Morrissey & Warhol

 

5. TAIDE ON SITAATTEJA

5.1. TEHTAAN TAKANA ASUU DANDY

Even in Manchester. There's two types of factory there. One ma­kes old corpses. They stumble around like rust dogs. One lives off old dying men. One lives off the back of a dead man. You know which man. You know which Factory I mean. You know... You know... Psychedelic brain mushes offers the alternative. They're all good boys, regular wages. The boss does the covers. They are OK by me. They just don't talk to me.^[i] -Mark E. Smith

I offer no apologies for the state of the surroundings of this cover (n.b. we leave photos of dead plants, mountains, etc. to pseudo-Doors groups, in their smelly, sacrelegious, hollow-ness).^[ii] -Mark E. Smith

We went from being the coolest label in the world to being comp­letely, utterly unhip...well, at least in the eyes of the music press. [...] It seemed to happen overnight. It happened to an awful lot of labels, but I think we suffered more than the ot­hers.^[iii] -Tony Wilson

1980-luvun puolenvälin lähestyessä Factory-sisäpiirin it­se­riit­toi­suut­ta ryhdyttiin kritisoimaan niin lehdistön kuin sille lä­heisten musiikkipiirien taholta. The Fall-yh­ty­een keu­la­hah­mon ­Mark E. Smithin kommentit arvostelivat Fac­torya siitä miten se­ tyylitietoisuudellaan unohti ne punk-ide­olo­gi­aan kuu­lu­vat "tee-se-itse"-periaatteet joi­ta esimerkiksi The Fall edelleen­­ nou­dat­ti. Yh­tye pe­rusti ole­mas­sa­olon­sa hal­pa­tuotantoon ja sen seu­rauksena syn­ty­neen kar­ri­koidun köm­pe­lyyden varaan. 80-lu­vulle tultaessa The Fall oli ehkäpä ainoa punkin ihanteita edel­leen to­teuttava yhtye. Smit­hin suunnit­tele­mat le­vyn­kan­net olivat lin­jassa tämän ämatöörimäisyyden ylistyksen kanssa (KU­VA 31).^[iv]

Factoryn ohella Mark E. Smithin kritiikin kohteena oli ­jäl­leen suurten levy-yhtiöitten sii­pien alle paen­nut ja sitä kautta puh­toiseksi tuotettu pop-mu­siikki. Tämän vaa­rat­toman ja viatto­man vaiheen (teko)taiteellis­ta puolta nimi­tet­tiin uus­ro­mantii­kaksi. New Or­der oli osaltaan teh­nyt syn­te­tisaat­to­rien käy­tön hy­väk­syt­tä­väksi sii­nä puri­taanissa il­ma­pii­rissä joka oli aiemmin lukenut mai­ni­tut instru­mentit oikean rockin ulko­puolelle kuulu­vaksi. Täs­tä seurannut kehitys sisälsi kuiten­kin oman umpi­kujan­sa. Ko­nemu­siikkia soit­tava yhtye leimat­tiin­ lah­jatto­mien posee­raajien pin­nalliseksi eri­koi­suu­den­ta­voit­te­luk­si.^[v] Englantilaisen tai­dekoulutuksen ja levyteollisuuden hyvin alkanut yhteistoimin­ta esiin­tyi lo­pul­ta nopeita trendimuutoksia suosivana hittikoneistona. Malcolm Garrett ryhtyi kuvittamaan muun muassa Duran Durania, Peter Saville Ultravoxia ja Orchestral Manouvres in the Darkia. Le­vy-yh­ti­öi­den stra­te­gi­oi­hin ei enää kuu­lu­nut jat­ku­vuu­den tai ke­hi­tyk­sen var­mis­ta­mi­nen tuot­teil­leen, artisteista tuli tähdenlentoja.  Englantilaistoimittajan kysyessä sak­sa­lai­sen Eins­tür­zen­de Neu­bauten-yh­ty­een Bli­xa Bar­gel­dil­ta mitä tämä tar­koitti "con­ser­va­tive is re­volu­tionary" teks­til­lään, muo­toi­li Bar­geld vas­tauk­sen­sa näin:

"[...]T­his count­ry, Great Bri­tain, is very hun­gry for new ten­den­cies all the time, because without them, the pop music bu­siness would drown in the rivers of London [...]So con­servati­ve is re­volu­tionary, not in the sen­se to keep workers employed, but just in the sense of the new tendencies that are declared revo­lu­tionary are not. [...] Kee­ping the ori­ginal ideas alive is revo­lu­tionary.^[vi]

Johnny Marrin ja Stephen Morrisseyn perustaessa yhtyeensä vuonna 1982, heidän tarkoituksensa oli tehdä kitara-bas­so-rum­mut -poh­jalta yksinkertaista melodista pop-musiikkia. Tra­diti­on kun­ni­oitus oli tie­toi­nen va­staveto po­pin val­ta­vir­ran sillä het­kel­lä tu­keu­tuessa mu­sii­kin ul­ko­puo­lis­ia kei­no­va­ran­to­ja hyödyntä­vään ym­pä­ri­pyöreään his­to­ris­miin. Or­chestral Manouv­res In The Dar­k tai Blue Ron­do A La Tur­k kal­taisten nimihir­vi­öi­den ärsyttäminä Mar­rin ja Mor­risseyn yhtyeen ni­mek­si tuli The Smiths.^[vii] S­pan­dau Bal­let'n ja Bau­hau­sin kal­tais­ten yh­ty­ei­den tekstien täyt­ty­essä an­tii­kis­ta da­daan liikkuvalla fra­se­olo­gial­la, hyödynsi Mor­ris­sey­ saarivaltakunnan omaa kir­jal­lisuu­tta ja kulttuuria. The Smith­sin ko­tiseu­tu-us­kol­li­suus näh­tiin eng­lan­ti­lai­ses­sa leh­dis­tös­sä vä­lit­tömästi uu­te­na, lupaa­vana il­miö­nä. Ta­val­li­suu­desta oli tul­lut val­lanku­mouk­sel­lista.

Manchesteriläisen T­he Smith­sin va­li­tes­sa levy-yhtiökseen ta­loudel­li­sis­sa vai­keuk­sissa kamppaile­van piskuisen Rough Traden oli tämä nähtävä eleenä niin iso­iksi mark­kinointikoneistoiksi pai­su­nei­ta monikansallisia yhtiöitä, kuin ar­tis­tin­sa lo­gol­laan lei­maa­vi­a ­le­vy­merk­kejä, eli Factorya vas­taan.^[viii] Rough Trade ei tehnyt itses­tään isompaa numeroa kuin artististaan, tämä taas oli ehdoton edellytys The Smithsille. ­Mor­ris­seyn mukana yksilökeskeisyys­­­ pa­la­si pop-mu­siik­kiin. Muovisiin pop-ima­goi­hin vä­säh­tä­nyt tai poliittisin tarkoitusperin operoivien yhtiöiden/yh­ty­eiden hämä­räperäisyyteen kyllästynyt po­pu­laa­ri­kult­tuu­ri otti Morris­seyn taiteilijahahmon avosylin vas­taan. ­Mor­ris­seyn vas­ta­tes­sa The Smiths -kan­sien ku­va­ma­te­ri­aa­lin­­­ valin­nasta, jäi varsinainen vii­meis­te­ly­puo­li le­vy-yh­ti­ön graafi­selle suunnit­teli­jalle Jo Sleel­le.

Tässä luvussa esiintulevat analyysit ja johtopäätökset olisivat epäilemättä muotoutuneet toisenlai­siksi ilman Sleen toimitta­maa teosta Morrisseyn levynkan­sis­ta. Kirjan esitellessä­ ne o­ri­gi­naa­lit va­lo­ku­vat joista The Smiths -kansien kuvagalleria koostuu, muo­tou­tuu la­canilaiseen psy­ko­analyysiin tu­keu­tu­va ku­van­tul­kin­ta tässä yh­teydessä välttä­mät­tä toisenlaiseksi kuin jos käy­tet­tä­vissä oli­si ol­lut ai­no­as­taan le­vyjen kansikuvat­­­­.­ Tulkinta keskittyy­­­ kuvavalintojen rajaamisten ja päällekorjausten, suuren­nosten ja monistamisen, asemointien ja muiden jälkikäsittelyyn kuuluvien tekniikoiden syiden etsimiseen­­. ­Ana­lysoi­ta­vana on tai­tei­li­ja töit­ten­sä kaut­ta tul­kit­tu­na, mu­sii­kin ja ­ ly­rii­koiden  toi­miessa auttavana lisätietona­­. Post­mo­derni ulot­tu­vuus syn­tyy sitä kaut­ta, ettei­vät levynkannet ole varsi­naises­ti teki­jän­sä töitä, vaan varas­tettuja valokuvia. Lopulta pyritään löytämään vastaus kysymykseen miksi juuri tämä kuva­gal­le­ria liit­ettiin osak­si The Smiths -maa­ilmaa. Oliko syynä sit­tenkin vain pelk­kä  nos­tal­gi­a?^[ix]

Valokuvan todellinen sisältö on näkymätön, sillä se juontuu vuo­rovaikutuksesta, ei muodon, vaan ajan kanssa. Saattaisimme väit­tää valokuvauksen olevan yhtä läheistä musiikille kuin maalauk­selle.[...]Kaikkein suosituin valokuvan muoto on muisto poissa­olevasta.^[x] -John Berger

Jos maalaustaide rekonstruoi järjestelyn ja rakentamisen kautta todellisuuden kuvan muotoon, niin valokuva perustuu ensisijai­sesti kohteen valintaan ja käyttöön ottoon. Valokuva paljastaa esittämäl­lä, ei rakentamalla.^[xi] Morrissey ei ole valinnut koh­teitaan, vaan hän on valinnut kohteita esittävät valokuvat. Hä­nen valintansa keskittyy näin sekä kuvien ob­jek­tien että näitä esit­tävien valokuvien esittämistavan mer­kit­tä­vyyden ha­vaitsemiseen. ­Mor­ris­sey ei tois­ta ori­ginaa­lin ku­van vä­lit­tä­mää sa­no­maa vaan muun­taa sen omak­seen. Tällai­sessa vies­tin uu­del­leenkoodauk­sessa on oleellis­ta, kuten Savillen töitten koh­dal­la todettiin, ­kuvan alis­tuminen uuteen rooliinsa le­vy­n kansikuvana­­.^[xii] Vaikkakin kuvan esittämä henkilö­ saat­taa olla ikoni­nen, kai­kille tuttu hah­mo, on kuvan itsessään oltava suhteellisen tunte­maton, muuten vaikeutuu sen kyky välittää originaalista poikkeava viesti.

Koska jokainen valokuva on vain kokonaisuuden osa, sen moraali­nen ja emotionaalinen merkitys riippuu siitä, mihin se liittyy. [...] Kuten Wittgenstein väitti sanoista, niiden käyttö on yhtä kuin niiden merkitys - näin on myös jokaisen valokuvan laita.^[xiii] -Susan Sontag

Kuvan, musiikin tai lyriikoiden rakentaessa oman erillisen uni­versuminsa omassa yksityisyydes­sään, muuttuvat ne yhteenliitet­tynä syn­tag­maat­ti­seksi tarinaksi mikä samalla vie niil­tä nii­den suhteellisen itsenäisyyden. Lainattujen ele­ment­tien tie­toi­sesta yhdistelystä syntyvä The Smiths -maailma on luomus, jossa ei kaih­de­ta avointa plagiarismia, tämä pätee niin lau­luteks­teihin, kuin John­ny Marrin sävellyksiin.^[xiv] Myös useimpien albu­mien ja kappa­lei­den nimet ovat korvamerkittyjä sitaateilla. ­­Uudessa käyt­töyhteydessäänkin varastettu va­lo­kuva on ikui­ses­ti py­säyt­tä­nyt het­ken joka viit­taa en­si­si­jai­sesti ka­do­tettuun ja me­netet­tyyn ai­kaan. Sen mah­dolli­suus muodostaa symbo­lisia merki­tyksiä tapah­tuu sat­tuman kautta, mutta menneisyyden ja nyt-het­ken vä­listä kuilua valokuva demon­stroi aina. John Ber­gerin sa­noin va­lokuva saa muistot nou­semaan muis­tin pintakerrok­siin toi­mien siten mu­siikin tapaan ajallisten kerrostumien se­koitta­jana, li­säksi tämä "kieli jonka sisällä valokuva toimii on ta­pahtumien kieli".^[xv] Valokuva pysäyttää irrallisen hetken elämän jatkumos­ta, sen op­tiikka, kuvakulmat ja nopeus sallivat sellaisten het­kien ta­rinallistamisen joita ei voisi sanoin esittää, joita ei edes muutoin välttämättä havaittaisi. Valokuvan kyky manipuloida kohdettaan kul­minoituu sen hetken valintaan mikä poimitaan lineaarisesta ajas­ta yksittäiseksi kuvaksi. Tähän kuvaan tiivistyvät näin myös kaikki poissaolevat ja hylätyt kuvat, ne hetket joi­ta ei ku­vat­tu tai nähty. Tästä syystä yksi ainoa kuva pystyy kerto­maan ta­ri­nan, se vaatii itselleen elokuvan tapaan alkua ja lop­pua, se myös asettaa meidät pohtimaan kohteen valinnan perus­tei­ta.^[xvi]

Kuinka ollakaan, heti kun tunnen itseni objektiivin läpi tark­kailtavan, kaikki muuttuu, asetan itseni "poseerausasentoon", muodostan välittömästi itselleni toisen ruumiin, muutun etukä­teen kuvaksi.^[xvii]-Roland Barthes

The Smithsin 18 singleä, neljä studioalbumia, viisi kokoelmaa ja yksi konserttitaltiointi esittävät kaksi tapaa miten kuvattava kohde suhtautuu kameraan. Mieshahmot välttävät kameran kohtaa­mista, naiset puolestaan ovat kuvaajasta tietoisia.  Niin sanomalehdissä kuin television uutiskuvissa kameraan kat­so­va hen­ki­lö nähdään luo­tet­ta­vana, hänellä on roh­keut­ta koh­data ob­jek­tii­vin väli­tyk­sellä maa­ilman esittämä haas­te. Kame­ran ja kat­seen kohda­tessa kuva täyt­tyy realismilla. ­Tällaiset ku­vat ker­to­vat muo­to­ku­va­maa­luk­sen ta­paan koh­teen ha­bi­tuk­sen; näin minä olen, tätä olen, seison esittämieni asioiden takana.^[xviii] Mor­ris­seyn va­litsemista naiskuvista suuri osa on otet­tu ti­lan­teissa joissa kuvattava on poseerannut valo­kuvaa­jal­le. Sen sijaan pe­rin­tei­nen fiktiivinen elo­kuva kiel­tää ka­me­ran ja kat­seen koh­taa­mi­sen.­ Ka­me­ras­ta si­vuun kat­so­mi­nen elo­ku­vas­sa asettaa mei­dät kei­no­te­koi­sen to­del­li­suu­den sa­la­vih­kai­sik­si tir­kis­te­li­jöi­ksi. Elo­ku­vien syn­tag­maat­ti­ses­ta jär­jes­tyk­sestä ir­ro­te­tut still-kuvat pa­lautu­vat kui­ten­kin valo­kuvan para­digmo­jen maa­il­man, jossa yhden otok­sen jo­kai­nen eri­tyi­nen piir­re on it­se­näi­nen, ko­ko­naisuutta luova osa. Itse ­elo­ku­vassa yk­sit­täi­nen kuva on luotu pal­ve­le­maan ko­ko­naisuu­den ra­ken­tumista fil­minauhalla.^[xix] Alunpe­rin fik­tii­vistä to­del­li­suutta raken­ta­neesta kuvanau­hasta erotettu still -ku­va kertookin nyt ­tarinaa, jossa ka­me­raa pakoi­le­vat sil­mät vih­jaavat kohteen­ pel­ku­ri­mai­suu­des­ta ja epä­luotet­ta­vuu­des­ta.^[xx] Mor­ris­seyn miesku­vat ovat usein ­­löydetty juuri elo­kuvien fil­minauhoil­ta. ­Mor­ris­seyn mieshah­mo­jen­ suu­pielillä ka­reh­ti­va si­sään­päin­kään­ty­nyt hymy sul­kee nämä mal­lit kon­temp­la­tii­vi­seen maa­il­maan jon­ne kat­so­jal­la ei ole pää­syä. Mutta kat­so­jan vältte­ly tekee koh­tees­ta myös per­ho­sen. Kat­sojal­la on val­ta ku­vattuun, kohde alis­tuu omistetta­vak­si.^[xxi] Tästä huo­li­matta (täs­sä tapauk­sessa) mies­puoliselle kat­sojalle jää Mor­ris­seyn mies­ku­via tar­kas­tel­les­sa epä­var­ma olo. Eräs vaih­toeh­to mikä nou­see se­li­tyk­sek­si täl­le tarjot­ti­mella annetul­le val­lan­tunteel­le jota kat­soja ei kyke­ne luonte­vasti hyväksy­mään on näi­den pas­sii­visten koh­tei­den masku­liininen suku­puoli. ­­­­­­­

5.2. MORRISSEY JA NEW YORKIN FACTORY

Vuonna 1968 valmistunut Andy Warholin tuottama ja Paul Morriseyn ohjaama elokuva "Flesh" ku­vasi yh­den päi­vän Joe Da­les­san­dron esit­tä­män miesp­ros­ti­tuoidun elä­mäs­tä. Al­ku­pe­räi­ses­sä still-kuvassa Dalessandron seurana on Lo­uis Wal­don (KU­VA 32). Ylähuul­taan lipova kanssanäyttelijä on kuitenkin sti­lisoi­tu pois The Smithsin vuonna 1984 ilmestyneen de­byyttialbumin "The Smiths" kan­nes­ta (KU­VA 33). Sa­moin Dalessan­dron ala­var­ta­lo, sekä taus­talla olevan tyynyn ja Waldonin asen­non kautta tu­leva al­luusio vuotee­seen on  häivy­tetty ja näin siivot­tu ku­vasta sen provoka­tiivi­nen luonne. Le­vykanteen on jä­tet­ty Da­les­san­dron alaston ylä­vartalo ja na­van­tienoolle ku­mar­tu­nut pää, kasvo­ja ei näy lain­kaan.^[xxii] Puolipornografinen still-kuva miesten välisestä mak­sul­li­sesta seksisuhteesta on siistitty eroottista mies­var­ta­loa esittäväksi taidekuvaksi.

Kuva 33

Elokuvan tekninen metonymisyys, sen liikkeeseen saatettu kuvien virta estää niiden äärelle pysähtymisen ja vie elokuvan yksit­täiseltä kuvalta sen erityisyyden. Kuvien jatkuva sarja kieltää ja pyyhkii pois poseerauksen, minkä still-kuvaksi irrotettu otos Da­lessandrolle palauttaa.^[xxiii] ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Ir­rot­ta­es­saan filminauhalta kat­so­jan sil­mien edit­se mer­ki­tyk­set­tö­mänä ohi­kiitävän het­ken ja sti­lisoidessaan sen omaan käyt­töön­sä "The Smiths" liittää kasvottoman ruumiin va­lo­kuvan kuole­man kult­tuu­riin. Samalla se muuntaa Dalessandron hahmosta it­se­kes­kei­sen ja yk­si­näi­sen sfink­sin pari­vuo­teessa kump­panin­sa kans­sa maan­neen "elä­väi­sen" pros­titu­oidun roolin sijaan. Ylei­sestä on tul­lut yksi­tyi­nen, kamera­ryh­män edessä ta­varaansa kau­pitellut elo­kuva­tähti on muun­nettu py­säy­tyskuvan kautta sig­nifi­oimaan uutta viestiä.

Kuva 32

"The Smiths" -albumin tapaan singlet "How Soon Is Now" (KUVA 34) ja "Hand in Glo­ve" (KUVA 36) kuvaavat erotisoitua ja epävarmaa miesiden­titeettiä. Samaan sarjaan liit­tyy­ "This Char­ming Man" -singlen Jean Coc­teau -elo­ku­vas­ta "Or­feus Ma­na­las­sa" (1949) otet­tu still-kuva, samoin kuin "Hat­ful of Hol­low"­ -ko­koel­malevyn ainoastaan selkänsä ja sivu­profiilinsa ka­meralle paljas­tava miesmalli.^[xxiv] ­The Smiths -kannet, sekä Mor­ris­seyn tekstit, Os­car Wil­de-en­tusias­mi ja selibaatissa eläminen leimasi yhtyeen englantilaiseen kulttuuritraditioon läheisesti liittyvällä ho­mo­fo­bial­la. Kyse oli tai­ten ra­ken­ne­tus­ta ima­gos­ta jol­la saatiin kiinnitettyä niin keltaisen leh­distön, kuin akateemisten älyköiden huo­mio. Samalla The Smiths erottautui­­­­­ mas­ku­liinisesta rock-he­ge­monias­ta, ­ jossa (ak­tiivinen) poika koh­taa (pas­sii­vi­sen) ty­tön. A­jan­koh­dan avoi­mes­ti ho­mosek­su­aa­li­en ar­tis­tien (Frankie Goes To Hollywood, Pet Shop Boys, Bronski Beat) tuot­anto jäi­ ana­lysoimat­ta, kun Mor­ris­seyn hah­mos­sa ­vuo­si­tu­hannen vii­mei­nen dan­dy ilmes­tyi "Do­rian Grayn muo­to­ku­va" kai­na­lossaan se­koit­ta­maan brit­ti­leh­dis­tön kon­sep­tit. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

Kuva 34: 12"

Kuva 34: 7"

Kuva 36

Erotiikkaa tihkuvien nuorten miesten kansikuvat kuuluivat yh­ty­een syntyhetkeen, aikaan jolloin Morrisseyn tekstit olivat kerranneet tämän nuoruuden turhaumia. Suosion kasvaessa ja van­ho­jen teks­ti­va­ras­tojen loputtua koitti tilai­suus ko­keil­la pys­tyikö po­pyh­tye toi­mi­maan myös propagandan le­vit­tä­jä­nä. The Smith­sin toi­nen al­bumi "Meat is Mur­der" (1985) oli ehkä ai­noa naama pe­ruslu­ke­milla lau­suttu po­liit­tinen slogan jo­hon Mor­rissey makuuhuonemelankoliansa keskeltä havah­tui.^[xxv] Emile de Antonion Vietnamin sodan vastaisesta filmistä "In the Year of the Pig" otet­tu nuo­ren sotilaan kuva toistuu neljä kertaa levyn kan­nes­sa (KU­VA 35). Al­bu­min nimi on korvannut ame­rik­ka­lais­so­ti­laan kypä­rän al­ku­pe­räis­teks­tin "Make war, not pea­ce".^[xxvi] Jol­lei Mor­ris­sey julki­sesti tunnus­tanut­kaan sek­suaalisten ambi­tioi­densa to­dellis­ta luonnetta hän oli ainakin julkivegetaristi, tähän pe­rustui albu­min nimeä kan­tavan päätös­kappaleen sanoma. Konnota­tiivisen tason tulkinnan kautta Morris­sey yhdisti lihan­syöjät järjetöntä tuho­amissotaa käyviin (ame­rikkalaisiin) mie­hiin. Kan­nen warho­lilainen -aspekti vaatii kuitenkin tarkempaa lähilukua.­

Kuva 35: tässä CD-levyn kansi

Andy Warholin ­­­­­ silkki­painovedokset, ­jotka tuottivat puh­taim­mil­laan Jean Baud­ril­lar­din kri­tisoimaa simu­lakraa, eli merkityksetöntä kuvankierrätystä, ei­vät täs­sä mie­les­sä vielä tee Mor­ris­seyn ku­va­var­kauksista yh­tenevää Warho­lin tyy­lil­le.^[xxvii] ­­­­­­­­­­­­­­­Sen sijaan kor­re­laa­tio­­­­ löytyy soveltamalla Hal Fosterin Warholin onnettomuuskuvia käsittelevän esseen joh­topäätöksiä "Meat is Murder" -albumin kansikuvaan. Foster toteaa kuvamateriaalin mekaanisen toiston toimivan subjektin pak­koneuroot­tisena suojamekanismina ­a­li­ta­jun­nas­ta kum­pu­avaa uh­kaa vas­taan.^[xxviii] Psyko­analyyttisen tul­kinnan mu­kaan men­nei­syy­teen liit­tyvän trau­maat­tisen kokemuk­sen jättämä jälki tie­dos­ta­matto­maan aiheut­taa tämän tukahdetun muis­ton ali­tajui­sesta työs­tämi­sestä johtu­van pakkotoimin­nan esiinty­mi­sen. Tämä ei kui­tenkaan tar­koi­ta itse tu­kah­detun muiston työs­tä­mis­tä, muu­toinhan se ei olisi tu­kahdutettu, vaan toistopakkoinen toi­min­ta ka­na­voi­tuu sivuun al­kusyystä. Warholin ku­vasar­jat ­Ma­ri­lyn Mon­roesta tai Elvis Pres­leystä voi­daan lu­kea tie­dos­ta­mat­to­maan kät­ketyn hyväksymi­sentar­peen ja kuu­lui­suu­den kai­puun esiin aja­mana tarpeena ikuis­ta­a itsensä mo­nis­ta­malla valmiita ikoneja ja signeeraamalla nämä omiin nimiinsä. Tä­män li­säk­si näi­hin pop-iko­nei­hin ­sisältyy ajan jul­muus, kun­nian ka­to­avaisuus, kuo­le­man lä­hei­syys. Foster lukee Warho­lin kuvasarjaa to­del­lisia kuo­lonuh­reja vaa­ti­neesta auto-onnetto­muu­desta kuvauk­sena josta­kin sel­laisesta mitä millään muulla tapaa olisi ollut mahdotonta käsi­tel­lä. Andy Warholissa asui kuo­le­man­pel­ko, niin kau­hea visio tun­te­mat­tomana kuolevasta ja ole­mat­to­muu­teen hä­viävästä mi­näs­tä et­tei sitä voi­nut tun­nus­taa, mutta mikä teki olemassaolon­sa tiettäväk­si samaan tapaan kuin ko­la­ri­au­ton ik­kunois­ta ulos työn­ty­vi­en ruu­mii­den liikkumat­tomat, ni­met­tömät hah­mot. War­ho­lin silk­ki­pai­no perustui taide­teok­sen me­kaaniseen uusinnettavuu­teen, ja tu­keutu­matta täl­lä kertaa Ben­ja­minin tai Baud­ril­lar­din aja­tuk­siin, voidaan tämä toistoon perustuva mekaniikka nähdä psyko­analyysin näkökulmasta ­pak­ko­liik­kee­nä, pää­hän­pint­tymä­nä, tai­tee­na ulos pur­kau­tuvan (kast­raa­tio)ahdistuk­sen visu­alisointina. The Smiths -kan­si­en kohdalla toistopakkoisuus näyt­täytyy levykansien temaattisen yhteneväisyyden lisäksi yk­sit­täi­ses­sä ta­pauk­ses­sa "Meat is Mur­de­r" -kannen nel­jässä ident­ti­ses­sä ve­dokses­sa. Mutta mikä on se kät­ket­ty trau­ma mikä vaa­tii ame­rik­ka­lais­so­ti­laan kuvan tois­ton "Meat is Mur­der" -kan­nes­sa? On oleel­lis­ta huo­ma­ta että tiedosta­matto­maan pakattu trau­maatti­nen koke­mus on tie­dos­tamaton juuri siksi, että alavi­reen tunnis­tami­nen koet­tai­siin uhkana, tästä syystä tukah­dutettu ko­kemus ilme­nee kaik­kena muuna kuin itse­nään, se konkre­tisoi ole­massa­olonsa eri sa­noin, eri kuvin kuin torjuttu asia "todel­lise­na" voisi näyt­täy­tyä (jos se näyt­täytyi­si sitä ei oli­si).^[xxix] 

Freud jakoi ihmistä ohjaavat vietit kolmeen, toisiaan seuraavan vaiheeseen. Ensimmäinen oli lapsen syntymästä alkava seksuaali­vietti, jolloin mielihyvänperiaate tulee tutuksi. Seuraava vaihe on minävietti mikä liittyy egon kehitykseen. Viimeisessä vai­heessa subjekti kohtaa saman kolikon kaksi puolta, elämän- ja kuolemanvietit. Kuolemanvietistä, thanatoksesta, riippuvainen toistopakko on toivetta palata sinne mistä on tullut, sul­kea ympyrä, laskeutua transsiin ja palata kohtuun. Maailmassa kiinni pitävä elämänvietti pyrkii tukahduttamaan tämän elämän­kaaren loppuun kuluttamisen mikä ei pyri progressioon, lisäänty­miseen ja kehitykseen vaan regressioon, taantumi­seen. Eros ei kuiten­kaan täysin kiellä Thanatosta, kuten subjektin säännölli­nen elä­mänrytmi toistuvuudessaan ja ihmislajin yksilöiden sa­mantapai­set kehityssuunnat kaavamaisuudessaan todistavat.^[xxx]

Roland Barthesin (1915-1980) Camera Lucida on kirjoitettu hänen kuollutta äitiään muistellen Barthesin itsensä valmistautuessa kuolemaan. Valokuvan olemuksessa thanatos korostuu. Valoku­van mekanismi tekee yhdellä painalluksella subjektista objektin, se esineellistää kohteen, merkityk­sellistää ja symboloi sen.^[xxxi] Bart­he­sin erot­ta­es­sa "stu­dium" ja "punc­tum" ter­mien avulla va­lo­ku­van ker­ron­nalli­set ta­sot, viit­taa stu­dium va­lo­ku­vas­ta avau­tu­van maa­il­man kes­kin­ker­taiseen, kult­tuuri­seen ja kou­lu­tuk­selli­seen ym­mär­tämi­seen. Stu­dium on akatee­mista tul­kin­taa. Punc­tum on ni­men­sä mukaisesti tä­män tason ylittä­vä pistävä, häi­ritsevä mer­ki­tys. Punc­tu­min voi­ aiheut­taa ku­van alkuperäi­stä intenti­ota vas­tusta­va ­satunnainen häi­riöteki­jä, jonka on mah­dollista tunkeutua mukaan kuvaan nimenomaan­ me­kaani­sesti tal­lennetta­vissa ilmaisumuo­doissa­­­. Niin elo­kuva, mu­siikkital­lenne kuin valo­kuvakin voivat liit­tää oheen­sa ylimää­räistä, ta­hatonta informaa­tiota. Punctum -efektin voi ai­heuttaa myös koh­teen va­linta. Mor­risseyn valitessa kansi­kuvat hän on jo ai­kaan­saa­nut punc­tu­min. Bart­he­sin koh­dal­la oleel­lise­na punc­tum -ta­sona ku­viin liitty­y men­nyt aika ja kuo­lema. Kuvan maailma on aina ollut. Kuvan konkreettinen, eloton kaksiulottei­suus ai­he­ut­taa me­lan­ko­li­sen kat­seen syn­ty­mi­sen suh­tees­sa kuvien esit­tä­mään menneeseen maa­il­maan.^[xxxii]

Tämä punctum(...) on elävästi luettavissa historiallisista valo­kuvista: niissä on aina Ajan muserrus­ta: tuo on kuollut, tuo taas kuolemassa. (...) Rajatapauksessa ei tarvitse esittää edes ihmistä, jotta kokisin tämän ajan musertumisen huimauksen. Vuon­na 1850, lähellä Jerusalemia, August Salzmann valokuvasi tien Beet-Lehemiin (kuten se silloin kirjoitettiin): vain maan kivi­nen kamara, oliivipuita: mutta kolme ajanjaksoa saa pääni pyö­rälle: minun nykyisyyteni, Jeesuksen aikakausi ja lopuksi valo­kuvaajan oma aika, kaikki tämä 'todellisuuteen' kuuluvana - eikä enää kirjallisina kehitelminä, fiktiona tai runona, mikä koskaan ei olekaan juuriin saakka uskottavaa.^[xxxiii]-Roland Barthes

Vastaava punctum sitoutuu erityisesti Joy Divisionin "Clo­ser" -kanteen, jonka yhteydessä  tämä ulottuvuus määriteltiin Barthesin var­hai­semman, "kolmas merkitys" -käsitteen kautta.

Tapa jolla tiedostamaton tulee hetkellisesti näkyväksi tapahtuu häivähdyksenomaisesti. Torjutun paluun havaitseminen kuvantul­kinnassa on yhtä epävarmaa kuin freudilaisten lipsahdusten kuu­leminen puheessa. "Meat is Murder" -kannen ensimmäinen luenta ku­vauk­sena ihmiskunnasta lihaa syövänä raakalaismaisena murhaa­jana on kui­tenkin annettu, akateemisen tutkimuksen, studiumin pii­riin kuu­lu­va tul­kin­ta. Vies­tin häi­riötekijä, sen punctum, paljastuu kuva-aiheen toistu­vuu­des­sa sekä nuoren miehen valinnassa koko ihmiskun­nan syntejä kanta­vak­si embleemik­si. Mor­risseyn valitseman still-kuvan nelin­ker­tais­taminen ja pienen­täminen, ikäänkuin mo­nin­ker­taista­mi­sen jälkeen tapahtuva tukahduttaminen, yh­den suu­ren kam­mot­tavuuden ku­tista­minen neljäksi identti­seksi kau­heudeksi kos­ket­taa katsojaa, mut­ta tuntemattomasta syystä.

Kuvan nuori mies on viidakkoon lähetetty, radioteknologiaa se­lässään kantava valkoinen peto. Sotilaan yläetuhampaat tulevat ulos suusta, hänen alkuperäinen viestinsä kotimaan pasifisteille on ollut "make war, not peace". Morrissey rikkoo tämän viattoman pahuuden muuttamalla tekstin eläinten oikeuksia puolustavaksi sloganiksi. Mutta miten on mahdollista suojella eläimiä ihmises­sä asuvalta eläimeltä? “Meat is Murder” -viesti on liian naiivi vetoomus ollakseen kirjaimellisesti tosi. Viidakossa istuva likainen poika, ruma (ei-kaunis), paha ja vieläpä ylpeä siitä, edustaa kaikessa epä­es­teet­tisyydessään sitä minkä Morrisseyn ja The Smithsin arvomaailma sulkee pois­. Kuva on uhkakuva sellaisesta ­todellisuudesta­­ mistä Morrissey on koko nuoruutensa pae­nnut. Ko­vi­en man­chesteriläisladien raadollinen maailma on kauhukuva ih­mi­sten mah­dot­to­mak­si osoittautuvan rinnakkaiselon kuvaa­mi­sen tai­teeksi teh­neelle erakoituneelle eskapistille. Mutta tä­mä­kään ei ole lo­pul­li­nen tul­kin­ta. Sy­vemmälle trauman juurille kaivau­dut­taessa voi­taisiin tuo­da esiin nuoruu­teen liit­tyvät syömishäiriöt (jos nii­tä Mor­risseyllä on ollut). Tätä kautta tulkittuna ruu­miin puhtauteen liit­ty­vän ve­ge­ta­ris­min ja se­li­baa­tin vaatiman maso­kistisen itse­ku­rin trau­maat­tisena vasta­kohtana ilmenee leh­miä, nai­sia tai lap­sia mur­haavien sa­dis­tisten miesten toiminta. Pahan toisto on pahan pois­toa.^[xxxiv]

Joe Dalessandron ja de Antonion elokuva-stillin li­säksi Morrisseyn viittaukset New Yorkin Factoryyn ilmenivät vie­lä (homoseksuaali)kirjailija Truman Capotea ("The Boy with the Thorn in his Side" 1985) ja (transseksuaali)näyttelijä Candy Darlingia ("Sheila Takes a Bow" 1987) esittävissä kansissa. Mor­risseyn ja Warholin taidenäkemyksen ja psykohistoriallisten taustojen yhteneväisyyksien tutkiminen on aihe sinänsä, eritoten kun Warhol on selkeästi ainoa taiteilija, jonka lähipiiriin kuu­luneita hahmoja Mor­ris­sey lai­naa. Muiden levynkansien kohdalla Mor­ris­seyn kuva­va­linnat ovat leimallisesti varsinaisen taidedis­kurssin ul­kopuo­lelta löy­detty­jä.

5.3. MINÄ OLEN TUO JOTA EN PYSTY KUVAAMAAN

Morrisseyn mieskuvien ensimmäinen silmiin pistävä piirre on näi­den idealisoitujen vartaloiden ja lähikuvien "sokeus". Miehet ei­vät näe, ei­vät kat­so tai ei­vät tah­do näyt­täy­tyä, he ovat sul­keu­tu­neet omaan maa­il­maan­sa. "Hand in Glo­ven" sel­kän­sä kään­tä­nyt mies­mal­li näyt­täy­tyy alas­to­ma­na koska hänen roo­lin­sa on olla arte­fak­ti. Mal­li po­see­raa ta­ka­puo­lel­laan, tämän alas­to­muus on ver­hou­tu­nut tai­teen kaa­puun (KU­VA 36). Joe Dales­sandro on kes­kitty­nyt omaan ruu­miiseensa (KUVA 33). Nar­sis­ti­nen "This Char­ming Man" ma­kaa maas­sa ku­va­jaisensa hei­jas­tuen vesi­lammikos­ta, mutta Or­feusta esit­tävä Jean Ma­rais ei sitä näe, sil­lä hä­nen silmän­sä ovat kiin­ni. "Hat­ful of Hol­low" -miehen alaston ylävartalo ­­po­see­raa  se­lin ka­me­raan. Alavartalo on leikattu pois. Elvis Pres­leyn ja James Deanin vähem­män tun­net­tu­jen valo­kuvien liityt­tyä The Smiths -kuvastoon, eivät nä­mä­kään ikoniset hahmot kerro sitä perin­teistä tarinaa mitä tähtien pres­sikuvat yleises­ti edusta­vat.

Perinteinen muotokuva esittää ­­­ ku­vat­ta­van niin että tämä on tunnistettavissa. Kuva­ pyr­kii näyt­tä­mään subjek­tin eetoksen, suhtautumi­sen maail­maan ja­­ yhteis­kunnal­lisen ase­man.^[xxxv] P­os­tikorttikuvat filmi­tähdistä esittä­vät  mi­ten nämä esiin­tyvät suhteessa  ym­päröivään todellisuuteen. Po­pu­laa­ri­kult­tuu­rin täh­tien ku­vat tihku­vat gla­mouria. Täh­ti näy­te­tään ikään­kuin hän oli­si ikui­ses­ti viettä­mässä juhlia. Hän on muuttu­mattoman, sä­tei­le­vä­, erossa maailman murheista. Näin tähti eroaa ­­­­ihai­li­jois­taan joil­le Hol­lywood on unelma, elämän kes­tävä sa­dunomainen spek­taakkelitehdas.^[xxxvi] Elo­kuvatähteä ympä­röivän ko­neiston tuottaessa julkisuuteen mahdollisimman positiivisia ku­via ar­tis­teistaan, on Morrissey tästä poiketen valinnut The Smiths -maa­il­maa edus­ta­maan joukon ilmeisen "vää­riä" otoksia. James Dea­nin valokuva ("Big­mouth Strikes Again" 1986) on tämän koulu­tove­rin vuon­na 1948 tallenta­ma muisto^[xxxvii] nuorukaises­ta joka ei ku­vanotto­hetkellä vielä kantanut harteillaan oman näyt­te­li­jä­uran­sa tuomaa taakkaa. Kuvaa ei myöskään ole ladattu myö­hem­pi­en ai­kojen myyt­tisellä ­he­rois­milla (KUVA 37). Vuoden 1948 ­Dean on tun­nistettavissa, mutta jos joku iden­ti­fi­oisi ­kuvan esit­tämän henkilön joksikin toiseksi, olisi sekin us­kot­ta­vis­sa. Kuva ei ole ikoninen Dean otos, sen esittämä hen­kilö on mel­ko tavanomaisennäköinen. Valokuva ei sym­bo­lii­kal­laan al­le­vii­vaa James Dean -myy­t­tiin kuu­luvaa nuorena kuo­le­misen kau­neut­ta. Kuvan eräs punc­tum on sen ylivalottuneisuudessa. Pikku­kaupungin kadulle kurkottava aurinko valaisee Deanin selän, ku­van toinen puolisko peittyy pehmeään varjoon. Kuvassa on huonos­ti otettu kuva, amatöörin räpsäisy. Juuri siksi kuvaan sitoutuu hallitsemattomia yksityiskohtia jotka tekevät sen keskiluok­kaisen tavanomaisesta, nyt jo men­nees­tä maa­ilmasta surulli­sel­la ta­val­la to­del­li­sen. 

Kuva 37

"Shoplifters of the World Unite" (1987) kertoo Elvis Presley kuvallaan lähes identtistä tarinaa (KUVA 38). Missä on Elviksen kuuluisa hymy ja siloiset posket, miksi hänen hiuksensa näyttä­vät karkean rasvaisilta pehmeän tuuheuden sijaan, mikä ihme on tuo naurettava solmuke? Kuva on vieläpä asemoitu niin että näyt­täi­si­ sil­tä kuin Pres­ley oli­si ku­mar­tu­mas­sa eteen­päin. Elvis on me­net­tä­nyt tasapainonsa, ot­teensa uras­taan täy­sin! Tosiasiassa vuo­si on 1955 ja ky­sees­sä on ensim­mäinen El­vik­ses­tä otet­tu PR-ku­va.^[xxxviii] Mutta osa täh­tien ku­vis­ta jää aina käyt­tä­mät­tä, ­sil­lä ne saattai­si­vat pal­jastaa koh­teensa inhimillisyyden, tehdä särön tämän siloiteltuun, konstruoituun julkisuusku­vaan.

Kuva 38

­Mor­risseyn valit­se­mat täh­tiku­vat luo­vat para­dokseja. Vaik­kakin ne esit­tävät sub­jek­tin­sa yl­lä­tet­ty­nä, epävi­rallisessa po­sitiossa ja naamionsa las­keneena, jät­tä­vät ne silti kohteensa sisimmän pii­loon. Epätoivotuissakin valokuvissa pystyy­­­­­ jul­kisuudessa elävä ihminen verhoutumaan uu­del­leen, tällä kertaa ympäristöään näkemät­tömän, välinpitämättömän sokeu­den taak­se.

Kuva 39

The Smithsin viimeinen studioalbumi "Strangeways Here We Come" (1987), esittää Richard Davalosin kasvot (KUVA 39). Davalos näy­tteli elokuvassa "Eedenistä Itään" (1956) James Deanin veljeä^[xxxix] jonka varjoon hän sekä roolihahmona, että todellisen elämän hen­ki­lönä jäi. Alkuperäinen valokuva esittää kuvaustauolta ylläte­tyn Da­va­lo­sin myhäilemässä itsekseen, ehkä au­rin­gon­pais­teen pa­kotta­essa tämän sulkemaan silmänsä (KUVA 40). Luultavasti­ valokuvaajan jahtaama kohde on kuitenkin ollut­ Ja­mes Dean. Nah­ka­ta­kis­sa ja au­rin­ko­laseis­sa, käsi miet­ti­väise­nä pos­kel­la, it­seen­sä syven­tynee­nä täh­tenä Dean onnistuu poseeraamaan kuvaajalle aivan kuin Ro­di­nin "Ajat­telija" ikään.^[xl] Da­va­los sen si­jaan on ren­tou­tuneempi, sympaat­ti­sen tun­tuinen, ul­konäöl­tään hieman muis­tut­taen Elvis Presleyä. Deanin ra­ken­net­tu ole­mi­nen, samoin kuin Davalosin rentous on riisuttu itse le­vy­kan­nes­ta. Da­valosin kas­vot fokusoinut kan­si­ pal­jas­taa sul­je­tut sil­mät ja mona-lisa­mai­sen hymyn. Kuva on suu­ren­nok­sesta joh­tuen rakei­nen ja sumea­, kuvatun hen­kilön iden­titeet­ti jäisi­ täysin epäselväksi ilman taustatietojen purkamista­.

Kuva 40

Davalos -kansi hä­mär­tää selväpiirteiseksi määritetyn miehisen subjektivi­tee­tin esittämisen. Maskuliinisen hahmon ei anneta tuoda esil­le par­hai­ta puo­liaan, ra­kennettua imagoaan, habitusta mikä koh­taisi kame­ran maailman hal­tuunottavan tähden lail­la. Jos Mor­ris­sey pro­jisoi itsensä ja yhtyeensä esittä­män mu­sii­killi­sen maa­ilman levy­kan­siin, niin mies­ten rooli tässä pro­jek­tis­sa on jää­dä pii­lot­televaksi osapuolek­si. Miesku­vien silmät, nuo sielun peilit, pakoilevat katsojaa.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ The Smiths -mies ei ole dest­ruk­tii­vi­nen tai anar­kis­ti­nen, hän ei ole horju­va ja häi­lyvä ka­oot­ti­suuteen taipuvalla, vaan si­sään­päinkääntyvällä tavalla. T­he Smiths puki sa­noik­si, mu­sii­kik­si ja vii­me kä­des­sä ku­vik­si­kin aikuisuut­ta kohti harhai­le­van nuorukaisen kol­lek­tii­vi­sen epä­var­muudentunteen. Eroottisen­­ am­bi­va­lent­ti­suu­den korostuessa yhtyeen ensimmäisissä kansikuvissa­,­ painottavat myöhemmät mieskuvat koko maskuliinisen subjektin itseensä käpertyvää esittämistä­­­­­. Jon Savagen mukaan Pres­leyn ja Dea­n ovat  sinäl­lään jo an­dro­gyynejä hahmoja.^[xli] ­­­­­­ Au­toero­tiik­ka­kin on ulos­päin­suun­tau­tu­vaa ak­ti­vi­teet­tia, häm­men­ty­nyt itse­tut­kiske­lu sy­ventyy ai­noas­taan it­seensä ja tämä jäl­kim­mäinen puoli on Mor­ris­seyllä koros­tuneem­pi piirre kuin rak­kaudesta, saavutta­mat­to­mas­takin, haavei­lu.^[xlii]

---

[i].Bracewell 1997, 181.

[ii].Vuonna 1984 ilmestyneen The Fall-LP:n mukana tulleen singlen takapuolelta löytyvä ryöpytys (kts. KUVA 32). Singlen etukanteen kuvattu yhtye on aseteltu, puettu ja meikattu uusromanttiseen tyyliin, ("not so")independent-musiikin tilaa näin ivaten.

[iii].Middles 1996, 158.

[iv].Kts. Bracewell 1997, 96,180-4.

[v].Uusromantiikkaa kertaavat mm. Bracewell 1997, 187-218; Kal­lioniemi 1998, 308-322.

[vi].Neal 1987, 60. Blixa Bargeldin Einstürzende Neubauten oli teollisuusmusiikin edelläkävijöitä, saksalaiseen tyyliin prag­maattisemmin kokeilevampi kuin saarivaltakunnan Cabaret Voltaire tai Throbbing Gristle samalta ajalta, joilla taas oli havaitta­vissa sofistikoituneempaa, teoreettisesti hienovaraisempaa dadaa esiintymisissään ja vinyyleillään.

[vii].Middles 1988, 11-19; Rogan 1992, 142-3; "Southbank Show on The Smiths", videotallenne.

[viii].Kts. Middles 1988, 20-2; Rogan 1992, 162-4; 168-71. Vrt. Middles 1996, 108.

[ix].Vrt. Kallioniemi 1998, 335-353; Bracewell 1997, 218-228. Nostalgia on turhan yksioikoinen ilmaisu The Smithsiä luonnehti­maan, eivätkä Kallioniemi ja Bracewell yksinomaan tällä termillä yhtyettä kategorisoikaan. Mainituille kirjoittajille tämä on kuitenkin lähtökohta syvempään kulttuurianalyysiin. 

[x].Berger 1987, 21.

[xi].Berger 1987, 19-20; Sontag 1984, 90.

[xii].Niin postmodernien valokuvaajien Cindy Shermanin, Barbara Krugerin, Sherrie Levinen kuin Peter Savillen kohdalla vastaan tulee usein termi "appropriation", mikä suoranaisen varastamisen lisäksi tarkoittaa myös "tarkoituksenmukaista omimista". Morris­seyn yhteydessä tämän hienovaraisemman metodin korvaa hänen it­sensä käyttämä termi plagiarismi. Vrt. Crimp 1990, 56-7; Andre 1988, passim; Bertens 1996, 86. (Sherman, Kruger, Levine); Po­ynor 1990, 30 (Saville).

[xiii].Sontag 1984, 103.

[xiv].Kts. Rogan 1992, 48, 220-1, 250, 292.

[xv].Berger 1987, 22.

[xvi].Vrt. Sontag 1984, 102.

[xvii].Barthes 1985, 16.

[xviii].Barthes 1985, 117.

[xix].Kts. Sihvonen 1990, 204-5; Hietala 1990, 237-238.

[xx].Vrt. Barthes 1984c, 52-68; Metz 1988, 60-64

[xxi].Berger (et al.)1991, 45-7, 55-7. Kts. myös Hietala 1990, 239 ja Kuusamo 1990b, 32-33, jossa viitataan Laura Mulveyn aiheesta tehtyyn uraauurtavaan tulkintaan. Nainen katseelle alistuvana kuvattavana on nykyisin hyvin kattavasti tutkittu alue sekä elo­kuvan, valokuvauksen että maalaustaiteen puolella. Tämän tutki­muksenalueen johtopäätökset ovat hengessä mukana tässä tutkimuk­sessa, vaikka niihin ei suoranaisesti viitatakaan.

[xxii].Slee 1994, 10-11; Rogan 1992, 190-1, kts. myös Maconie 1993.

[xxiii].Vrt. Barthes 1985, 84-5; 95-6. Sekä Metz 1988, 60-7.

[xxiv].Slee 1994, 4-7; 20-3.

[xxv].Kts. Rogan 1992, 216-7; 222.

[xxvi].Slee 1994, 26-7.

[xxvii].Baudrillardin kuvan kierrätyksestä johtuva kuvan merkityk­sen katoaminen ja Pop-taide tällaisen pinnallistumisen kanonise­na esimerkkinä on kyseenalaistettu mm. Hal Fosterin taholta. Kts. Foster 1996, 128-30.

[xxviii].Vi­it­taus ai­hee­seen on läh­töi­sin Pia Si­veniuk­sel­ta, mis­tä hä­nel­le kiitos. Kts. Fos­ter 1996, 128-136.

[xxix].Klassinen esitys lapsuudessa alkunsa saaneesta traumasta ja sen ilmenemismuodoista subjektin toiminnassa on luettavissa Freudin "Susimiehen" -analyysissä. Kts. Freud 1993c (1918), 169-287.

[xxx].Kts. Freud 1993b (1920), 61-120.Perustuu omaan tulkintaani Freudin esseestä. Poikkeavaa näkemystä edustavat niin Lacan kuin Derridakin. Jälkimmäisen osalta katso Freud -kokoelmaan Merja Hintsan kirjoittama esipuhe, Lacaniin palataan myöhemmin fort/da -tarinan yhteydessä. Kts. Wilden 1981, 83, 152-4 nootti 183.

[xxxi].Barthes 1985, 19-20.

[xxxii].Barthes 1985, 19-20, 32-3, 102-3, passim.

[xxxiii].Barthes 1985, 102-3.

[xxxiv].Tähän luonnollisesti liittyen, kts "Susimiehen" -analyysi; Freud 1993c, 169-287.

[xxxv].Brilliant 1991, 58.(?)

[xxxvi].Vrt. Berger et al. 1991, 100-1, 103, 140-2.

[xxxvii].Slee 1994, 38-9.

[xxxviii].Jo Slee: "[Elvis] really is source material, and that's what the song is about". Aston 1994, 71-2; kts. myös: Slee 1994, 50-1. "Bigmouth" -vinyyliin kaiverrettu "Talent Borrows, Genius Steels" kertoo edelleen samaa tarinaa kaiken lähdemateriaalin käyttökelpoisuudesta, tämä koskee niin Morrisseyn tekstejä kuin Johnny Marrin sävellyksiä. "Myymälävarkaisiin" vetoaminen on siis metafora, ei Sex Pistols -tyyppinen anarkistinen slogan.

[xxxix].Slee 1994, 60-1.((Jos kuvan "hahmo" jotenkin tuntuu kotoisalta, johtuu se kenties siitä että Davalos oli puoliksi suomalainen, puoliksi espanjalainen - tämä lisätty kesällä 2013)

[xl].Se että kyseessä on todella Dean, perustuu Jo Sleen lausu­maan, huomattavaa on ettei kumpikaan, Slee tai kuvan julkaisun hyväksynyt Davalos ymmärtäneet kyseisen stillin valintaa ja suu­rennosta. Kts. Aston 1994, 71, sekä Slee 1994, 60-1.

[xli].Vrt. Savage 1996d, 156-62.

[xlii].Vrt. Burgin 1989, 82 ja alaviite 16.