Morrissey, lapset ja naiset

5.7. MORRISSEY JA LAPSEN MAAILMA

Roland Barthes kysyy "Camera Lucidassa" miten valokuvatulla koh­teella voi olla kasvoillaan älyllinen ilme ilman kuvaushetkellä todistettavasti tapahtumatonta älyllistä ajattelua. On­gel­man rat­kai­suk­si Bart­hes erot­taa toisistaan (La­ca­nia myö­täil­len^[i]) kat­so­mi­sen ja näke­mi­sen. Kameran ja kuvaajan näke­minen on todellisessa maailmassa tapahtuvaan ku­vaustapahtumaan osallistumista­­­. Kat­se, nä­ke­mi­ses­tä pi­dät­täy­tyen, tu­keu­tuu hen­ki­lön si­säi­seen visi­oon ja si­sään­päin kääntynyt kat­se tekee mah­dol­li­seksi sub­jektin näyt­täy­ty­mi­sen "toisenlaise­na" kuin il­mei­nen kuvausti­lan­ne edel­lyt­täi­si. Tämä on Bart­he­sil­le läh­tö­koh­ta hänen tar­kas­tel­lessaan An­derz Ker­tés­zin valoku­vaa koi­raa sy­lis­sään pitä­väs­tä pik­ku­po­jas­ta. Stu­diumin tasolla poi­ka kat­se­lee sydäntäsärke­västi kohti kame­raa. Barthesin mukaan poi­ka ei tosi­asiassa kuitenkaan näe mi­tään, vaan on vetäy­ty­nyt pie­nen po­jan maail­maansa, "sisäänpäin, rakkauteensa ja pelkoon­sa: täl­lainen on katse".^[ii] ­Pojan rakkaudenkohde on koiranpentu, joka samalla edustaa suurempaa puutetta, toista. Pojan tuntema pelko on lapsuuden perustila astuttaessa symboliseen järjestelmään, Isän Lain piiriin. Po­jan kat­se on tyh­jä, lä­pinäkymä­tön suo­ja­kil­pi oman si­säi­sen ja ehe­än maail­man­ku­van tur­vaamiseksi. Täs­sä on Barthesin mukaan kuvan punctum, pistos.­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Si­säi­nen kat­se on kuin ka­me­ran objek­tiivi joka tal­len­taa välin­pi­tä­mättö­mästi maa­ilmaa, se vali­koi osan, hylkää osan, ar­kistoi suu­rimman osan, elää pää­o­sin muutamien onnis­tuneimpien otosten va­rassa. Eikä­ on­nistunut otos tarkoita vain­­ "hyvää kuvaa", vaan näkyä jonka mer­kitysarvo on niin suuri ettei sen muistoa pystytä pyyh­kimään mielestä.

The Smiths -maailmaan tunkeutuu pikkupoika kolme kertaa. "That Joke Isn't Funny Anymore", "The Headmaster Ritual" ja "There is a Light that Never Goes out" -singlet esittävät  3-7 vuotiaita lapsia (KUVAT 43-5). Italialainen lapsinäyttelijä­, pikku-cowboy koirineen j­­­­a mehujäätä purevan  pojan kylmästä vää­ris­tyneet kasvot­­ regressoivat miespuolisen kuulija-katselijan The Smithsin muka­na takaisin hiekka­laati­kol­le.^[iii]

Kuva 44

Kuva 45

Viktoriaaninen lapsikultti fetisoi lapsen viime vuosisadalla. Lewis Carrollin (1832-1898) kollo­diumlevylle kuvaamista sadoista pikkutytöistä erityisesti Evelyn Hatch flirttailee kameralle. Carol Mavorin analyysia lainaten, tytön lapsensilmät eivät alistu sovinnaisten roolimallien mukaisesti maskuliiniselle voyeuris­mille, "objektiiviselle" tarkkailulle.^[iv] Psykoanalyyttisesti mie­lenkiintoisia tendenssejä riittää. Tyttö on sukuelimetön, edus­taen näin eron teon rajamailla häilyvää ruumiilli­suutta jota ei vielä tarvitse "hunnuin" peitellä. Car­roll pyr­ki ikuis­ta­maan tyt­tö­ku­vil­la sel­lais­ta mikä ajan vää­jää­mättö­män ku­lumisen myötä kato­aa meistä kai­kista. Eros ja Tha­natos vuorottelevat, edelli­nen näytetään, jälkimmäinen vaanii nurkan takana Ison Pa­han Su­den hahmossa.

Morrisseyn ja Kerteszin kuvat ahdistavat toisella tavalla. Ne näyttävät äidin sylistä miehen tielle siirtyvää, kah­den su­ku­puo­len välimaastossa rajankäyntiä suorittavaa poika­las­ta.^[v] The Smiths -kan­sis­sa ita­lia­lais­poika on elo­ku­va­ka­me­ran edes­sä, mut­ta hän ei flirt­tai­le sil­le, tuskin huomaa koko laitetta. Pikkucow­boy koirineen puo­lestaan opet­te­lee jo miehen maailman ta­voil­le. Jää­te­löä syö­vän pojan keskit­ty­nyt irvistys ja jäätelöpuikon, "halun koh­teen kor­vik­keen", syn­nyttä­mät pro­vo­ka­tiiviset konnotaati­ot ovat luku si­nän­sä. ­­­­­­­­­­­­Carrollin ra­ken­ta­essa huo­lel­la neitsytas­­etel­man­sa jot­ta va­lo­tuk­seen kulu­vat se­kunnit ehtisivät ime­mään koh­teen konst­ru­oidun viattomuu­den, ovat Morrisseyn valitsemat kuvat ikäänkuin vahin­kolaukauk­sia ja niillä perustein myös va­littuja. Ma­vorin mukaan Carrol­lin­­ valokuvat­­ esittävät (tyttö)lapsen­­­­ neut­raa­li­na, etumerkittömänä enti­teetti­nä, sel­laisena joka ei vielä kanna ruumiissaan merkkejä­ sukupuo­lieroista­.^[vi] Car­rollin tai Mor­ris­seyn lapsikuvat ­­­­­­ impli­koitu­vat lä­hei­syys­suhteel­laan halun ja puut­teen fetis­seiksi (tai fal­lok­sik­si). Carroll ja Morrissey siirtä­vät kuviin sen mitä he eivät tahdo nähdä, sekä  muiston siitä minkä he tahto­vat pitää näi­den kuvien kaut­ta yllä. Kuvat toimivat kak­site­räisenä miekkana, nii­den fe­tisoi­mi­nen edustaa narsistista puu­tetta, regressiota, kast­raa­tio­ahdis­tusta. Samalla kuvat ovat suojamekanismi puutetta vas­taan, ne toimivat kompensaatio­na, alkuperäisen koh­teen (Toi­sen) mene­tyk­sestä joh­tuvan surutyön pieninä toisina. Tämä lap­suudessa tapah­tuva ja sinne palautuva narsistinen melan­kolia; fiksaatio, on kuin koto­naan nostalgisis­sa valokuvis­sa, ku­ten Ma­vor huomaut­taa, "fiksa­tiivin kiinnittä­essä ho­peage­la­tii­nin la­sille".^[vii] La­canilaista psykoanalyysia hyödyntänyt elo­kuvatutkija Ch­ris­ti­an Metz nä­kee va­lo­ku­van fetis­sinomai­set mah­dol­li­suu­det näin (hän ei tee eroa fe­tis­sin ja kor­vikeob­jektin välil­le):

Valokuvan otto on hetkellinen ja lopullinen tapahtuma niin kuin kuolema tai fetissin muodostumi­nen piilotajunnassa [...] [F]etissi toimii aina kahdella toisilleen vastakkaisella taval­la. Vertauskuval­lisena fetissinä se kannustaa ja rohkaisee (toi­mien taskufalloksena [tai korvikeobjektina]). Metonyymisenä fe­tissinä se taas suojelee pahalta, auttaa välttämään vaaran ([siirtämällä katseen itse kohteesta sivuun ja] todistaen että ihminen uskoo sen olemassaoloon).^[viii]

5.8. MORRISSEY, FEMINISMI JA VAHVAT NAISKUVAT

Postmoderni kuvankierrätys, vanhan materiaalin ryövääminen uu­siokäyttöön voidaan nähdä regressiivisenä ajan pysäyttämisenä. Stereotyyppisiksi jähmettyneet kuvat historiasta kertovat kyvyttömyydestä elää tätä päivää. Menneisyydessä eläminen on nyt-hetken korvaamista, se ­on metonyminen fetissi joka pakoillen katsoo taak­se­päin. Men­nei­syys suojaa melankolista narsistia todelli­suuden koh­taa­mi­sel­ta. Meta­forana menneisyys on teema­puisto, nä­köisyyssuhteen kaut­ta tapah­tuva nykyisyyden korvaami­nen "pa­rem­milla" kuvil­la.^[ix] ­De­bord ja Va­nei­gem oli­si­vat to­den­neet 1960-lu­vun vasem­mistolai­ses­ta näkö­kulmasta nos­talgi­sen his­to­ris­min olevan spek­taak­ke­liyh­teis­kun­nan tapa saa­da subjekti soke­aksi nykyi­syy­den kau­his­ta­vuu­del­le. 80-lu­vul­le tul­ta­es­sa nyt-het­ken­­­­ tyh­jyys on ironian ja mer­ki­tyk­sellis­tä­mis­tä pa­koi­levan lei­kin naa­mioi­maa. Tätä negatiivista kehi­tystä Jean Baudril­lar­d on­ tut­ki­muk­sis­saan painottanu­­t­.^[x]

The Smiths -kansien kolmannen ryhmän muo­dos­ta­vat nai­set joil­la hen­ki­lö­historiansa kautta on ollut merki­tys­tä Mor­ris­seyl­le. Nämä ku­vat ovat myös selkeimmin The Smithsiin liitettyjen nostal­gisten arvojen demonstroijia. "Heaven Knows I'm Miserable Now" (1984) ja "Barbarism Begins at Home"(1985) -singlet (KUVAT 46 ja 47) esittävät brittiläisen keltai­sen lehdistön klassikoksi ka­nonisoituneen Viv Nicholso­nin. Vuonna 1961 kolmilapsi­nen, kai­vostyöläisen minimipalkalla elävä Keith ja Viv Nicholso­nin per­he voitti arpajaisissa sata­viisikymmentäkaksituhatta pun­taa. Nopei­den au­to­jen, sek­sin ja alkoholin täyteinen uusi elä­mä päät­tyi miehensä jättäneen Viv Nicholsonin osalta vara­rikkoon. ­Ryy­syis­tä rik­kauk­siin ja ta­kai­sin hu­rah­ta­neen per­heenäidin elä­mäkerta edusti Mor­ris­seylle tra­giko­mediaa jonka­­­­­ pohjavire oli positiivinen. Elä­mä joka tuli käy­tyä läpi oli hy­vää niin kau­an kuin sitä kes­ti. Morrisseytä lainaten­­­­­­­­­­: "Many chapters of Viv's life are more fas­cinating than anything that ever hap­pened in world history".^[xi]

Kuva 46

Kuva 47

"Heaven Knows..." -kansi esittää Nicholsonin entisellä kotika­dullaan tämän palattua kesken vauhdikkaan elämänsä takaisin Y­orkshi­reen ex-aviomiehensä Keithin hautajaisiin. Kuva ei esitä kaunis­ta nais­ta, ei kau­nista ympäristöä. Nicholsonin tukkalaite on hajon­nut, piikki­kär­kiset kengät sopivat huonosti sateen peh­mit­tämälle ka­dulle. Il­massa on kurjan kaivoskaupungin sumuista pysähtynei­syyttä. Luulisi Nicholsonin tahtovan häipyä kiireen vilkkaa ta­kai­sin Lon­tooseen. "Barbarism..." -singlen kuva on myöhemmältä ajal­ta, arpajaisvoiton ollessa jo tuhlattu. Nichol­so­nin jal­ko­jen juu­res­sa on mat­ka­laukku, hän on lähdössä Maltal­le, pa­koon kon­kurs­siin päät­tyvää satuaan. Pit­kä­var­ti­set saap­paat ja rat­sas­tus­ky­pärä yh­dis­tet­tynä val­koi­seen neu­lee­seen ovat ai­kansa huip­pu­muotia joiden pöyhkeään pinnallisuuteen luovat tii­li­set teol­li­suusrakennukset ja vins­sit inhorealis­tista kontras­tia. ­Nichol­so­nin 60-luvun nos­tal­gi­seen men­nei­syy­teen kuu­luva tuh­ki­mo­ta­ri­na toimii me­tafo­rana Mor­risseyn pop-täh­teydelle. Nichol­so­nin elä­män­ta­ri­na, sa­moin kuin käy­tet­ty­jen ku­vien metonymisesti toi­siinsa ket­juun­tu­vat yk­si­tyis­koh­dat luovat ver­taus­kuvan men­nei­syyden ja nykyi­syyden vä­lille. Morris­seyn mieskuvat toimivat toisin. Niistä ei tari­naa synny, koska ta­rinallis­tamisen mah­dol­lis­ta­vat yksi­tyis­kohdat on siivot­tu pois. Mieskuviin on ­jä­tet­ty osa­to­tuus mikä pyr­kii hä­mär­tämään ko­ko­naisen, hallit­se­mat­to­man "to­tuuden".

Jos The Smiths -kansien mies­var­ta­lot ja mies­ten mal­lit edus­ta­vat eroottisia, unenomaisia ja visuaali­sesti epä­tark­koja ku­via jotka peit­te­levät torjutun esilletuloa, niin Mor­ris­seyn naisgal­lerian va­lin­tape­rusteisiin ei kuulu ste­re­otyyppisen kau­neusihan­teen fe­tisoi­mi­nen. Morrisseyn naiset ovat Viv Nicholso­nin tapaisia työ­vä­en­luo­kan nousukkaita hie­noissa he­penissä tai "Wil­liam, It Was Really Not­hing" -sin­glen Billie Whitelawn tyyp­pisiä 60-lu­vun lopun pahoja tyttöjä. "Sha­kes­peare's Sis­ter" -sin­glellä on Pat Phoe­nix, jonka roo­li­hah­mo El­sie (KUVA 48) toi 60-lu­vun alus­sa Co­ronati­on Street -TV-sar­jaan uu­den nais­tyy­pin. El­sie oli pie­ni­tuloi­nen ja pa­hasui­nen yk­sin­huoltaja, femi­nisti tietä­mät­tään.^[xii] "Ask" -kan­nen Yootha Jo­ycen suo­raan ka­me­raan kat­so­vat, it­se­var­mat sil­mät pikantilla ironi­sella hy­myn­häiveellä si­lattu­na, sekä "I Started Something I Could't Fi­nish" -kannessa etee­rises­ti maail­moja muistelevan iät­tömän eng­lanti­lais­rouvan hah­mo (KU­VAT 49-50) piir­tävät tark­kaa, selvä­ra­jaista ku­vaa koh­teis­taan. Tämä on täysin vasta­koh­taista useiden mies­ku­vi­en peh­meän raste­roinnin (Dava­los), yli­valot­tuneisuuden (Dean) ja suo­ranai­sen selän kään­nön ("Hand in Glo­ve" ja "Hatful of Hol­low") si­jaan.^[xiii]

Kuva 48

Kuva 49

Kuva 50

Morrisseyn naisten vakaalla perustalla lepäävän eksistenssin kruu­naa She­lagh De­laney “Girlfriend in the Coma” -singlen ja "Lou­der Than Bombs" -ko­koel­man kan­nes­sa (KUVA 51). De­laneyn omaelämäkerta toistaa Morris­seyn inspi­raa­tion­läh­teek­si muo­dos­tuneitten naisten selviyty­mista­rinoi­ta. Myy­jät­tä­renä, elo­ku­va­teat­terin pai­kannäyt­täjänä ja valo­kuvaa­moapu­lai­sena työskentelyn ohessa 19-vuotias Delaney julkaisi näy­tel­män­ "A Tas­te of Honey" (1958) ja tie teatteritaiteen huipulle oli auki. Seu­raa­vat vuodet tekivät hänestä uuden su­ku­pol­ven ja "uuden" su­ku­puol­en edus­tavimman näytelmäkir­jailijan. Tä­män roo­lin kaut­ta De­laneys­tä tu­li Mor­ris­seyn alter ego ja muu­sa: "I've ne­ver made any sec­ret of the fact that at least 50 per cent of my wri­ting can be bla­med on Shelagh De­laney"^[xiv]

Delaneyn näytelmät kuvaavat saman aikakauden Manchesteriä kuin Alan Sill­toen ro­maa­ni "From Sa­tur­day Night Till Sunday Mor­ning" ja Granada-TV:n Co­ronati­on Stree­t -saippuasarja. Bil­lie Whi­te­law-still "Wil­liam..." -sin­glel­lä on De­laneyn käsi­kir­joitta­mas­ta “Charlie Bub­bles” -eloku­vas­ta(1968).^[xv] Viv Nicholson taas oli li­haksi tul­lut hahmo jon­ka­laisia tämän aikakauden romaanit ja elo­kuvat esittelivät. Manchesterin tapai­seen mil­jöö­seen si­joit­tu­vat alem­man kes­kiluo­kan ku­vauk­set tu­li­vat eng­lan­ti­lai­sil­le tu­tuik­si 60-lu­vun alus­sa niin teatterin, elo­ku­van, te­le­visi­on kuin kir­jallisuu­den väli­tyk­sellä. Ne esit­ti­vät tyl­syy­teen­sä hal­vaan­tu­nei­den per­hei­den ikees­tä ir­to­avan yksilön nou­sua koh­ti oman elä­mänsä traa­gis­ta kuo­lon­kohtaa tai fee­niks-lin­nun omaista täh­tiin­lentoa. Yleen­sä mie­het edusti­vat täs­sä jaot­telus­sa selkä­ran­ga­tonta hei­kompaa lenk­kiä jonka si­säistä heik­koutta alkoholi kom­pensoi, naisten tem­pau­tuessa eroon per­heenäi­ti-roo­listaan. Tämän tyyp­pi­set teok­set hä­visivät suo­sios­sa pe­rin­tei­siä rooli­malleja tukeville ­­­Hol­lywood-elo­kuvil­le, mutta niillä oli omana ai­kanaan tärkeä yh­teiskunnal­li­nen teh­tävä­. Mor­ris­seyn mies­ku­vat ovat ranskalai­sen ja ame­rik­ka­lai­sen elokuvan unenomai­sesta satu­todel­lisuudesta otettuja, tai tähän unelmaan läheises­ti liitty­viä. Naiskuvien lähteenä on käy­tetty englanti­laista sosio­realis­mia, elokuvaeste­tiikaltaan ja moraa­liltaan täysin vastak­kaista ihmis­kuvauksen tapaa.

"Louder Than Bombs" -kannen ­ ori­ginaa­likuva pal­jas­tetaan tup­la-al­bu­min au­keavas­sa si­sä­kan­nes­sa (KU­VA 52). De­laney posee­raa ka­me­ral­le teh­dyn luon­te­vas­ti, käsi pos­kel­la, sa­vuke sormien vä­lis­sä. Konnotatiivisella tasolla nämä eleet  kerto­vat­­­­­ roh­keasta nuo­resta nai­sesta. Savuk­keen palava pää on ra­jattu pois, se voi­si toimia punctumi­na, mutta en saa siitä otet­ta...^[xvi] Taustalla avautuvan katukui­lun väliin ripus­tetut pyykit sitovat Delaneyn konteks­tiinsa, siihen elinympäristöön mikä hänet on muo­kannut. Tämä tableau lei­juu De­laneyn yllä kai­kenker­tovana laatu­kuvana, mutta samalla portaat erotta­vat De­laneyn men­nei­syy­des­tä. Kuten Nichol­sonin kaivos­kau­pun­ki­taus­ta, ei tämä­kään katu ole enää muu­ta kuin ins­piroiva muisto jota vas­ten pei­lata tule­vai­suutta. Tämä men­nei­syys on olemassa, mutta ei melan­koli­sen kai­puun mer­keissä vaan merkkinä taakse jätetystä maailmasta.  Mor­ris­sey ra­kas­taa De­laneyä, tosin ei fetissinä tai kor­vikkee­na, vaan kuol­lee­na merk­ki­nä, todistuksena sellaisen maailman olemas­sa­olosta jota kohti voi pyrkiä, mutta ei taan­tuen vaan opik­si ot­ta­en.^[xvii] Da­lessandro ja Dava­los -kuvien ra­jauksen riis­täes­sä kuvat eroon todellisuudesta­­ ja kiin­nittäessä nämä puutteen imagoiksi­­­­­, ovat Nicholson ja De­laney -kuvat elä­vien ihmisten elä­mi­sen tavan esittämistä. Naiset ovat to­dellisia, fyy­si­siä subjek­te­ja, eivät kor­vikeobjekteja tai peili­kuvia. Tä­hän fyysi­seen ole­mi­seen, kuvaan­ mukaan kutsu­miseen ja läheisyyden lupaamiseen liittyy myös naisten it­se­tietoinen, läsnäoleva katse. Näillä naisilla on eheä ego, rik­ku­ma­ton per­soo­na. Mor­risseyn mieskuvat eivät ole edes ku­via mie­his­tä, vaan pois­saolevasta.^[xviii] Morris­seyn ihaillessa Nicholsonin ja Delaneyn persoo­naa hän tah­too omia osan heihin liittämistään arvoista. Isänmurhan si­jaan tapahtuu "äidin" paikan syrjäyttämi­nen. Mor­ris­seyn kat­se ha­kee naisten eheistä subjekteista sel­laista minkä se soi­si ole­van omaansa. Katse näkee vain sen mikä sille sopii, mikä sitä kalvaa ja kiinnostaa, muu on olematonta. Katse (näkemisestä poiketen) on täy­delli­sen välinpi­tämätöntä ja sokeaa yhdentekevyyk­sille.^[xix]

Su­me­at, kas­vo­jen­sa näyt­tä­mis­tä ja kat­so­mis­ta ujos­te­le­vat mie­het ja ulko­na maail­mas­sa toi­mi­vat nai­set vuo­rot­tele­vat T­he Smiths -kan­sis­sa. Mas­ku­liini­nen su­ku­puo­li näyt­täy­tyy heik­kona ja reg­res­soi­tuneena. ­Nai­nen ei ole enää ­vit­riinis­sä odottamassa oluel­ta höy­ry­ävän mie­hen­sä pa­luu­ta pu­bis­ta sunnun­tai­sen jal­ka­pal­lomat­sin jäl­keen. Mor­ris­seyn nai­sil­la ei ole Co­ronati­on Stree­tin yk­sin­huol­ta­ja Elsien tapaan aikaa mie­hille lainkaan. Psykoanalyysia miestutkimuksessaan käyttävä Cal­vin Tho­mas laventaa klassisen eron fe­miniini­sen olemisen ja mas­ku­liini­sen tekemisen välillä erok­si sii­tä käsit­tääkö sub­jekti it­sensä vai tekemisensä taitee­na:

Speak/write on oneself would also be to feminize oneself, to move from the masculinized activity of producing art to the fe­minized passivity of being looked at as art, as material, as product.^[xx]

Tässä mielessä Morrisseyn taiteen tuottamisen tapa on ­fe­miniinis­tä. Hänen persoonansa on pääosassa. The Smiths -kansien varastetut­ va­lo­ku­vat ovat Morrisseyn tar­koi­tus­pe­ri­ä pal­ve­le­mas­sa, olivat motiivit sitten tiedostettuja tai tie­dosta­mat­to­mia. ­Samanaikaisesti originaalien aiheiden, tekstien ja kuvamateriaa­lin vält­tä­mi­nen kieltää maskuliiniseen, lo­gosentri­seen maa­il­maan liittyvän uuden luomisen, innovatiivisuu­den pa­kon. Post­mo­derni (tekstin- tai) kuvankierrättäjä on fe­miniini nos­tal­gik­ko. Säi­lyt­tä­jä ja taiteeseen liitetyn nerouden ironisoija. Tai ku­ten "Big­mouth Strikes Again" -vinyylin juoksuuraan kaiverrettu teks­ti (jo­ka jo it­ses­sään on lainafraasi) kertoo: "Talent Bor­rows, Ge­nius Steels". Kappa­leen "Cemetry Gates" -lyriikat jatkavat sa­malla second hand-lin­jal­la:^[xxi]

A dreaded sunny day / So, I meet you at the Cemetry Gates

Keats and Yeats are on your side / While Wilde is on mine

You say "'ere thrice the sun hath done salutation to the dawn" and you claim these words as your own

But I'm well read, have heard them said

a hundred times (maybe less, maybe more)

If you must write prose, poems

/ the words you use should be your own

Don't plagiarize or take "on loan".

[...]

All those people, all those lives / where are they now?

with loves and hates / and passions just like mine

they were born and then they lived  / and then they died

which seems so unfair / I wan't to cry  

---

[i]. Kts. Hautamäki 1995, 84-91.

[ii]. Kts. Barthes 1985, 117-120. Kuva ja lainaus sivulta 120.

[iii].Slee 1994, 30-1, 34-35, 38-9; kts. myös 48-9, sekä Aston 1994, 71. "The Headmaster Ritual" julkaistiin vuonna 1985 aino­astaan Hollannissa, Englanti sai omansa vasta 1988. "There is a Light that Never Goes Out" julkaistiin ainoastaan Ranskassa 1986. Italialaispoika tuli tutummaksi konserttilavojen taustala­kanana, jäätelöpoika mainosti yhtyeen -85 kiertuetta.

[iv].Kts. enemmän: Mavor 1995, 20-5, 35, 42.

[v].Barthesin tulkintaa ei pidä yleistää miksikään "Ker­tés­zin -linjaksi". De­no­ta­tii­vi­sel­la ta­sol­la  sa­man­ta­pai­nen Kertészin kuva  näyt­tää iloi­sen pojan ki­saamas­sa lam­paan sekä ka­me­ran ob­jek­tiivin kanssa. Näin syntyvä tarina on täy­sin erilai­nen. Mai­nit­tu kuva löy­tyy: Ber­ger 1987, 84.

[vi].Mavor 1995, 20-5, passim.

[vii].Mavor 1995, 33. Morrissey, kaiken muun hyvän lisäksi ei voi­nut välttynyt pedofilia -syytöksistäkään. Tämän aloitti ensim­mäisen levyn "Suffer Little Children" -kappale, jonka (empaat­tisesssa sävyssä; mutta yhtäkaikki regressiivisesti muistellen kerrottu) tarina liittyi Manchesteriä vuonna 1965 järkyttänei­siin  "nummimurhien" nimillä kulkeviin lapsenmurhiin. Morris­seystä ja lehdistön pedofiliafobiasta kts, Rogan 1992, 163, 173-8, 197, 221 ja Slee 1994, 15.

[viii].Metz 1988, 65, 69. Metz näkee valokuvan fetissinä; kohteena, mutta elokuvan fetisoimisena, toimintana. Fetissi omistetaan, se on taikakalu, maskotti, suojaväline. Elokuvan taito herättää ja kasvattaa katseen halu ja puute toimii fetisismin tapaan siirtä­en katseen aina eteenpäin, sivuun, taakse varsinaisesta katseen kohteesta, siitä mitä tultiin katsomaan eikä koskaan tavoiteta. Kts. Ibid, 71-2, passim.

[ix].Vrt: Sederholm 1994, 210; Bertens 1996, 163; Crimp 1990 56-7, 146-50 ja Andre 1988, 256-285.

[x]."Postmodernismissa pyritään tietoiseen prekoodattujen merk­kijärjestelmien käyttöön joko niin että siteerataan edeltäviä tyylejä tai käytetään muiden medioiden mahdollisuuksia hyväksi. Älyllinen etäännytys, tietoisuus historiasta, ironiset sivumer­kitykset (konnotaatiot), vastakkaisten ilmaisullisten element­tien yhteensaattaminen, paradoksit ja tietoinen pyrkimys moni­merkityksellisyyteen yhdistävät postmoderneja manieristeihin" Kuusamo 1990a, 150, kts. myös 141-5. Postmodernista ja simulac­rasta, kts. Burgin 1989, 132-148, sekä Janne Seppäsen jälkikir­joitus samassa teoksessa, erityisesti sivu 190. En itse ole ol­lut tässä halukas kertaamaan Baudrillardin näkemyksiä, situ­ationis­tien spektaakkeliyhteiskunta-käsitteen jo kertaalleen il­mais­tua mis­tä ku­van pinnallistumisessa on kysymys, mitä siinä on pelkää­mis­tä.

[xi]. Morrissey lainaus: Slee 1994, 25. Nicholsonin historia (tai herstoria): Ibid, 14-5, 24-5; McDermott 1988, 10; Aston 1994, 69; Rogan 1992, 204; "Southbank Show on the Smiths" 1987, video­tallenne.

[xii].Kts. Slee 1994, 18-9, 28-9; Aston 1994, 67-8.

[xiii].Joyce oli 70-luvun komediasarjojen "Man about the House" ja "George & Mildred" tähti, hänen kasvonsa piirtyivät ainoastaan englantilaispainosten singlekansiin. Kts. Aston 1994, 71; Slee 1994, 46-7. "I Started Something I Couldn't Finish" singlen Av­ril Avengersin esittämä täti-hahmo on vuodelta 1966 "The Family Way" -sarjasta, myöskin ainoastaan englantilaisissa painoksissa. Kts. Slee 1994, 62-3. Kyseinen single joka julkaistiin yhtyeen hajoamisen kynnyksellä kertoo kaiken jo nimellään. Epäonnistumi­sen tunne, melankolia, täydellisen succeen jääminen puolitiehen.

[xiv]. Morrissey lainaus: Aston 1994, 71. Delaneyn elämänkerta referointi: Slee 1994, 56-8

[xv].Kts. Rogan 1992, 38-9; Slee 1994, 15; Aston 1994, 69.

[xvi].Freudia lainaten; "joskus sikari on vain sikari". Joskus ei. Voihan olettaa että Delaneyn takaa siivotut erektiset rakennuk­set liehuvine lakanoineen kertovat samaa tarinaa kuin suusta syrjäytynyt savuke. Tai sitten ei. Vrt. Wilden 1981, 230.

[xvii].Vrt. Metz 1988, 66-7.

[xviii].Vrt. Hautamäki 1995, 71-3.

[xix]. Hautamäki 1995, 91: "[T]aiteilija haluaa kaikin mokomin päästä kontaktiin sellaisen objektin kanssa, joka vastaa hänen haluunsa. Hän etsii sitä, mikä ruokkii hänen katsettaan, mikä tarjoaa ravintoa hänen katseensa ruokahalulle. Hän ei katso mi­tään muuta, kuin sitä, mikä häneltä puuttuu. Toisaalta se, mitä hän näkee, ei ole koskaan täysin sitä, mitä hänen katseensa ha­luaa nähdä."

[xx]. Thomas 1996, 18.

[xxi].Hautausmaan portit kertoo tiivistettynäkin oleellisimman Morrisseyn tekstinteosta. Kuten Rogan todistaa, ovat säkeen vii­meiset murheelliset pohdinnat menneistä sukupolvista lainaa niin Shakespearelta kuin Katherine Hepburnilta, ja ne lausutaan juuri originaalisuuden myyttiä toistavan stanzan jälkeen. Sana Cemetry on Morrisseyn väärin tavauksesta johtuvaa, po. cemetery. Kts. Rogan 1992, 250. "Talent Borrows, Genius Steels" kaiverrettuna "Bigmouth Strikes Again" -singlen vinyylin sisäreunaan (run-off groove): Kts. Slee 1994, 162.