Morrissey & Lacan

 

5.4. MAAILMA EI KUUNTELE, MINULLE SITÄ EI OLE

Kokoelma-albumin "The World Won't Listen" (1987) k­uvat ovat Jür­gen Voll­me­rin kir­jas­ta "Rock'­n'­Roll Ti­mes" jon­ka materi­aali on otet­tu Ham­pu­rissa ja Pariisis­sa vuo­sien 1961-4 välillä (KUVAT 41-2). Albumin etukannessa on joukko 60-luvun alun mannereuroop­pa­laisia nuorukaisia, jotka kaulukset pystyssä kat­sovat jon­ne­kin ta­ka­va­sem­mal­le, kohti määrittelemätöntä kohdetta. He eivät po­see­raa yksi­tyishen­kilöinä kuvaajalle vaan esittävät ­kollektii­visesti ryh­män­sä imagoa. Takakan­nessa on neljä nuor­ta nais­ta, jot­ka myös kuu­lu­vat uuteen rock­sukupolveen. Hei­dän lä­hei­syy­tensä on tiivis­tä ja asen­teensa alas oi­keal­la ole­vaa tark­kai­lun koh­detta koh­taan vii­leän etäistä. Kädet ovat puus­kas­sa, il­meet ap­ri­koivia. Kes­kinäistä yhteenkuu­luvuutta vah­ven­tava hil­jainen yh­teisymmär­rys leijuu tyttöjen yllä. He hal­lit­sevat ympäristöään­­. Takakannen tyttöjen ja etukannen poikien katse­lusuunnat tuntuisivat vihjaavan siihen, että ryhmät seisoisivat vastatus­ten­­. Se­kä taus­to­jen että mit­ta­kaa­van erot pal­jas­ta­vat kui­tenkin asetelman keinote­koisuu­den. Tästä huoli­mat­ta ku­vien syntagmaat­tinen yh­dis­tä­mi­nen syn­nyt­tää vä­lit­tö­mäs­ti­­ ta­ri­nan, jossa mas­ku­liini­nen identi­teet­ti tuntuu ole­van jälleen hu­kas­sa.

Kuvat 41-2

Nuorten miesten pys­tykau­luk­sisten nah­ka­tak­kien alta paljastuu sisäinen jän­nit­tynei­syys. Ryhmä on yhdes­sä, mut­ta eril­lään, he ei­vät ole erotta­mattomia vaikkakin tarpeellisia toisilleen. Etu­alalla ole­van nuorukaisen poski on pullistunut puus­kah­duk­seen, villatakkinen nuori mies taas hieroo suupiel­tään. Heil­lä jokai­sella on tarkoin varjeltu sisäinen maailma, mut­ta pojat yhteen si­to­va ryh­mä­hen­ki aut­taa heitä kulkemaan ihmisjoukoissa turvat­tu­na, si­säsyn­tyi­sen pe­lon pakkau­tuessa hetkellisesti näkymättö­miin. Ai­kuisiän rajamaastossa tasapainottelevat nuorukaiset luo­vat ag­gres­sii­vi­sen ilmapiirin, hei­dän ole­muksen­sa kielii vi­ha­mie­lis­yydestä suh­tees­sa ulkomaail­maan. Jäykät har­tiat, pystyt kau­luk­set ja taskuun sullotut kädet piilot­tavat nuor­ten miesten yksi­tyisen minän roo­lin alle. Taka­kannen tyttö­jen ruu­miinkieli on tark­kailevaa vii­leäs­sä, mut­ta sil­ti em­paat­ti­ses­sa mie­les­sä. Vasemmalta lukien toisena olevan tytön puus­kas­sa ole­vat kä­det ei­vät ole tor­ju­vat, ne ovat yhtäaikaa sekä kär­si­mättömät että vä­lin­pi­tä­mät­tö­mät. Nuor­ten mies­ten asen­not ei­vät ole val­mii­ta muuta kuin tylsis­tymi­sensä rikkomi­seen taval­la tai toi­sel­la. Heidän narsistinen ja haavoittuva olemisensa perustuu olemassa­olon esittämiselle. Poikajoukko on vieraaseen ympäristöön vis­kat­tu, keskenään­ eripurainen jouk­ko yk­sinäi­siä yk­si­löi­tä joi­ta maailma ei kuuntele, eivätkä hekään sille osaa puhua. Tyt­tö­jen itseriittoisempaa vahvuutta ko­rostaa heidän luonnolli­selta vai­kuttava yhteenkuuluvuuten­sa, heidän katseensa on uteli­aampi ja suorasukaisempi, heillä on selkeä kiinnostus kohdata tarkkai­lun­sa kohde josta heidät erot­taa sym­bolista raja-aitaa edustava porraskaide. Jos tässä kuvas­sa on siitä erikseen ulos työntyvä pistos, punctum, niin tyttöjen suut ovat sellainen. Yhdis­tetty­nä vii­le­än tutkiviin silmiin, pöyhit­tyihin hiuksiin ja sui­den li­povakielisiin, alahuulta kalvaviin tai ilmeettömän tiuk­koihin vii­voi­hin, ovat kaiteen takana, art deco -kehyksissä ole­vat ty­töt kuin naa­ras­leijonia saalistaan mittailemassa (mutta ovatko he yhä hä­kis­sä?). Pojat ovat joukko mö­liseviä sorkkaeläimiä joilla on sarvet vaan ei hampaita. Sukupuolirooleille asetettuja odo­tuksia prob­lematisoidessaan "The World Won't Listen" -kollaa­si vastaa ku­vallisesti Mor­ris­seyn tekstejä. Elämä ei todelli­suu­des­sa kul­je niin va­kaasti oppo­sitiopa­reihin tukeutuen kuin yh­teis­kun­nan yl­häältä annettu hege­monia ohjaa uskomaan. Tätä luu­tunei­den asen­teiden, erityi­sesti seksu­aalisuuden esittämisen konser­vatis­mia Morrissey kri­tisoi. Hän ei itse kuulu albumin etukannen poi­ka­jouk­koon, mutta ei koskaan pystyisi lähesty­mään ta­ka­kannen tyt­töjä­kään. Os­car Wilde Junior on mieluummin yksin.

5.5. JACQUES LACAN JA PIRSTOUTUNUT SUBJEKTI

Raoul Vaneigemin ja Guy Debordin mukaan ihminen janoaa roolimal­le­ja, kat­seen alais­ta Toisen toimintamallien toistamista koska hänen oma elä­mänsä näyttäytyy näkymättömyydessään arvotto­mana. Elämä koe­taan köy­häksi koska se ei ole ilmaistavissa spektaakke­lin, esit­tämi­sen termein. Koska henkilökohtainen olemassaolo ei näyt­täydy samoil­la keinoin kuin ulkopuolinen spektaakkeli, ei oma elämä myös­kään ole todellista, sitä ei voi pukea tarinaksi, merkit­tä­väksi het­keksi. Eläminen on toisen elämää.^[i] Situationistien spektaakkeliyhteiskunta -käsitteen tiivistäminen yksilön “elämys elämiseksi” ­­vas­taa psykoanaalyy­sin puolella Ja­ques La­ca­nin lau­setta: "en ole siel­lä mis­sä ajat­te­len".^[ii] Olemi­nen viit­taa poissa­ole­vaan, sii­hen mitä kohti sub­jekti tie­dosta­mat­taan pyr­kii mut­ta mitä hän ei voi ta­voittaa. Lacanilai­seen psy­ko­analyy­siin pe­rus­tu­van elo­kuva­teo­rian käyttä­essä termiä “sko­po­fi­lia”, katsomi­sen halu, on sen avul­la seli­tet­ty elo­ku­van jat­ku­va­kes­toi­sen lu­mon voi­ma. Halu nähdä li­sää, yhä enem­män ja itse nähtä­vil­lä ole­van ku­van ulko­puolelle, eteen­päin ja si­sälle joh­tuu ha­lun pai­kan­ta­matto­muu­desta. S­­­ko­pofilia ja spek­taakke­liyhteis­kunnan jat­kuvan näytök­sen poh­javire esit­täyty­vät näin hy­vin sa­mankaltaisi­na teo­rioi­na.^[iii] Spektaakkeliyhteis­kunta perustuu kvantitatiivisiin, jatkuvan tyytymättömyyden ­ti­lan luo­miin, ha­lua uusintaviin tarpeisiin.^[iv] Yksilön te­ke­mät toistu­vat va­lin­nat ovat näennäisiä, koska vaihtoehdot ei­vät ole todel­li­sia. Psykoa­nalyysin näkökulmasta se mihin halumme koh­dis­tam­me on vain kor­vi­ke­ob­jekti to­dellisen puutteen väliaikai­seksi vaien­ta­misek­si.

Morrisseyn kuvavalintoja voitaisiin perustella monen erilaisen teorian avulla. Situationistien teesit soveltuisivat hyvin tähän yhteyteen, niin myös postmodernistista kuvien kierrätystä prob­lema­tisoivien kirjoittajien tekstit. Myös feministinen gender-teoria olisi käyttökelpoinen. Tässä tapaukses­sa, kun var­sinaisten levykoteloiden ohella on ollut tarkastelta­vis­sa myös alkuperäinen valokuva, olen päätynyt poh­ti­maan ori­ginaalis­ta erotetun yksityiskohdan valintaperusteita. Se että yk­si­tyis­koh­ta nousee tärkeämmäksi kuin kokonaisuus syn­nyttää kokonaisten kysymysten sarjan. Miksi tuo osa on tärkeämpi kuin muut? Mistä syystä koko kuva ei kelvannut? Onko poisjätetyissä kohdissa jo­takin kiusallista mikä estää kokonaisuuden esittämisen? Lacanilainen psykoanalyysi, jonka teoreettinen yleisesittely tapahtuu tässä kappaleessa niiltä osin kuin se palvelee The Smiths -kansien tulkintaa, hakee vastausta­­ kysymykseen, mikä voisi olla valintoihin vai­kut­ta­nut, ehkä tiedostamattomassa syntynyt syy.   

­Jac­ques La­ca­nin subjektiteorian ytimenä on hypoteesi ihmisen alkuperäi­sestä paratiisillisesta täyteydentilasta, jonka yksilö vaiheit­taisen pirstoutumisen kautta menettää. Subjektiin jää muisto menetetystä totaliteetista ja subjektin elämä tiivistyy tämän kadotetun täyteyden tavoitteluun. Sukupuolisuh­teet ovat il­mei­sin kor­vike "todellisen" minuuden etsinnässä.^[v] Klas­si­sen psy­ko­analyy­sin ta­kaa-aja­ma eheä ego on näh­tävä tois­tuvien sa­maistumisten eli identi­fi­kaati­oiden syn­nyt­tä­mänä il­luusiona. To­dellisuus on il­maista­vissa ainoastaan sitaateissa. Esioidipaa­lisessa vaiheessa lapsi identifioituu affektiivisesti mielihyvää tuottaviin kohteisiin­.^[vi] Oraa­li­vai­hees­sa lap­si "syö" sil­mil­läänkin äitinsä tar­joamaa hy­väk­syn­tää. Freudilaisen ja la­canilai­sen lähtökohdiltaan mies-keskeisen teorian­­ mukaan miehen kiinnos­tuksen fokusoituessa naiseen on tämä halua saavuttaa täy­teys, menetetty Toiseus; kuvitteelli­sen maa­ilman Äidin fyy­si­sen ja symbolisen toiseuden kaut­ta. Se mikä yksilölle on to­del­lista (real), on kohdussa tapahtunut su­kupuo­let­toman, androgyynin, ruu­miin menetys. Tästä syystä reaa­linen on kokonaan tiedostama­ton, mutta sen konstituutio on elet­ty ja koettu ruu­mis. Todelli­sella ei ole objektia. Reaalisessa järjes­tyksessä fokusointi toiseen on mah­dotonta. Mutta "todelli­suus" tunkeutuu uniin, se te­kee ole­mas­saolonsa tiettäväksi niin traumaattisen toistopakon kaut­ta, kuin katseen hakeutumisena yhä uusiin, halua uusintaviin, puutetta vaimenta­viin kuviin. L­opulta menetty yk­seys saavutetaan uu­delleen kuo­le­mas­sa.^[vii] 

Subjektin lapsuudesta alkava kehitys etenee puutteen ja jakautu­misten tietä. Lapsen erottaessa mielihyvän ja mielipahan alu­eet tämä pyrkii kompensoimaan mielihyvän puutteen kon­k­reet­ti­sen maa­ilmansa objekteilla (toiseuksilla) jot­ka ei­vät sel­västi kuulu hänelle, mutta eivät myöskään ole osia lap­sen ta­voittelemasta optimaalista Toisesta. Ulosteet, äidin rin­ta, tä­män katse ja ääni ovat metonymisiä, puutetta korvaavia objek­te­ja, ne eivät suoranaisesti vastaa lapsen totaalista mie­lihyvää tavoittelevaan huutoon vaan toimivat sijaisina. Puutteen synnyt­tämä halu koh­dis­tuu si­vuun halun perimmäisestä kohteesta. Tässä vaiheessa lapsi elää dualistisessa systeemissä jota Lacan nimit­tää ima­ginaariseksi, kuvitteelliseksi järjestykseksi.^[viii]  Imaginaarisen käännekohta on peilivai­he. Termi kuvastaa vaihetta jolloin lapsi alkaa havaita eron itsensä ja toisen vä­lillä, fragmentaarisen kehonsa näyttäytyessä kokonaisena ja äi­din ruumiista eriytyneenä.^[ix] Äidin ja lapsen kuvitteellisen täyteyden rikkou­tues­sa "Isän" hah­moon, siirtyy lapsi symboliseen jär­jes­tyk­seen ja kie­len maa­il­maan. Symbolisen järjestyksen ­Isän Laki on hie­rar­kia jo­hon as­tu­taan.^[x] Sym­bo­li­nen jär­jes­tys väljästi esitettynä tar­koit­taa lapsen esi­ver­baa­li­sen psyykeen ajatumista ima­ginaa­ri­sesta kak­sinaissuhteesta tria­di­seen maa­il­maan. Al­kaa maailmaan so­si­aa­lis­tu­mis­proses­si joka tuo mu­kanaan kie­lisysteemin oppimisen­­­­­­.^[xi] Ha­jo­aminen vää­rintun­nis­te­tusta yh­tenäisyyden ja so­pusoinnun ti­las­ta näky­vän, subjek­tin ulkopuo­lella vaikutta­van kaaoksen jouk­koon alkaa. "Isän" (toi­seuden) asettaessa lap­sen sosiaaliseen tilaan jonka kaaos on sääntöpelin kautta taltu­tettu kulttuuri­seksi sys­teemik­si vasta­kohtana "äi­din" (Toiseu­den) luonnollisel­le täydel­lisyy­delle, on lapsen tor­juttava ha­lunsa palata ima­ginaariseen men­neeseen, äi­tinsä syliin (takaisin koh­tuun palaa­minen on reaa­li­sen tavoitte­lua, mikä to­teutuu vasta kuolemassa). Syntyy tie­dos­tamaton jonne halu pake­nee ja jossa "todellinen" elää. Symboli­nen järjestys ei ole siir­tymävaihe ima­ginaarisestä poispäin. Symbo­linen on ima­ginaarisen sisältävä, sen sisäänsä sulkenut ameeba­mainen konst­ruktio josta subjekti ha­kee otetta kuvitteel­lisen järjestyksen sekoittaessa oman kie­let­tömän todel­lisuutensa mu­kaan.^[xii]

Ferdinand de Saussuren jakaessa kielitieteessä merkin signifioijaan ja sig­ni­fi­oi­tuun, esittää Lacan lap­sen siir­ty­mi­sen ima­ginaa­ri­ses­ta symboliseen vastaa­vanlaisena mer­kit­si­jän ja mer­ki­tyn vä­lise­nä eroprosessina­. Aivan kuten tehdessään eroa itsensä ja maailman välille, huomaa lapsi ­sa­noja op­piessaan, mi­ten mer­kin iden­ti­teet­ti on riip­puvai­nen muista mer­keistä. Sa­nal­li­nen sym­boli edel­lyt­tää sen ob­jektin poissa­oloa johon sym­bo­li viittaa (muu­toinhan symbo­li oli­si tar­peeton). Sana on ob­jek­tin korvike. La­vennettuna ku­van­tut­kimuk­seen kutsuu ­a­voin mer­kit­si­jä, sig­ni­fi­oija, toi­nen esi­ne tai toinen ku­va, ta­kai­sin sitä mikä ei ole läs­nä.^[xiii]

Sigmund Freudin seurattua sukulaislapsensa mekaanisesti toistamaa leikkiä, jossa tämä heitti narun päähän sidotun esineen pois, veti sen takaisin, yhä uudelleen ja uudelleen saman liikkeen toistaen,­­­­­­­­­ nimesi Freud  tapahtuman fort/da -leikiksi. Freudin mukaan lapsen maa­ilmaan tärkeä­nä osana kuulu­van, toistamiseen perus­tuvan toi­min­nan (ku­ten saman sa­dun sa­nasta sa­naan toistu­van luennan) teh­tä­vä on säi­lyttää stabii­li, turvalli­nen ti­la.^[xiv] ­La­canilaisit­tain täällä/poissa -leikki on maa­il­man ly­hin verbaali­nen ker­to­mus mikä to­distaa lap­sen siir­ty­neen sym­bo­li­seen jär­jes­tyk­seen. Se mikä ei ole paikalla (äiti) saa merki­tyk­sen lapsen silmissä vasta poissaollessaan, ja ol­les­saan läsnä, saa äiti erityisen merki­tyksen lapsen tietä­essä jää­vänsä ennen­pitkää yk­sin. Täällä/poissa on mielihy­vää/mieli­pahaa jotka ovat toi­sis­saan sidoksis­sa aivan kuten mer­kin jako signi­fioituun ja sig­ni­fioijaan. Mie­lihyvä ei voi olla täydellis­tä, koska siinä asuu lupaus sen ai­kaan sidotusta mielivaltaisuudesta­­. Objektin sanal­linen ­mer­ki­tyk­sellistäminen, sen signifioiminen toimii saman kal­taisen tyy­ty­mättömyyden tilan vallitessa. Mieli­hyvä ei kestä ikuisesti, äiti/signifioitu ei ole se merkit­ty objekti mitä sub­jekti koko ikän­sä tu­lee kai­paamaan, tästä syystä nämä eivät läs­näol­lessaan­kaan tukahduta pois­saolevaa. Tyy­dyttynyt halu ei poista puu­tet­ta, tyy­dy­tyk­sen tarve tunnustaa mielipahan pe­lon.^[xv]

Subjektin tavoitellessa lopullisia merkityksiä järjestelmässä joka johtaa vain siirtymiseen merkistä toiseen, ei tämä tar­koi­ta ai­no­as­taan sitä että sub­jek­tin me­ne­te­tyn täy­teyden et­sintä on lo­pu­ton­ta. Kaiken li­säksi subjek­tin tiedos­ta­mattomassa tämän toi­mia ohjai­leva pää­määrätön halu on häntä edeltävän sosi­aalisen jär­jestel­män raken­tamaa. Halu tulee toi­selta ja kaksois­merkityk­sisenä; halu on Toisen ha­lua.^[xvi] Sub­jek­tin menettäessä orgaani­sen olemi­sensa, maailman kanssa yhtä ole­van kehonsa eri­tyessä symbolisen järjes­telmän yksilöksi, ruumiin kielen muut­tuessa lingvistiseksi merk­kisys­teemiksi vaih­tuu ima­ginaarisen metafori­nen, narsistinen maailma symbolisen metonymi­seksi ta­rinaksi.^[xvii] Imaginaarisessa täy­teydessä subjekti näkee kuvan peilaamassa itseään; kuva on niinkuin hän. Toisin sanoen ver­tauskuvallinen toisin sanoin il­maiseminen liittää sub­jektin yh­teen sen kanssa mitä vasten tämä projisoi olemistaan. Tämä nar­sistinen suhtautu­mistapa on itsekeskeis­tä maa­ilman tiivistämistä oman egon ym­pä­rille. Sosiaalisen järjestelmän luonne on me­tonyminen, se ra­kentaa syn­tagman tapaan kertomusta osista. Sym­bolisen Isän Lain vastaanot­tanut subjekti näkee maa­ilman hä­nelle tarjoaman kuvan siten että hän yksilönä liittyy kokonaisuuden osaksi­­­­. Kuva on symboli­sessa järjestelmässä toimiessaan informatiivinen taulu, ima­ginaarisessa narsismissa siitä tulee oma­ku­va.

5.6. METONYMINEN FETISSI JA METAFORINEN KORVIKEOBJEKTI

Freudilainen fetissi ja Lacanin fallos kuvaavat puutteen ja ha­lun todellista ja symbolista ilmenty­mistä. Fetissi/fallos kuvaa metonymisen läheisyyssuhteen kautta tapahtuvaa halun kohteen siirtämistä signifioidusta toiseen. Fetissi on konkreettisena (ja Lévi-Straussin antropologisten tutkimusten kautta psyko­analyysin terminologiaan tulleena) esineenä taikakalu johon si­sältyy sen fyysistä olemistapaa vastaan sotivia maagisia voimia. Fetissi on enemmän kuin sen pitäisi olla. Psykoanalyyttisessä ter­minologiassa fetissi on objekti, joka saa aikaan seksuaalisen halun syntymi­sen liittymällä halun ja puutteen varsinaiseen koh­teeseen ikäänkuin osana sitä, kuten alusasut ovat osa ruu­mis­ta ja vielä likeisempi osa sukuelimiä joita ne kätkevät hun­nun ta­paan. Fetisoiminen on puutteen projisointia sivuun haluun koh­teesta. "Todellisen" halun kohtaaminen ahdistaa, se on trau­man alkusyy. Freu­dil­le fe­tisoi­mi­nen liit­tyi mie­hen kast­raa­tio­ah­dis­tuk­seen. Näh­des­sään penistä vailla olevan naisen (äi­tin­sä) poi­ka­lapsi traumatisoituu kokies­saan saman koh­talon olevan mah­dol­lis­ta it­selleen. Samalla hän myös huomaa eron suku­puolten välil­lä.^[xviii] Lacanin fallos-termi on symboli äidin menetyksestä ja su­ku­puo­lierojen ha­vait­se­misesta. Samoin kuin fe­tis­sin ta­pauk­ses­sa, myös fallos, laajentuessaan käsittä­mään sym­bo­lisen jär­jes­tyksen merk­kejä, sym­boloi kahteen suuntaan. Ensin­nä­kin se on kor­vaamassa menetettyä (kuvitteellis­ta) täy­teyttä, Toista. Näin se kieltää eron ja puutteen olemas­saolon kohdista­essaan halun it­seensä. Toisaalta, fetissin ja falloksen liitty­essä kastraa­tio­ahdistuk­seen ne ker­tovat sekä symbolisesta fal­loksen menettä­mi­sen pelos­ta että ha­lusta menet­tää Isän symbolisen jär­jes­tyksen merkki ja pa­lata alkupe­räiseen, ima­ginaariseen ti­laan. ­­­­­Äidin halu on sekä subjektin objektia kohtaan tuntemaa, että objektin subjektiin projisoimaa halua.^[xix]

"Hand in Glove" -singlen (seuraava säe kuuluu: “Sun shines out of our behinds”, tarkoittaen rikkinäisiä housuntakamuksia. Hansikas on tietenkin klassinen fetis­si^[xx]) alaston miesmalli esittää itsestään kaiken eikä mitään (KUVA 36). 

Kuva 36

Kuvaa katsellessa katse koh­dis­tuu ta­ka­puo­leen sekä kä­teen. Mallin pää on ku­martunut alavarta­loon päin. Sama it­seen­sä kä­per­tyminen esi­te­tään myös "The Smiths" -kannessa (KUVA 33). "How Soon is Now?" -miehen kädet ovat suojaamassa nivusia (KU­VA 34). "Stran­ge­ways" -kuvasta on sii­vottu pois Richard Da­va­losin etu­mus­ta peittävä James Dean (KU­VAT 39 ja 40). Samalla ta­valla Joe Dalessandron partneri katosi (KU­VA 32). Häi­rit­se­vät yk­si­tyis­koh­dat on ra­jat­tu, pei­tet­ty, ja sen­su­roitu pois. Morris­seyn sii­vo­amisen jäl­keen kuviin on jäänyt epä­olen­naisin. Se mitä katse etsii ja hakee ja pelkää löytäävänsä­ on poissa. "Kuva­kul­mat" ovat me­tony­mi­ses­ti osa still-kuvien ori­ginaa­lia kuvapin­taa, sa­moin kuin nämä ovat osa valoku­van raken­tamaa laa­jempaa kerto­mus­ta, mutta samal­la The Smiths -kannet tekevät läsnäole­vaksi sen mitä kuvissa ei ole. Katse ha­pui­lee ympä­ri ku­vaa, kai­ken nähden, väis­täen il­mei­sim­män. Se mikä on rajattu pois toi­mii punc­tu­min tapaan häi­rit­se­vänä te­ki­jä­nä. Jos ima­ginaarista täy­teyden tilaa tavoitte­leva Morris­sey ja Isän Lain raskauttama maailma (tätä dualismia fal­los sym­boloi ja fe­tissi konkretisoi) ovat napit vastakkain, niin "Hand in Glove" -miehen maskuliini­nen vartalo ja kätketty su­kuelin, mie­lihyvän lähde, kuvittaa näkyvän maail­man ja ku­vit­teel­li­sen para­tiisilli­sen tilan yhtäaikaisen kuvauk­sen mah­dot­to­muu­den. Se mikä ei näy ku­vassa on todel­lista, todel­linen ei kos­kaan voi näyttäytyä pal­jaana. Katse katsoo sisään­päin, se ei näe sitä maa­ilmaa joka ei subjektia kuuntele. ­Halu hakeutuu juurille. Se mi­ten Morrissey maa­il­man­sa to­del­lis­taa, ta­pah­tuu toi­sen anta­mil­la ku­vil­la. Halu kat­soo si­vuun. Toi­sin sa­nottuna puu­te pu­huu toi­sen sano­illa.

Jos fetissi on metonymisessä suhteessa todelliseen halun kohtee­seen, niin tästä ero­a­va kor­vi­ke­ob­jek­ti on vertauskuvallinen puutteen kompensoija. Fe­tis­si-fal­lok­sen siir­ty­essä ­ ­sig­ni­fi­oi­dus­ta sig­ni­fi­oi­tuun, se ei kos­kaan pysäh­dy sym­bo­loi­maan itse al­kupe­räistä merk­kiä, vaan puhuu asian vie­restä. ­Korvikeobjekti on taas metaforinen signifioidun symbolisoituminen toiseksi signifioiduksi­. Korvikeobjekti ei ole selkeässä läheisyyssuhteessa ha­lun kohteeseen, se ei ole kuvasta rajatun, kastraatioahdistusta tuottavan (näkymättömän) objektin viereinen osa vaan objektin näköinen. Metaforinen korvike toimi näköisyyssuhteessa varsinaiseen haluun.^[xxi] Metafo­risessa korvikkeessa on joitakin ominaisuuksia perimmäisen halun totaliteetista. Savuke voi olla korvikeobjekti äidin rin­nal­le niil­le yh­tei­sen ominaisuuden, imemisen kautta. Vai­mo voi olla äidin korvike. Molemmissa esimerkeissä on kyse al­ku­pe­räi­sen mie­li­hy­vänlähteen muiston esiin houkuttamisesta­­­­­ korvikkeen avul­la. Kor­vi­ke­ob­jek­til­lis­ta­mi­nen on po­eet­tis­ta asi­an toi­sin sa­noin il­maisua ei me­tony­mi­stä asian vierestä puhumista. Kai­kis­sa ku­vis­sa ja sa­noissa ylei­ses­ti ja ­­Mor­ris­seyn va­lit­se­missa kuvissa eri­tyi­sesti ovat mo­lemmat tasot yhtäaikaa läsnä. Syn­tag­maat­ti­sen lauseen me­tonymisesti muo­dostuva merki­tysten ketju muodos­tuu paradig­maat­tisesti/meta­fo­risesti korvattavissa ole­vis­ta ob­jek­teista, toisista kuvista, toisista sanoista. Fe­tisoi­mi­nen toi­mii ling­vis­ti­ses­ti kie­liop­pia nou­dat­ta­van liit­ty­misen kautta, korvi­ke on poissa­oloon pe­rustu­vaa mie­lival­taista kuva­kieltä.

Niin kuin kielessä asuu tyhjyys ja puute joka näyttäytyy loput­tomana haluna sanoa enemmän, kertoa uudelleen, lukea lisää, löy­tää Viimeinen Sana, niin myös katseeseen liittyy tiedosta­matto­man raskauttama halu, skooppinen vietti. Kat­se et­sii näh­tä­väk­seen enem­män kuin sil­le on mah­dol­lis­ta, sii­nä asuu puu­te. Lacania siteeraten: "Mitä kat­son ei ole kos­kaan se mitä tah­toisin nähdä".^[xxii] Imaginaarista pei­livaihetta muis­tuttava samaistu­minen ja iden­tifioituminen kuvaan kertoo erityi­sesti elokuvan, mutta myös valokuvan kyvystä reg­ressoida katsoja takaisin para­tiisillisen täyteyden tilaan. Kuva saa unelmoimaan, sen kautta peilataan itseä.^[xxiii]

---

[i].Debord 1994, teesi 33; Sederholm 1994, 72-3.

[ii].Kts. Wilden 1981, 182-3. Descartes'n "cogito ergo sum" kään­tyy näin päälaelleen muotoon "ubi cogito, ibi sum". Ajattelu ja oleminen eivät koskaan kohtaa Jacques Lacanin lingvistiikkaan pohjaavassa psykoanalyysissä.

[iii].Debord 1994, teesit 215-18. Lacanilaisesta psykoanalyysistä ja sen käytöstä elokuvateoriassa katso esimerkiksi Hietala 1990, 226-244 ja Sihvonen 1990, 212-219 (samassa teoksessa). Situ­ationistit suhtautuivat freudilaiseen psykoanalyysiin, kuten surrealismiinkin peruslähtökohdiltaan positiivisesti mutta lop­putuloksiltaan kriittisesti. "The discoveries of psychoanalysis have, as Freud suspected, turned out to be unacceptable for the ruling social order - or for any society based on repressive hierarchy(...)" Internationale Situationnisten numeron 10 (1966) artikkeli aloittaa, mutta päätyy toteamaan psykoanalyysin käytön legitimisoituneen ja näin menettäneen potentiaaliset mahdolli­suutensa vallankumouksellisena 'aseena' yhteiskuntaa vastaan. Knabb 1981, 374, sivun 150 viite.

[iv].Debord 1994, teesit 17, 18, 33, 36; Sederholm 1994, 37, 61.

[v].Jollei toisin mainita on teorian yleisesitys tässä Veijo Hietalan artikkelin referointia, muualta tulevat lähteet on spe­sifoitu erikseen; kts. Hietala 1990, 226-244. Säännöllisesti vastaan tulevat viittaukset kohdun ja kuoleman samankaltaisuu­teen eivät ole Hietalan tai Hautamäen kirjoituksista vaan tämän luvun johtopäätöksiin johdattavaa omaa tulkintaa.

[vi].Wilden 1981, 169.

[vii].Hautamäki 1995, 64.

[viii]. Hietala 1990, 229; Hautamäki 1995, 63; perusteellisemmin aiheesta kts. Wilden 1981, 159-77.

[ix].Hietala 1990, 229; Hautamäki 1995, 65.

[x].Wilden 1981, 270-1.

[xi].Hietala 1990, 230; Hautamäki 1995, 65-6.

[xii].Kts. Wilden 1981, 161-2.

[xiii].Hietala 1990, 230; Hautamäki 1995, 66: "Lacan ei, toisin kuin de Saussure, oleta merkin ykseyttä signifioijan ja signifi­oidun yhteenkuuluvuudessa tai samanaikaisuudessa.[...] Signifi­oija ja signifioitu edustavat Lacanin mukaan kahta alunperin täysin erillistä järjestystä, signifioijan ollessa ensisijainen signifioituun nähden [...]" Vrt. de Saussure 1985, 24-46.

[xiv].Freud 1993b, 70-74.

[xv].Kts. mm. Lacan 1981, 83-5; Wilden 1981, sivun 155 viite nu­mero 185, 161-4; Thomas 1996, 104-9.

[xvi].Kts. Hietala 1990, 230-1.

[xvii].Kts. Wilden 1981, 168-72, 173, 190-1.

[xviii].Kts. Kuspit 1995, 150 ja vrt: Mulvey 1989, 6-13.

[xix].Wilden 1981, sivun 131 viite 107, sekä sivut 187-8, 236-7, 242-4. Kts. myös Thomas 1996, 47-51.

[xx].Vrt. Kuspit 1995, 150-62: Warholille Monroe oli fantasian kohde jonka tämä fetisoi. Monroen kuva piti sisällään sekä Tha­natoksen että Eroksen, kuolemanpelon/-vietin sekä eroottisen halun heräämisen (152, 162); Naisen kuvauksesta genitaalialueen­sa piilottaneena, selkänsä kääntäneenä sivulla 155; hansikkaasta ja nahasta fetisseinä sivut 156-8 ja 159.

[xxi].Wilden 1981, 187-8, 242-4.

[xxii]. Hietala 1990, 231: "What I look at is never what I wish to see"; kts. myös Hautamäki 1995, 64, 91.

[xxiii]. Vrt. Hietala 1990, 237-8; Sihvonen 1990, 213-19; Metz 1988, passim.