle ja jaka­misel­le. Poikkeuksen tekevät levyhar­vinaisuuk­sien keräi­lijät jotka toisaalta kuuluvatkin Benjaminin hampaisiin jou­tuneiden keskiluokkaisten tavaranhaalijoiden joukkoon. Täl­lä ta­val­la esi­tet­tynä voi­daan Ben­ja­mi­nin kri­tisoi­man nel­jän sei­nän si­sällä pysyt­tele­vän, sätei­lyl­tään ra­jal­lisen ori­ginaalin mesta­ri­teoksen ("pri­maa­rivai­heen") auran rin­nal­le tuo­da tähtien ja fa­nien yh­teisöllisyy­den välinen ("se­kun­daari­vaiheen") aura, jonka konk­reet­tiset impuls­sit lähtevät liik­keelle kopioita­vissa olevan tuot­teen omistami­sesta. Tämä jälkim­mäinen versio, kuluttajia yhdis­tävän (tai benjaminilaisittain ja fa­sismiin lii­tettynä; mas­so­ja ma­ni­pu­loivan) tuot­teen auraattisuus eroaa nar­sistista egoa hy­väi­le­väs­tä, valo­voi­maltaan putkimaises­ta, peilin tapaan hei­jas­tele­vasta au­rasta. Monistet­tavan tuot­teen aura on avaruu­del­lis­ta, samaan aikaan näkymätöntä ja kaiken kat­tavaa, kollek­tii­vista yleisva­loa. Edel­lisen identi­fikaatio on metafo­rallista, jälkim­mäisen metonymis­tä.^[xiv]  Loppujen lopuksi äänilevyjen ja niiden kansien tuoma mielihyvä toimii samalla tavoin kuin minkä tahansa stimuloivan aineen. Tuote on sama kaikille mutta sen vaikutus on henkilökohtainen. Yksilön auraattinen kokemus on tämän omaa designia. Kuvan "kolmas merkitys" löytyy ainoastaan kuvan ja katsojan vuorovaikutussuhteessa. Franz Kaf­kaa lai­na­ten Ro­land Bart­hes pai­not­taa va­lo­ku­van sub­jek­tiivis­ta koke­mis­ta. Kuva ei edel­lytä nä­köky­kyä vaan näh­däk­seen parem­min on sul­jetta­va sil­mänsä. Tämä pätee muu­hunkin kuin pel­kästään valo­ku­vaan. Bart­hes: "Va­lo­ku­van on oltava ääne­tön: tämä ei ole 'tah­dikkuu­den', vaan mu­sii­kin kysy­mys. Eh­doton sub­jektii­visuus voi­daan saavuttaa vain hil­jai­suuden tilas­sa, pyrki­mykses­sä hil­jai­suuteen (sulkea silmät on panna kuva puhu­maan hiljai­suudes­sa)."^[xv] Joy Divisio­nin "Still" -albu­min tyhjän still-ku­van de­notatiivinen autius kehot­taa sul­kemaan sil­mät jot­ta pi­meydestä tavoittaisi; ei vain sen kon­nota­tiivisen rikkau­den vaan, kuvan ja kat­so­jan vä­lil­le syntyvän auraattisen linkin, kolmannen merki­tyk­sen.
 

---

[i].Barnicoat 1988, 90. Vrt. Laszlo Moholy-Nagy näkemykseen: "Whe­reas ty­po­graphy, from Gu­ten­berg up to the first posters, was merely a (necessary) in­ter­me­diary link between the content of a message and the reci­pient, a new stage of development began with the first pos­ters...one be­gan to count on the fact that form, size, colour and arrange­ment of the typo­graphical material (let­ters and signs) contain a strong vi­sual impact. The organization of these possible visual effects gives a visual validity to the content of the message as well; this means that by means of printing the content is also defined pic­torially...This is es­sential task of visual-typo­graphical de­sign." Ibid.

[ii].Barnicoat 1988, 76-7, 84; Hollis 1994, 19-22, 54-67.

[iii].Kuten myös El Lissitzkyn, Moholy-Nagyn ja Kurt Schwittersin pe­rintö. Samat vaikutteet löytyvät monilta muiltakin 80-luvun alun yhtyeeltä/graafiselta suunnittelijalta, joihin tässä työssä ei paneuduta.

[iv].Johnson 1984, 76-7.

[v].Johnson 1984, 77.

[vi]. Myöhemmin Yhdysvaltoihin mainosgraafikoksi siirtyneestä Deperosta, kts: Hollis 1994, 39-42.

[vii].Johnson 1984, 88, 104.

[viii]. Kts. Hollis 1994, 42.

[ix].Edge 1984, 86; Flowers 1995, 55.

[x]. "Blue Monday" on edelleen maailman eniten myydyin 12-tuu­mainen single (muussa formaatissa sitä ei ollut saatavillakaan). Tämän Factoryn siihen astisen historian ylivoimaisesti suurimman hitin taloudellinen hyöty pystyttiin kuitenkin tuhoamaan yksin­kertaisesti liian kalliilla designilla. Jokaisesta myydystä le­vystä saamaansa 79 penceä vastaan Factorya olivat levyn tuotta­miseen käytetyt 77 penceä. Kahdesta pennistä puolet kuului New Orderille, puolet yhtiölle. Tällainen 50/50-pohjalta tehty, kai­kenlisäksi ainoastaan suullinen sopimus oli erikoislaatuinen, sillä normaalisti artistin osuus levymyynnistä jää muutamaan prosenttiin. Kts. aiheesta enemmän Middles 1996, passim, 247-51, 279-81.

[xi]. Walker 1987, 88.

[xii].Walker 1987, 88.

[xiii].Barthes 1985, 91.

[xiv].Vrt. Benjamin 1989, 139-173. Tässä esiin työntyvät psyko­analyysiin kuuluvat termit palaavat seuraavassa luvussa uudel­leen käsittelyyn.

[xv]. Barthes 1985, 44.