Jamie Reid & Sex Pistols

Kuva 6: Hakaneula Ellu

 

3.11. "I AM AN ANTI-CHRIST - I AM AN ANARCHIST"^[i]

Sex Pistolsin en­sim­mäi­nen sin­gle il­mes­tyi ajan­koh­tana jol­loin sin­gle­for­maat­ti oli kau­pal­li­ses­ti mer­kittä­vänä tuotteena menettänyt merkityksensä­­­­­­­. Sin­gle tarjo­si ainoas­taan esima­kua sitä seu­raavasta al­bumista, se oli tarkoitettu lähinnä­ ­­­ radio­asemien käyttöön. Aina 1960-lu­vun lop­puun saak­ka ja "Sgt. Peppe­rin" ilmes­tymiseen asti, ti­lan­ne oli ol­lut päin­vas­tai­nen. LP:t oli­vat ol­leet sin­gleko­koel­mia il­man te­maat­tista kohe­renssia ja sin­glejä oli myy­ty enemmän kuin albumeja. LP-le­vyn voitto­kul­ku sai levyn­kan­si­desig­nin­kin var­si­nai­ses­ti puh­keamaan kuk­kaan, sin­gle jäi ­pa­pe­ripus­seihin sen ase­man kau­palli­sessa mie­lessä mar­ginaa­lis­tues­sa.^[ii]

Marraskuussa 1976 ilmes­tyneen "Anar­chy In The U.K." -levyn ilmestyminen­­­­­­­­ oli kuitenkin singlen uuden nou­sukauden alkusoitto. Alunperin singlepussin väriyhdistelmäksi va­lit­tiin anar­kis­tien vä­reinä pidetty punainen ja musta (vaikka­kin natsi-Saksan hakaristilippu olisi viittauksena voinut olla yhtä tuttu). Lopputuloksessa jäljelle jäi musta, McLarenin mukaan; "vä­reis­tä yli­mie­li­sin ja röyh­kein".^[iii] Ul­ko­asu oli karun pelkis­tet­ty. L­­­­eh­dis­tä re­vi­tyin kir­jai­min mustalle pohjalle oli liimattu  yhty­een, sin­glen A- ja B-puo­len kap­pa­lei­den, sekä le­vy-yh­ti­ön ni­met, vuo­si­luku ja tuot­teen julkaisunumero. Kau­pal­li­ses­ti luotaantyön­tä­vin design oli Sex Pis­tol­sin julkisuudessa syntyneelle an­ti-ima­gol­le so­pi­vin. Singlen ilmestyessä yh­ty­että oli­vat kuul­leet vain eräät mu­siik­ki­leh­dis­tön nuo­rimmat kir­joit­ta­jat, mutta koko kan­sakunta tun­si yhty­een kel­taisen lehdistön ja tele­vision kaut­ta. Sex Pis­tols oli kaikkea negatii­vista ka­dun poh­jasakas­ta aina  kom­mu­nisti­siin vallan­ku­mouk­sellisiin ja äärioikeisto­laisiin uus­nat­sei­hin. Yhtye oli konk­reet­ti­nen uhka nel­jän sei­nän si­säl­lä ku­tis­tu­vaa maa­il­manku­vaansa vaa­li­vil­le lä­hiöper­heil­le.^[iv] McLa­ren oli teh­nyt läpimurtonsa tiedonvälityksen merkkikielen ja merkityksenannon manipu­loinnissa; tai rekuperoin­nissa.

It was very much to create images for the street, for newspa­pers, for TV, which said something complicated quite simply. I mean, you could take an image like the safety-pin through the Queen or the Anarchy flag, which to me were expressing the expe­riences I'd had throughout the previous sixteen years. And I was coming out of the period of alternative politics, remember that. - Jamie Reid^[v]

Eri typografioiden  mie­li­val­tai­sen yh­dis­te­lyn pitkästä historiasta huolimatta tyyli ei ole va­kiin­nut­ta­nut ni­meä itselleen. Käytössä ovat niin kid­nap­pauksen jäl­kei­siin lun­naskirjeisiin viittaavat nimitykset "ransom-" tai "blackmail-let­te­ring", sekä ylevämpään sissitoimintaan as­sosioiva "gue­ril­la-" että vaate­kauppoihin yhdistävä "second hand-lettering" ter­mit. Jamie Reidin "varastettujen kirjainten" kollaasi ko­ros­ti vies­tin mer­kit­tä­vyyt­tä muo­dol­lis­ten omi­nai­suuksien kus­tan­nuksel­la. Kaik­ki ty­po­gra­fiat­han ovat nimettävissä, niillä on oma historiansa, jo­ten kir­jasin­tyy­pin va­lin­ta oli­si jo sinäl­lään ollut huomion kes­kit­tä­mistä il­maisuta­paan itseensä.^[vi] Tyy­litön tyyli oli su­kua Ate­lier Po­pu­lairen pel­kis­tä­mi­sel­le. Pa­rii­sin taide­opiskelijat kir­joitti­vat teks­tit to­sin enim­mäk­seen kä­sin. Kä­siala taas il­maisee teki­jänsä per­soonalli­suuden. Niin­pä Reidin tekniikka näennäisessä sattu­manva­raisuu­des­saan osoit­ti mi­ten mikä ta­han­sa merk­kisys­tee­mi oli po­tenti­aalinen ilkivallan uhri. Typografiat olivat mieli­valtai­ses­ti kierrätettävissä te­ki­jän anonyy­mi­syy­den sa­mal­la säi­ly­es­sä.

3.12. "THERE IS NO FUTURE, IN ENGLAND'S DREAMING"^[vii]

"God Save the Queen" -singlen herjauksen koh­tee­na ei ol­lut kan­sal­lishymni ja kuningatar, kuten tiedotusvälineet antoivat niitä seuraavan yleisön uskoa. Näin suoraviivainen antagonismi ei oli­si ollut aidon situationistista toimintaa. Singlen kritiikin kohteena olivat ne toi­min­ta­ta­vat joil­la ku­nin­gashuo­ne vuon­na 1977 val­jas­tettiin yhteiskuntaa eheyttävän karnevalismin puit­tei­siin.^[viii] Ku­ten kansallishym­nin nimi ker­too, ylistää se maan luon­non­kauneuden tai kansa­laistensa urheu­den sijaan personifi­oi­tua mo­nar­kiaa. En­ti­sen Im­pe­riumin val­mis­tau­tuessa Elisabeth II:n kruu­na­jais­ten 25-vuo­tis­juhlalli­suuk­siin kuorru­tettiin ta­pahtuma tie­dotus­väli­neissä kansakunnan suurudenajoista muistut­tavalla nostalgisella symbo­liikalla. La­man kou­ris­sa pai­ni­van kon­ser­va­tii­vi­sen puo­lu­een ­ta­lous­uu­dis­tuk­set tun­tui­vat eri­tyi­ses­ti alem­paa kes­ki­luok­kaa ja 19-24 vuo­tiai­ta nuo­ria ai­kuisia kos­ket­tanee­na työt­tömyy­tenä, joten "lei­pää ja sir­kushu­veja" tar­joa­vat juh­lat osui­vat psyko­logisesti oike­aan ai­kaan. Tätä spek­taak­ke­lis­ta ma­nöö­ve­riä Sex Pis­tol­sin sin­gle hä­päisi.^[ix]

 [...] in many ways you use the same tactics that you know are going to get thrown back in your face from the likes of the MIRROR and the SUN.^[x]- Jamie Reid

Kansikuvaksi valittiin Dai­ly Ex­pres­sis­tä kopioitu, ho­vi­va­lo­ku­vaa­ja Ce­cil Bea­to­nin, vi­ral­linen kuningatarportretti. ­­­­­­ A&M-yh­tiöl­le teh­dys­sä ver­sios­sa Elisabeth II:­sta koris­tivat ha­kaneulat (KU­VA 6). Hakaneulalla suljetun suun esikuva löytyy Atelier Populairen julisteesta vuodelta 1968. Siinä siteisiin sidottua päätä kehys­tää teksti; "une jeunesse que l'avenir inquiète trop souvent" (nuo­ri nainen/nuoriso on liian usein huolestunut  tu­levai­suudestaan, KUVA 7).^[xi] Hakaneulat sinällään olivat punk-muo­tiin tulleet jo amerikkalaisten Richard Hellin ja New York Doll­sien tavasta pitää (ainoat) vaatekappaleensa koossa.^[xii]

Kuva 7

Virgin -yhtiölle tehty lopullinen kansiversio jul­kais­tiin 27. tou­ko­kuu­ta, vii­kkoa ennen kuningattaren viralli­sia juh­lalli­suuk­sia. Ajoi­tuk­seen liittyvä paniikki synnytti vyö­ryn Sex Pis­tols histo­riik­kien va­kioanekdootteja. McLaren rahasti viikon sisällä 75 000 puntaa kahdelta levy-yhtiöltä näiden pur­kaessa skandaalin pelos­sa yhty­een levytyssopimukset. Virginin otettua vuorostaan ris­kin, jou­duttiin singlen kansi muuttamaan CBS:n henkilökunnan kiel­täy­dyt­tyä pak­kaamasta levyä. Siistityssä kannessa ku­nin­gat­ta­ren sil­miä ja suu­ta peit­tä­vät il­ta­päi­vä­leh­dis­tä tuttu­jen mus­tien palk­kien ta­paan yhtyeen ja sin­glen nimet (KUVA 8).^[xiii] "Va­ras­tetut kir­jasimet" ja tekstipalkkien ab­surdi yritys suojella yksilön i­den­ti­tee­ttiä silattiin ku­nin­gashuoneeseen viittaavalla si­ni­sellä ja ho­pe­alla.Jon Savagen mukaan ky­seise­nä vuotena­ ei saarival­ta­kun­taan mah­tu­nut kuin kak­si me­diata­pah­tu­maa.^[xiv] Yh­teiskunnan sekä sen ar­voja myö­täilevän leh­dis­tön orga­ni­soimaa spek­taakkelia vas­tas­sa oli tä­män mark­kinahu­mun propagandalla­­ leikittelevä 7-tuumainen levy. "Po­si­tii­vi­nen ne­gaatio" toteutui "God Save the Queen"  -sin­glen nous­tes­sa myyn­ti­listojen kär­keen. Sex Pis­tol­s tunnet­tiin nyt yhtä hyvin kuin kuningatar. 

Kuva 8

 3.13. "WE'RE SO PRETTY, OH SO PRETTY, VAY-CUNT!"^[xv]

Kolmas single "Pretty Vacant" oli poikkeuksellinen koska­ se ei aiheuttanut skandaalia. Levy julkaistiin nopeasti edellisen singlen saaman julkisuuden hyödyntämiseksi. Reidillä oli ar­kis­tos­saan amerikkalaisten pro-si­tu­ationistien käyt­tämä kuva lin­ja-au­toista joi­den pää­määränä oli "Bo­re­dom" ja "Now­he­re". Tämä kuva pää­tyi ta­kakan­teen. T­ai­tei­li­ja­tar­vi­ke­liik­keestä  Reid hankki kul­latut ke­hyk­set, liitti tar­vit­ta­van teks­ti­ma­te­ri­aa­lin kehyslasin alle ja rikkoi lasin­­. Kym­me­nessä mi­nuu­tissa tau­lu oli le­vy-yh­tiös­sä kuvat­ta­vana, kun kuningatar-valo­ku­van suunnittelu oli vienyt sentään kaksi vuorokautta. Ke­hys­ten koko vas­ta­si sin­gle­for­maa­tin 7 x 7 tuu­man mit­to­ja (KU­VA 9).^[xvi] Levy­pus­sin eri­lai­sia viit­taus­suhteita yh­distele­vä kol­laa­si liit­tä­ä vail­la jär­ke­vää osoi­tet­ta mat­kaa­vat jouk­ko­lii­kenne­vä­li­neet ja "Pretty Va­cant" -nimen tai­de­maa­ilmasta muis­tut­ta­viin tyhjiin ke­hyk­siin. Kehysten poissaolevaa es­teettistä si­säl­töä oli tul­lut korvaamaan Sex Pis­tols.

3.14. "A CHEAP HOLIDAY'S IN OTHER PEOPLES MISERY"^[xvii]

Situationistien metagrafiikan, irrallisten elementtien mon­taasimai­sen yh­dis­telyn, eräs muoto oli sarjakuvastrippien puhe­kup­lien uu­del­leen muokkaaminen aatteellisesti sopivimmilla, mut­ta sisäl­lölli­sesti moniselitteisillä tekstipätkillä. Tun­netuin ke­hitelmä ai­hees­ta oli André Bertrandin tekemä, vuon­na 1966 en­sim­mäi­sen ker­ran il­mes­ty­nyt, kahden amerik­ka­lai­sen län­nen­san­ka­rin pa­ra­dok­seja vilje­levä dialogi. Bertrand kut­sui sar­jaa ni­mel­lä "Le re­tour de la Colonne Durutti" (Durutti kolon­nan pa­luu), mikä taas, väärin­kir­joitettunakin viittasi es­panja­lai­seen anar­kistiin Bue­naventu­ra Durrutiin.^[xviii]

Metagrafiikka oli altis ba­naa­leil­le yh­dis­tel­mil­le, mis­tä SI:n détour­naemen­tin toteutta­mis­tapo­ja kos­ke­nut yk­si­tyis­koh­tainen ka­tego­risointi oli varoit­ta­nut.^[xix] Détour­ne­ment tuli to­teuttaa ­­ niin, että toi­vo­tun yleisvaiku­telman luomi­seksi lai­nat­tu­jen ele­ment­tien jouk­koon tuo­daan kontekstiin kuu­lumaton piir­re, mikä omalla ulko­puo­li­suu­dellaan alleviivaa tar­koitet­tua lop­putu­losta. Tai­teilija­tarvike­liikkeen näy­teik­kunasta hankittu kehys "Pretty Va­cant" -singlen raa­meik­si toi­mi tämän­kal­taisena vie­raannuttaja­na. Va­ras­tet­tujen­ ele­ment­tien korjausten ja muutosten­­­­­ tu­li olla  mah­dolli­sim­man vä­häi­siä, et­tei kiin­nos­tus kohdistuisi muutosprosessiin­­­­­­­­. "God Save the Quee­nin" ta­pauk­ses­sa ha­kaneulan tai mus­tien palk­kien mu­kaanotto ei vienyt mie­len­kiin­toa pois itse ku­nin­gat­taren valokuvasta. Jos Reid oli­si mani­festoinut tekemänsä muutokset kuvaa tär­keämmäksi, ­hän oli­si to­teuttanut sa­man taiteilevan per­soo­nan it­se­ko­ros­tuk­sen kuin Mar­cel Duchampin piir­rettyä  Mona Li­sal­le viik­set. Uu­delleen käyttöön otettuihin teksteihin tai kuviin teh­dyt li­säyk­set ei­vät saa­neet myöskään olla lii­an suo­ria joh­to­pää­tök­siä, val­miita vas­tauksia si­näl­lään. ­E­lisabet­h II:n kuva punk-yh­ty­een sin­glen kan­nes­sa ei sol­van­nut ensisijai­sesti ku­nin­gatar­ta, vaan tiedo­tus­vä­li­nei­tä ja sen va­raan maailmankuvansa rakentanutta yleisöä. Nel­jäs détour­nemen­t'n käyttöä koskeva ohje sanoo ­­­­­­­­­­ asi­oiden kääntä­mi­sen täy­delli­sesti pää­lael­leen olevan­ kaik­kein hei­koin tapa uudel­leenmer­kityk­sellistää varastettu ele­ment­ti. Jos Reid oli­si toi­mi­nut tässä mie­lessä väärin, hän olisi tehnyt "God Save The Queen"  -kannesta vaikkapa ilta­päivä­lehden lööpin malli­sen, jol­loin kri­tiikin suunta olisi ol­lut liian selvä. ­Bert­ran­din tyy­liä imi­toiva myö­hem­pi me­ta­gra­fiik­ka lan­ke­si tähän virheeseen, vaih­taes­saan sar­ja­ku­va­ha­mon cow­boyn stetso­nin esimerkiksi Mar­xin­­ pään, jol­loin teks­ti­muodossa tuleva viesti auke­nee rau­ta­lan­gas­ta vään­nettynä sa­tiiri­na.^[xx] "Holiday in the Sun" -singlen toteutus oli suora sovel­lutus metagraafisesta sarjakuvastripin käytöstä. Ku­vamateriaali löytyi Belgian valtiollisesta mat­ka­toi­mis­tos­ta. Na­iivi piir­ros­tyy­li is­tuu huo­nos­ti Sex Pis­tol­sin ima­goon, siitä huo­li­matta että Bel­gian lo­ma­mah­dol­li­suuk­sia mai­rit­televien puhe­kup­lien ti­lalle oli vaih­dettu "Holi­day in the Su­n" -kappaeen lyrii­kat.^[xxi] Kansi toteuttaisi détournement'n säännöt vail­li­nai­sesti jos sitä tarkasteltaisiin itsenäisenä työnä, ­sil­lä ku­vaan kiin­nit­tyvä huo­mio on etusijalla teks­tiin ver­rat­tu­na. Täs­sä mie­les­sä kahden eri elemen­tin yh­dis­tä­mi­ses­tä syn­ty­väksi tar­koi­tettu uusi ja erilli­nen mer­ki­tys­taso ei täy­sin on­nistu kuvien naivuden ja puhekup­lien teks­tien ol­les­sa kes­ke­nään epä­tasa­pai­nos­sa. Teks­tien tueksi saapuu kuitenkin musiikki, jonka avulla sanoitusten teho kaksinkertaistetaan. Hyväksikäytetty kuva alistuu näin vii­veen kautta yhdeksi osaksi kuva-teksti-ääni kollaasia.

Détournement'n kyky paljastaa spek­taak­ke­li­sen yh­teis­kun­nan vah­vojen symbolien heikkous toteutui matka­toi­miston uha­tessa Vir­gin-yhtiötä oikeustoi­mil­la­. Reid jou­tui tuhoamaan ori­ginaa­lin kan­si­ve­dok­sen bel­gia­lai­sia edusta­van asi­an­aja­jan val­von­nas­sa. 50 000 kap­pa­let­ta kauppojen hyl­lyille eh­tinyt­tä vi­nyy­liä ve­det­tiin mark­kinoilta ja nii­den kan­net tu­hot­tiin. Uu­sin­ta­painos il­mestyi val­koisessa pus­sis­sa.^[xxii] McLaren ja Reid reku­pe­roivat julki­suu­den li­säk­si (ker­taalleen) myös omaa le­vy-yh­tiötään. Sin­gleen kohdis­tu­neet yli­mää­räi­set kus­tannukset mak­soi Virgin, asi­aankuu­luvan maineen tul­lessa Sex Pistolsille. Vuoden 1966 Strass­bourgin opis­ke­li­ja­skan­daa­lin yh­teydes­sä le­vi­te­tyis­sä pam­fleteis­sa  Situationistit olivat ­ke­hot­ta­neet liit­ty­mään opiske­li­ja­jär­jes­töi­hin kei­nona pääs­tä kä­sik­si jär­jes­tön kassaan ja "ai­he­utta­mal­la skan­daa­lin raho­jen non­kon­fir­misti­sella käytöl­lä".^[xxiii] Con-ar­tist McLare­nin toi­minta levybis­nek­sessä ei ol­lut juu­ri muuta­kaan kuin SI:n yh­teis­ten varojen vää­rin­käy­tön manifes­toimista kor­keimpaan po­tens­siin.

"Holidays in the Sun" -kannen toteutus viittaa myös Debordin kritisoiman spektaakkelisen vapaa-ajanvieton teol­li­sim­paan muo­toon, tu­ris­miin. Samaan tapaan kuin työaika on jaettu taukoi­hin, le­poon, kolme­viikkoisjaksoihin, talvi- ja ke­sälomiin, on näiden väliin jäävä vapaa-aika tarjolla bulkkeina, kappalale­ta­varana. Itse ajasta on tullut kaupankäynnin materiaa. Modernin ihmisen käsi­tys pilkot­tavasta ja ositettavasta ajasta, ajan säästämises­tä ja ajankäy­tön järkeistämisestä tekee yksilön ba­naalilla ta­valla riippuvai­seksi kaikkein demokraattisimmasta suureesta mitä ihmi­sille on suotu. Aika on kaikille sama ja yh­teinen, silti jokai­nen kokee ajan henkilökohtaisena omaisuutena. Yleisin tapa hallita vapaa aikaansa on kat­sella tele­visiota, yksityisen ajankäytön kollektiivisinta ilmen­tymää. Ih­misen­­ päivittäiset perustoiminnot­ eivät enää edusta sitä mitä spektaak­kelinen ajankäyttö on opet­tanut mieltä­mään elämän arvoisena. Y­­h­teisöl­li­sen, nä­ky­vän toi­min­nan ul­ko­puo­lelle jäävä yksityinen oleminen on toissijaista, maa­il­masta ir­ral­lis­ta eris­tet­tyä elä­mää. Todellis­ta ko­kemista todistavat sen sijaan­­­ lo­ma­matkoil­ta muka­na tuodut va­lokuvat ja mat­ka­muis­tot jotka ovat konk­reettisia osoi­tuksia mie­lekkäästi in­ves­toidusta ajan­käytös­tä. Spektaakke­linen elämä on elämyksel­li­nen näytös joka edellyt­tää kerronnal­lisuut­ta. Epä-tarinallinen elämä ei ole to­dellista. Debordin sanoin; "The rea­lity of time has been rep­la­ced by its publici­ty.^[xxiv]

3.15. "NEVER MIND THE BOLLOCKS - HERE'S THE SEX PISTOLS"

Ensimmäisen Sex Pistols -albumin an­ti-ty­po­gra­fia nou­dat­ti tu­tuk­si tul­lut­ta lin­jaa. Pää­­­­­­­huo­mio­  kiinnitettiin vä­rien­käyttöön kuvamateriaalin ollessa poissa (KUVA 10). Kel­tai­nen fluo­resens­si-väri oli vai­kea sävy to­teuttaa pai­natus­tek­ni­sesti vir­heet­tö­mäs­ti. Tästä syystä väri jo itses­sään taka­si uu­tuusar­von. Yh­ty­een ni­meä ke­hystävä sekä taka­kannen vaa­lean­pu­nai­nen väri ei osoit­tau­tu­nut yh­tään helpom­min to­teutettavaksi. Kan­nen de­signin yk­sin­ker­tai­suus peit­tää al­leen värien tek­ni­sen yh­teen­ve­dos­ta­mi­sen vai­keu­den. Myöhem­pi aika pal­jasti myös syyn neonvärien vä­häi­seen käyt­töön. Au­ringonva­lo haalisti sävyt niin, et­tei jäl­jel­le jäänyt kuin "Ne­ver Mind (the) Bol­locksin" musta paino­jäl­ki.^[xxv]

Kuva 10

Värien silmiinpistävyys kehottaa vetämään yhtäläisyysmerkit Sex Pistols -vinyylin ja mitä arkisimman supermarket-tuotteen, kuten pe­su­ainepaketin välille.^[xxvi] Molemmat vetoavat näköaistiin, ne suorastaan kirvelevät silmää "luonnottomuudessaan". Tarkoitus ei ole ai­he­ut­taa esteettistä mielihyvää. Räi­kei­siin vä­rei­hin liit­tyvä hal­puu­den lei­ma ko­ros­taa ky­sei­sen tuot­teen käyt­tö­ar­voa, ei sta­tus- tai vaih­toar­voa. Kirk­kaat vä­rit te­ke­vät tuot­teesta erot­tu­van mui­den sa­man­kal­tais­ten jou­kossa sa­maan ta­paan kuin Las Vega­sin neon­mainosten tar­koitus on tehdä ensisi­jaisesti ­pe­li­pai­kan sijain­ti tiet­tä­väk­si, vas­ta sen jälkeen mi­ta­taan mai­nok­sen visuaalinen näyttävyys. "Never Mind the Bol­locks" -kansi vihjaa siihen, ettei sen mainostaman mu­sii­kin ole tar­koi­tus loih­tia esiin kat­hart­ti­sia, eks­taatti­sia tai sub­liime­ja tun­te­muk­sia joi­ta pi­de­tään kult­tuu­ris­tu­neel­le ihmi­sel­le tar­peel­li­si­na, elämää eheyt­tä­vinä, spek­ta­akkelisi­na elä­myk­sinä. Jon Sava­gen sanoin "Never Mind the Bollocks" on: "erittäin hyvä rock'n'­roll al­bu­mi. [...] Minä haluan tanssia."^[xxvii]

Sex Pistolsiin liittyvän kuva- ja teksti-informaation karsiminen yh­ty­een levyiltä vastasi SI:n vaatimuksia taiteentekemisen, tai taideterrorismin­ anonyy­mi­syy­destä. Niin pian kuin val­taa­pi­tävä eliit­ti ja sil­le alis­tunut tiedon­vä­litys pys­tyy ni­meämään vie­raat ja sitä vas­tus­ta­vat tahot, me­net­tävät nämä under­ground- tai avant-garde-liik­keet potentiaali­sen voi­mansa. Ryh­mistä tulee perhosia spek­taak­kelisen yhteiskun­nan ko­koelmassa. Ai­van ku­ten eräät al­ku­pe­räis­kan­sat pel­käsi­vät tul­la va­lo­ku­va­tuik­si, niin sa­mal­la tapaa avant-garden ma­pit­tami­nen ja ni­meämi­nen, toi­sin sa­noen ku­vaus, arkistoi niiden sielun yh­teis­kunnan mar­ginaa­liar­kis­toon. Jos negatiiviseksi luokiteltavaa vierautta ei pys­tytä identi­fi­oi­maan, säi­lyt­tää se pelottavuuten­sa. Se mitä ei voida nimetä, mitä ei voi­da kirjal­lisesti alistaa (write down), koe­taan luo­kitteluun ja sys­tema­tisointiin perustu­vassa yhteis­kun­nassa uhka­na.

3.16. KUN LAHJAHEVONEN KUOLEE ENNEN MAALISUORAA

When the Pistols were vibrant and relevant was when no-one could label them. The media couldn't label them. I mean you were Na­tional Front one day, reds under the bed another, and anar­chists the next. - Jamie Reid^[xxviii]

Sex Pistolsin toimintatapojen kaunein ajatus oli ehkä sittenkin sen to­teu­tu­ma­ton uto­pia kiin­nittymättömyydestä vallitsevaan esta­blish­ment­tiin. Tässä punk epäonnistui tullessaan hyväksytyksi yhdeksi uudeksi populaari­kult­tuu­rin kuuluvaksi muodik­kaaksi tyy­lisuun­naksi.^[xxix] Kuitenkin pun­kin vastahankainen asenne 70-lu­vun alun tai­de­rockia kohtaan ­jäi elä­mään. Pop-teollisuuden vaihtoeh­toinen alalaji­­ etään­tyi suur­ten san­ka­ri­hah­mojen luomises­ta koh­ti kol­lek­tii­vista tuotta­mista. Musiikkiteollisuuden ylläpitämä este­tisimi, eli­tis­mi ja täh­ti­kult­ti sai vas­ta­pai­nokseen mu­siikin teke­misen ja käy­tön joka­miehen­oi­keuden kan­nat­tajat min­kä seu­rauk­sena; bart­hesilaisit­tain, luo­van ar­tis­ti-ne­ron kuo­le­mas­ta seu­rasi itse tuot­teen ja vastaanottajan vä­lisen suh­teen korostu­mi­nen.

Situationistien näkemykset modernista yhteiskunnasta olivat ­tee­moil­taan yhteneväisiä useiden tämän vuosisadan yh­teis­kun­ta­te­oreetikkojen huo­mi­oista, Frankfurtin koulukunnasta läh­tien.^[xxx] Huoli­matta struktu­ralismi kritii­kis­tään, näki SI yhteiskunnassa vallitsevien ra­ken­tei­den toistuvan ihmisen yksilöllises­sä toiminnas­sa. SI oli kuiten­kin pragmaattinen ryh­mä ja, tois­ta­es­saan­kin si­nän­sä tut­tuja pel­ko­ja teolli­sen yhteis­kun­nan itse­tu­hoises­ta ke­hi­tyk­sestä, se kävi ideapankista niin rans­ka­laisil­le kuin eng­lan­ti­lai­sil­le opiskeli­joille, tosin eri tavoin so­vel­lettu­na. SI oli van­hen­tu­neen, kaa­vamai­sen ja edeltä­neille suku­polvil­le kuuluvan nuh­rui­sen va­sem­misto­laisuuden si­jaan kuin rai­kas tuulahdus toi­min­taan kehot­ta­vassa aktivismis­saan. Situationismi oli punk-sukupolven Suu­ri Ker­to­mus, historian hämärästä löytynyt uusi teologia jota yh­teiskunta ei ollut vielä rekupe­roi­nut yhdeksi vaaratto­maksi osakult­tuu­rik­seen.

Marko Pyhtilä päätyy pro-gradu työssään vastakkaiseen väittämään. Hän perustaa näkemyksensä Stewart Homen;  joka on hänen tutkimuksensa pääaihe, sekä John (Rotten) Lydonin mielipiteisiin.  Jälkimmäisen kommentti voidaan lukea jälkiviisaudeksi, ja tässä Pyhtilä tarkoitushakuisesti nielee Lydon -sitaatin totuutena.^[xxxi] Stewart Homen “neoismi” on taas situationistien teorioiden uusinta­mista, ja hänen käsityksensä ideologiattomasta punkista perustuu henkilökohtaiseen pettymykseen punk-rockin vallankumouksellisuuden muuntumisesta muodikkaaksi tyyliksi. Tämän työn ja Pyhtilän gradun näkemyseroissa on  kyse Sex Pistolsin ja punkin valtavirran eroista. Keskittyessäni ainoastaan Sex Pistolsiin, teen tämän siksi että Jamie Reid kuvittajana on ollut hyvin tietoinen Situationisteista, näin ei välttämättä ollut muiden punk-artistien laita. Mutta punkin muuntuessa post-punkiksi, uudeksi aalloksi tai independent rockiksi; mitä nimikettä sitten halutaankin käyttää, löytyi tämän tyylisuunnan piiristä useita debordinsa ja vaneigeminsa lukeneita muusikoita, tekstittäjiä ja kuvittajia. Stewart Home ja Marko Pyhtilä eivät tätä aspektia tahdo nähdä, ehkäpä siksi että erityisesti visuaalisena metodina situationismista tuli tyylittelijöiden työkalu.

SI:n kirjoitukset nostalgisoivat kä­si­työ­läis- ja ag­raa­ri­kult­tuu­ria. Yksilön oli mahdollista kokea elämä mielekkäänä, jos tä­män tekemä työ näyttäytyisi välittömästi arvokkaana.­ Tämän utopian saavuttamiseksi luoduissa teeseissä SI ­to­teut­ti sit­tem­min post­mo­der­neik­si luo­ki­tel­tu­ja kei­noja. ­­­­­­­­Ne­gaa­tio-ajat­te­lu ei enää si­säl­lyt­tä­nyt it­seen­sä ke­hi­tyk­sen ­mah­dol­li­suut­ta vaan jo olemas­sa­ole­van tai­teen kor­jaa­mista po­liittises­ti "oikeaksi".­ Se oli post­mo­der­nis­mia ai­ka­kau­te­na jol­loin ter­mi ei vie­lä ollut vakiin­tunut ku­vaa­maan edel­lä esi­tetty­jen metodien luonnetta­­.

1970-luvun alun ­­­­pop­te­ol­li­suu­den sisäistäessä ja ruok­kiessa edel­leen ku­lutta­jalle ide­an po­partis­tin hahmossa jäl­leensynty­neestä bo­heemista taiteili­janerosta, toimi­vat si­tu­ationistien kir­joi­tuk­set McLarenin ja Reidin ta­paisten tai­de­opiskelijoiden kä­sit­te­lyssä oivana teo­riakehikkona. Pun­k -ideologia oli ka­don­nees­ta pa­ra­tii­sis­ta unel­moin­tia se­kin, mut­ta kym­me­nen vuo­den ajan­jakso Pa­rii­sin ke­vään -68 ja Lontoon pitkän kuuman kesän -77 välil­lä ­riit­ti te­ke­mään si­tu­ationistien tee­seistä kau­palli­sesti kan­natta­via. Jopa anar­kia oli ironis­ta.

En­sim­mäi­set innostuneet lehtiar­tik­ke­lit nä­ki­vät Sex Pistolsin muodossa pop-musiikin muuttuvan musiikkifanilleen jäl­leen merkittäväksi, elä­väk­si ja tär­keäk­si ku­lttuurituotteeksi­­­.^[xxxii] Ja­mie Reid oli toi­vo­nut­ pys­ty­vän­sä liit­tä­mään val­lankumouksellisia arvoja yhtyeeseen. ­Mut­ta post­mo­der­nil­le ajal­le lei­mal­li­ses­ti­ ­pun­kin sig­nifikanssi pin­nal­lis­tui ­nopeasti pel­käksi bri­co­lagen mu­kai­seksi muo­diksi.^[xxxiii] Myös Ja­mie Rei­din kä­siala muut­tui tun­ne­tuk­si, lu­kuisat pienleh­det ja yhty­eet oli­vat jo omaksu­neet sen. Samalla Reid siir­tyi kohti hen­ki­lö­koh­tai­sempaa, eks­pressiivisem­pää il­maisua.^[xxxiv]

Sex Pistols hajosi olleessaan huipulla, vain kaksivuotiaana. Seuraavat kaksi vuotta McLaren rahasti yhtyeen maineella sen mikä mahdollista oli, ku­ten ko­koel­ma-al­bu­mit "The Great Rock'­n'­Roll Swin­dle" ja "Flog­gin' the Dead Hor­se" nimil­lään tun­nusta­vat. Jamie Reidin grafii­kan taso alkoi heiketä Sex Pis­tolsin ruu­miin­ryös­tön yhteydessä. Tuntui siltä kuin McLarenin "ota ra­hat ja juok­se" -mentaliteetti olisi ottanut voiton Reidin al­ku­peräi­ses­tä ajatuksesta ajaa va­sem­mistopolitiikka anarkis­tiyhtyeen var­jol­la. Reidin design ryh­tyi myötäilemään managerin hengettö­mäksi käynyttä sho­kee­ra­mis­ta­:

And then it became very articulated and very CONTROLLED. In ret­rospect, I think the week 'God Save The Queen' got to number one we should have split the band up and got out which is what Mal­colm in fact wanted to do.^[xxxv]- Jamie Reid

In the end I was producing more and more imagery that Virgin were re­jecting, and I was left feeling more and more isolated. It was a dreadful time: it took me years to get over the scars of the Pistols.^[xxxvi] -Ibid

---

[i]. Johnny Rottenin (Lydon) sanoittaman ja esittämän kappaaleen ensimmäinen rivi. Savage 1991, 204-5: [...]In this social de­monology, the anarchist was only a more recent, secular version of antichrist.[...][A]lthough the authorship of 'Anarchy in the UK' is now a matter of dispute, there seems little doubt that Lydon was fed material by Vivienne Westwood and Jamie Reid. [...] McLaren and Westwood had woven slogans by Spanish anar­chist Buenaventura Durruti into their clothes and Jamie Reid had, during his time at the Suburban Press, familiarized himself with libertarian thinkers like Charles Fourier and articulate British exponent of anarchist thought like William Morris[...].

Tässä yhteydessä mainitut herrat Durruti, Fourier ja Morris tu­levat myöhemmin vastaan uudelleen.

[ii]. Aiheesta kattavammin Edge 1991, 60-1, 92-4, passim.

[iii]. Reid 1987, 57; Savage 1991, 23.

[iv]. Tähän liittyy myös se, minkä Michael Bracewell esittää eräiden englantilaisten (The Cure) yhtyeiden kasvuhäiriöön vai­kuttaneena syynä, nimittäin että nämä ovat turvallisesti keski­luokkaisten, mutta ahdistavalla tavalla tylsien esikaupunkien tuottamia pseudokapinallisia. Croydonilainen Reid mainitaan täs­sä yhteydessä. Bracewell 1997, 115-129. Vrt. Reid 1987, 7: "I've always had a love/hate relationship with suburbia; I hate what it's become".

[v]. Frith & Horne 1989, 8; kts. myös sivut 195-6, viite 12.

[vi]. Tähän liittyen on huomautettava, että punkin ja post-punkin yleisimmin käyttämä kirjasintyyppi oli goottilaista fraktuuraa. Tämän typografian valinta, johon myös Reid "syyllistyi", oli jo ideologinen valinta sinänsä, sen muistuttamalla niin natsi-Sak­sas­ta kuin myyttisestä, kauhuromanttisesta goottilaisesta kir­jallisuudesta, arkkitehtuurista ja niin edelleen.

[vii]. God Save the Queenin lyriikoiden tukemana 70-luvun puolivä­lin kon­servatiivista (myöh. thatcheriläistä) Englantia analysoi Sa­va­ge 1991, 353-358.

[viii]. Savage 1991, 243, 314-5, 353. 60-luvun modeista skinheadien kautta punk-liikkeeseen ja eteenpäin on englantilaisessa ala­kulttuurisessa ollut leimallista sen patriotismi. Kts. aiheesta esim. Walker 1987, 77-8; Kallioniemi 1998, passim.

[ix].Savage 1991, 337-365.

[x].Reid 1987, 65; Savage 1991, 315.

[xi].Marcus 1989, 31-2, 200.

[xii].Savage 1991, 89.

[xiii].Reid 1987, 57, 65.

[xiv]. Savage 1996b, 126.

[xv]."The song's hook, 'We're so pretty', echoed a Sunday Times piece on the Bay City Rollers, where a picture of a pouting '17-year-old art student' was captioned with the phrase: 'They're so pretty.'" Savage 1991, 127. Kirjoitus- ja äänneasusta kts. sivu 378.

[xvi]. Reid 1987, 68-9. "Boredom" ja "Nowhere" -linjojen bussit olivat lähteneet Suburban Pressin painosta San Franciscoon vuon­na 1973, siellä niitä käytettiin Point Blank -ryhmän pamfletissa, joka kritisoi kau­pun­gin julkisenliiken­teen jär­jes­te­ly­jä. Va­nei­ge­min lan­see­raa­mas­ta spek­taak­ke­li­sen yh­teis­kun­nan ai­he­utta­masta tyl­sisty­mi­sestä tuli punk-slogan erityi­sesti man­ches­te­ri­läisen Buzz­cocksin teh­dessä Ho­ward De­voton sa­noit­ta­man kap­pa­leen "Bore­dom". Kts. Savage 1991, 198, 297.

[xvii].Varsinaista laulutekstiä  edeltävä, joskin epäselvästi kuu­luva to­kai­su on si­tu­ationis­teil­ta omittu ja viittaa spektaakke­li­sen yh­teis­kunnan organisoi­tuun vapaa-ajankäyttöön liittyvän massa­tu­rismin kri­tiikkiin. Kts. edelleen Savage 1991, 409-11.

[xviii]. "Our guiding image could be the Durruti Column, moving from town to village, liquidating the bourgeois elements and leaving the workers to see to their own self-organization", Vaneigem 1981b, 133. Bertrandin stripeistä katso Sederholm 1994, 116-8 ja Marcus 1989, 416-25. Katso myös Our Goals and Methods in Stras­bourg Scandal. Internationale Situationnisten numero 11, lokakuu 1967. Knabb(ed) 1981, 206. Saivartelu Durruti/Durutti nimen en­simmäisestä väärinkirjoituksesta kulminoituu joko Grayn luki­häiriöön tai jo Bertrandin virheelliseen tavaukseen. Durutti nimi kuitenkin vakiintui englanninkielisessä ympäristössä. Aihe oli myös Reidille tuttu; kts. Savage 1991, 204-5.

[xix]. Sederholm 1994, 110-113; Debord & Wolman 1981, 8-14; De­tournement as Negation and Prelude. Internationale Situationnis­te #3, joulukuu 1959, Knabb(ed) 1981, 55-6.

[xx].Sederholm 1994, 118-9.

[xxi]. Reid 1987, 72-5; Marcus 1989, 14, 21-2.

[xxii]. Reid 1987, 72, 74.

[xxiii]. On the Poverty of the Student Life. Knabb(ed) 1981, 319-337; Our Goals and Methods in Strasbourg Scandal. Internationale Situationniste #11, lokakuu 1967. Ibid, 204-212; Sederholm 1994, 48-52.

[xxiv].Debord 1994, teesit 152-164, sitaatti teesistä 154.

[xxv].Reid 1987, 79.

[xxvi]. Tähän assosiaatioon kehottaa McDermott 1988, 62. Yhtähyvin keltaisen lehdistön lööpit ovat sukulaissieluja.

[xxvii]. Savage 1996a, 35.

[xxviii]. Frith & Horne 1989, 132.

[xxix]. Kuten Kari Kal­lioniemi väi­tös­kir­jas­saan huo­maut­taa (Kal­lioniemi 1998, 306) ei Sex Pistols levymyynnillisesti koskaan tehnyt varsinaista läpimurtoa. Punk oli po­pu­laa­ri­mu­siik­kia ku­lut­ta­val­le val­ta­vä­es­töl­le edelleen mar­ginaa­lis­ta ja mu­siikkina tai il­miönä tun­te­ma­tonta koko 70-luvun lopun ajan. Sii­hen koh­distuva  vas­tustus teki pun­kista kui­ten­kin jäl­kivai­ku­tuk­sil­taan mer­kit­tä­vän ja The Beatle­s-ai­kakauden ohella akateemisestikin tut­ki­tuim­man populaarimusiikin tyy­lin. Pun­kin ka­nonisointi ta­pah­tui kym­me­nen vuot­ta il­miön syn­ty­mi­sen jäl­keen, minkä huomaa eri­tyi­sesti tämän luvun lähde­viit­teis­tön ilmesty­misvuosia ver­tail­taes­sa.

[xxx]. Frankfurtin koulukunnan perintö näkyy Birminghamin koulu­kunnan, Stuart Hallin ja Frederic Jamesonin kirjoituksissa. Eng­lantilaisten yliopistojen tälle vuosikymmenelle jatkunut, jo traditionaaliseksi kutsuttava (vasemmistolainen) kultturisosio­logia on ollut merkittävä taho Sex Pistolsin tapaisten ilmiöiden kanonisoinnissa tärkeiksi kulttuurillisiksi liikkeiksi.

[xxxi]. Pyhtilä 1999, 93, kts. myös 90-6, passim.

[xxxii]. Katso Spencer 1995, 489-490 ja Coon 1995, 490-493. Caroline Coonin katsotaan käyttäneen Sex Pistolsin yhteydessä ensimmäise­nä nimitystä punk. Kureishi & Savage 1995, 469; Kts. myös Savage 1991, 158-60, 200.

[xxxiii]. Kts. Carter 1995, 509-514.

[xxxiv]. Kts. Savage 1991, 344-5, 538; Ver­mo­rel 1989, pas­sim; Reid 1987, 80.

[xxxv]. Frith & Horne 1989, 132.

[xxxvi]. Savage 1991, 538.