Unknown Pleasures & Closer

 

4.5. "THIS IS THE WAY - STEP INSIDE"^[i]

Joy Divisionin debyyttialbumin "Unknown Pleasures" (KUVA 16) geologiselta pinnanmuodostuk­selta näyttävä, ylöspäin pyr­ki­väs­sä rosoisuudessaan taktiilinen kansikuva esittää graa­fis­ta käy­rää (kuolevan) täh­den lä­het­tä­mäs­tä ra­dio­aal­los­ta. Ins­pi­raati­on ku­vanvalintaan sa­notaan läh­teneen Wil­liam S. Bur­roughsin "Who is the Third That Walks Beside You" -tekstin sitaa­tista "Exploded star bet­ween us".^[ii] Radiosig­naa­lin muun­ta­mis­ta to­po­lo­gi­sek­si kartaksi nimitetään abstraktiksi har­moni­seksi ana­lyy­sik­si tai Fou­rier-ana­lyy­sik­si Je­an Bap­tis­te Jo­seph Fou­rierin (1768-1830) ke­hit­tä­män matemaattisen yh­tä­lön mukaan.^[iii] Charles Fou­rierin työläisten omalakisen kollektiivin sovelta­­mi­nen Fac­to­rys­sä, sekä "Unk­nown Plea­sures" -gra­fii­kan osoit­tau­tu­minen Fou­rier-ana­lyy­siksi voi olla sattu­maa, mutta miten kieh­to­va sat­tuma se on­kaan.

Kuva 16

One of [Charles] Fourier's great merits is to have shown the necessity to realize immediately - and for us this means from the inception of generalized insurrection - the objective condi­tions for individual emancipation. For everyone the beginning of the revolutionary moment must mark an immediate rise in the pleasure of living, the consciously experienced entry into the totality.[...]  - Raoul Va­nei­gem 1969^[iv]

I've been waiting for a guide to come and take me by the hand. Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man? - Ian Curtis; "Disorder" 1979

Peter­­­­­­­­­­­ Savillen varhai­sia töi­tä ana­lysoita­essa on otettava huomioon Factoryn ja Joy Divisionin pakonomainen tarve kaihtaa avointa PR-toimintaa. Savillen työt pukeutuivat samalla tavoin arvoituksellisiin, epäinformatiivisiin ratkaisuihin. Näin päädytään siihen etteivät kuvien alku­pe­räis­läh­teet tai kon­notatiiviset merkitystasot tule näyttele­mään tulkin­nan kan­nalta ratkaisevaa osaa. Si­tä­vas­toin tul­kin­ta fo­kusoi­tuu sii­hen, mitä tar­koi­tus­ta tä­män­kal­tainen suun­nitte­lu palveli.­ Välittämättä "Unk­nown Plea­su­res" -kan­nen kuvamateriaalin historiasta­­­­­­­, as­sosioi­mat­ta kuol­leen täh­den lä­het­tä­mää ra­dio­aal­toa rock­tähden ahdistu­nee­seen il­maisuun, liit­tä­mättä fou­rierismia ja Fourier-analyysiä nimien­sä samankal­tai­suu­den perus­teella toi­siinsa, tutkija hyväksyy Sa­vil­len to­teu­tuksen tar­koi­tuk­sel­lise­na ku­va-ar­voitukse­na. Kun ku­van­tul­kinta alistuu huomi­oi­maan ai­no­as­taan äänile­vyn ­­ mu­kana tulevan in­for­maa­ti­on, eli Ian Cur­tis'in to­del­li­suu­des­ta vie­raan­tu­neet ly­rii­kat ja klaust­ro­fo­bi­sen mu­sii­kin, vi­nyy­lin "Out­si­de" ja "In­si­de" -ni­miset puo­lis­kot, sekä albumin “Tuntemattomat mielihyvät”-nimen, asettau­tuu tul­kitsija kol­kon ul­ko­puo­li­seen ase­maan le­vykannen mus­ta-val­kois­ta pin­taa sivel­les­sään. Facto­ry pro­duk­tio nume­ro 10 on Joy Di­visio­nin omalla levy­merkil­lään aiemmin lu­paa­man "enig­man" lu­nas­tus jonka de­koo­daa­miseksi tar­vitta­vaa avain­ta ei olla va­paa­eh­toises­ti luo­vutta­mas­sa. Samaa tema­tiikkaa jatkaa sisäpussin valokuva Ralph Gibsonin "Som­nam­bulist" -sarjasta vuo­delta 1968 (KUVA 17) jota ruotsalainen Leif Wigh on luonnehtinut näin:

It is a dream play in which pictures describe how a sleeping person experiences his alter ego in a catharsis while dreaming. The dream carries the alter ego toward cleansing via a search for clarity and truth.^[v]

Kuva 17

Alkuperäisen valokuvan^[vi] pienennys ja ase­mointi kes­kel­le sisäpussia ko­ros­taa  valokuvaa ym­pä­röivän paperin­­­ puh­das­ta val­koisuutta. Gibsonin ovi on uu­dessa ympä­ris­tös­sään nyt kuin va­laistun tunnelin päässä, pers­pek­tii­vi­ses­ti pako­pis­teessä minne katse kiirehtää. Oven ta­kana on toi­nen maa­il­ma, joku on siellä sisällä jo, ovenraossa vilahtaa käsi. "Unis­sakävelijän" kohtaama ovi on sul­keu­tu­mi­ses­ta ja avaa­misesta syn­ty­vää ään­tä, pai­no­voi­maa ja hei­luri­mais­ta, geo­metris­tä lii­kettä uhmaa­va meta­fyysi­nen este. Toi­sin kuin Gib­so­nin ve­doksessa, jossa ovi ei kiellä lähes­tymis­tään vaan unen tapaan kehottaa seuraa­maan ovella nä­kyvää opas­ta, on Joy Di­visionin tunnelin päässä odotta­van oven vies­ti kiel­tei­nen.^[vii] Se tosin vihjaa toi­sesta maail­masta, sa­masta maa­il­masta jossa itse vinyy­lin musiik­ki ja lyrii­kat elä­vät, mutta ei kehota au­kaisemaan ovea ja pääs­tämään valoa vir­taamaan sisäl­le. Gibso­nin oven sul­keutumista pidättele­vä käsi ei olekaan Sa­villen kä­sitte­lyn jäl­keen enää kutsu alita­junnan uni­maailmaan, vaan luo­muksen­sa si­sälle muurat­tavan hau­dankaiva­jan kielto pysy­tellä tunnelin toi­sessa päässä, missä loistaa päi­vän­valo. Fou­rier-ana­lyysin rosoisuus ja mus­tan kan­nen gra­niit­tisuus tekee albu­mista pyra­midin veroisen mo­nolii­tin jon­ka kaik­ki näke­vät, mutta jon­ka sisälle ei ole asiaa. Saville pyö­räyt­tää Gib­sonin ori­ginaalin valokuvan kertomuksen yhdellä pie­nen­nyksel­lä, vähäi­sim­mällä mah­dollisim­malla asemoin­nilla pää­la­el­leen, aivan kuten alkuperäi­nen topografinen mallin­nus on kään­netty nega­tii­viksi.

Diderot'a, Brechtiä ja Eisensteinia käsittelevässä esseessään Roland Barthes pitää hieroglyfin ja kuvaelman kertomia viestejä luonteeltaan verrannollisina.^[viii] Victor Burginin^[ix] tästä poik­keava tulkinta on kuitenkin hyödyllisempi Joy Divisionin kahden al­bumin eroja tarkastellessa. 1700-luvun kiinnostus egyptiläi­seen kuvakirjoitukseen liittyi salatieteiden, alkemian ja mys­tiikan harrastukseen. Kun hieroglyfejä ei vielä osattu tul­ki­ta, ole­tet­tiin niissä olevan salattuja merkityksiä joiden ymmärtä­mi­nen oli mah­dollista vain asiaan vih­kiy­ty­neille. ­Bur­gi­nin nä­kö­kulmasta ­vas­ta­koh­tana täl­le on pe­rin­tei­nen al­ber­ti­lai­seen pers­pek­tii­vi­teori­aan ja näyttä­mö­koh­tauk­seen viit­taava tab­leau. Kuva­elma van­git­see yh­tenä vi­su­aa­lise­na esi­tyk­se­nä olen­nai­sen ta­pah­tumasta jonka ku­vaaminen sa­nalli­sesti olisi työ­läs­tä. Kuva­el­man tarjo­ama kuva on tästä huo­limat­ta sa­nalli­sesti pu­ret­ta­vis­sa, se on tekstuaa­linen kuten his­to­rial­li­nen maa­laustra­di­tio osoit­taa. Hierogly­feissä kuvan merki­tys sen sijaan ylit­tää mer­kin kir­jai­mel­lisen si­sällön, ku­vaa ei voi­da ym­mär­tää pel­käs­tään sii­tä it­sestä kä­sin. Hieroglyfi kutsuu luok­seen sanaa se­littä­jäk­seen, liittämään it­seensä ulko­puolista tie­toa. Hiero­gly­fi on avoimuu­dessaan itse­riittoinen ja samalla ym­päris­tönsä tul­kinta­kyvystä riippuvainen.

4.6. OVI SULKEUTUU

Peter Savillen uusien tyylien nopea omaksuminen käy ilmi Ian Curtisin itsemurhan jälkeen ilmestyneen "Closer" -albumin (FACT 25, 1980, KUVA 18) kohdalla. Savillen nähtyä Philip Johnsonin AT&T-rakennuksen piirrustukset hän uskoi klassismin paluuseen­.^[x] Bernard Pierre Wolfen valokuva italialaiselta^[xi] hau­tausmaalta huokuu hillittyä, pysähtynyttä arvokkuutta. Albumin typografia viittaa antiikkiin (KUVA 19). Roomalai­nen kapiteeli­kir­joitus on alunperin kiveen taottua kol­miulot­teis­ta meis­se­li­kirjoitusta jonka matemaat­ti­sia suh­tei­ta oli tut­kittu 1500-lu­vulla yhtäläi­sinä ihmisruu­miin suh­tei­den ja mys­tiikkaa edusta­vien numero-op­pien kanssa.^[xii] Kapiteelikirjoi­tus; "­ca­pi­ta­lis mo­nu­mentalis", edustaa hen­geltään samaa geo­met­ris­tä prag­maat­ti­suutta kuin modernismin turhaa orna­mentiikkaa kaihtava muotopuhtaus. ­­­­­­Joy Divisionin omakustan­nelevyn tau­stoihin ­liittyen, on väistämättä myös huomautettava kan­sal­lis­so­sia­lis­ti­sen Sak­san suo­si­masta­­­­­ neok­las­si­ses­ta ark­kiteh­tuuris­ta.

Kuva 19

Savillen ilmaisu tukee ensisilmäyksellä liiankin yksiselittei­ses­ti al­bu­min pos­tuuminomaista luonnetta. Vaikkakin kannen kuva­ma­teri­aa­li olisi valittu ennen Curtisin kuolemaa, ei mi­kään pys­ty estä­mään kuun­telija-katselijaa samaistumasta Neitsyt Marian ja Maria Mag­da­le­nan^[xiii] koke­maan tragediaan näiden suriessa ­­Jee­suksen ruu­miin äärellä. Tämä merkitystaso on kuvaan sen ulko­puo­lelta liit­tyvä ylimääräinen, itsepintainen merkitys, sitä ei voi pae­ta, ei kiistää. Kuvan materiaalisten ominaisuuk­sien ana­lysoi­mi­nen tässä yhteydesssä on epätäydellistä formalis­mia jos se si­vuuttaa sa­malla "Closeriin" liittyvän pophistorial­lisen paino­lastin.  

Kuva 18

Roland Barthesin tuodessa vuonna 1970 denotatiivisen ja konnota­tiivisen kuvatason rinnalle uuden, teoreettiselta spesifioinnil­taan moniselitteisemmän "kolmannen merkityksen", aukeaa Bart­he­sin vuoden -64 esittämä jäykempi strukturalistinen malli avoi­memmak­si, katselijassa tapahtuvaa henkilökohtaista mer­ki­tyk­sel­lis­tä­mis­tä painottavaksi.^[xiv] Kolmas merkitys ei pidä mete­liä it­ses­tään mutta te­kee it­sen­sä up­pinis­kai­ses­ti läs­näole­vaksi. Tämä merkitys ei ole ku­vaan in­ten­tionaa­li­sesti aset­tunut, mut­ta sen läs­näolo on kui­ten­kin ku­vaan pe­rus­tu­van kiin­ty­mi­sen sa­lai­suus. Kolmannen mer­ki­tyk­sen hal­tuunotto vaa­tii emo­tio­naa­lis­ta ku­vaan up­pou­tumis­ta, kiu­sal­lista tietoi­suutta jonkun pai­kan­ta­mat­toman enti­teetin asettautu­misesta sen pintaan. Barthesin mukaan kuvan kol­mas mer­ki­tystaso ei peitä kuvan symbolista merkitystä, vaikka se samaan aikaan pystyy kertomaan sille vastakkaista tarinaa.^[xv] Edelleen Barthesia lainaten, kolmannen tason "vaimea ["obtu­se", myös: tylsä, tylppä] merkitys on signifioija ilman signifioi­tua, siitä johtuu sen nimeämisen vaikeus".^[xvi] Vaik­ka­kin kol­man­nen mer­ki­tyk­sen saa ai­kaan jo­kin sa­nal­li­ses­ti seli­tet­tä­vissä oleva seik­ka, ei tämä piirre ole ku­vasta erik­seen ero­tet­tavissa oleva sym­bo­li (välttämät­tä). Kol­mas mer­ki­tys pa­ke­nee näin kie­lel­lis­tä kri­tiik­kiä, ku­van täy­del­listä pur­kamis­ta. Bart­hesin meta­foraa lai­naten tämä merki­tys on kuin ka­meran lins­sin poikki kul­keva tun­tematon joka jää ikuisena var­jona elä­mään varsinaisen ku­vatun koh­teen pintaan. Tällainen varjo on usein va­lo­ku­van pe­rim­mäi­seen luon­teeseen lii­tetty ja erityisesti Barthesin korostama tietoisuus ­kuole­man läsnäolosta.^[xvii]

Savillen designin tasapainoisuus, sen symmetriaan ja rauhalli­seen asetelmallisuuteen perustuva näyttämöllepano vastaa dide­rot'laisittain piktoriaalisen maalaustyylin kuvaelmaa:^[xviii]

The tableau (pictorial, theatrical, literary) is a pure cut-out segment with clearly defined edges, irreversible and incorrupti­ble; everything that surrounds it is banished into nothingness, remains unnamed, while everything that it admits within its field is promoted into essence, into light, into view. - Roland Barthes^[xix]

Tableau on "täydellinen" kuva siinä mielessä että sen kertoma tarina­­ ilmaisee kuvaamassaan hetkessä niin menneisyyden kuin tu­le­vai­suu­den. Kuvaelma esittäytyy näin myös muo­dol­li­sil­la omi­nai­suuksiltaan täydellisenä. Sen geomet­ri­suus, pers­pek­tii­vi­syys ja tarkkarajaisuus alleviivaa esitetyn tari­nan lo­pul­li­suutta. "Clo­ser" -kuva on muodollisessa täydellisyy­dessään spek­taak­keli­nen teatteri­koh­taus toisin kuin hieroglyfi­nen "Unk­nown Plea­su­res". Yh­teen kuvaan tiivisty­nyt mer­ki­tysmaa­ilma muo­dostuu em­blee­mik­si, jossa hauta­muisto­merkki ja yh­tyeen sekä albu­min ni­met saa­vat seli­tyk­sensä vinyy­lille tallen­netun musii­kin ja teks­tien kaut­ta.^[xx] Näin toimiessaan "Clo­ser" -tab­leau pys­tyttää kaa­ok­sen kes­kel­le kulttuurisen, (ne­liömäisen, 12 x 12 tuu­maisen) aida­tun ti­lan jol­la on taipumus luoda uskoa tiettyjen merkittä­vien asi­oi­den pysy­vyyteen, ikui­siin, liki kor­keakulttuu­risiin arvoihin.

"Closer" on logosentrisesti järjestetty katsottavaksi yhdestä paikasta. Se paikka jonka kuva määrää katsojalle on ainoa mistä kuva näkyy oikein, paikkaa vaihtamalla kuvan maailma ei ole entisensä, pakopiste, valo, kaikki muuttuu. Perspektiiviteoria on jumalteoriaa siinä mieles­sä, että täydellinen kokonaisuus saavutetaan mahdottomassa to­dellisuudessa. Kuva on annettu katsottavaksi siitä it­ses­tään käsin, sen tarjoamasta maailmasta ei voi katsoa ulos. Se mikä "Closer" -kuvasta puuttuu ja puutteena esiintyy on kat­soja, joka on välttämättä kuvan ulkopuolella ja ulkopuoliseksi jää. Kun "Unknown Pleasures" -grafiikka kumpusi ulos kuvasta se toimi keskiaikaisen ikonin tapaan katsojaa puhutellen. Fourier-analyy­sin kol­mion kärki pyrkii ulos kuvasta, se kiusaa kat­so­jaa rat­kai­se­maan sa­lat­un vies­tinsä. "Closerin" käänteinen kolmio läh­tee katso­jas­ta ja pake­nee ikui­ses­ti kuvan sisään, sinne up­poutuen, kuvan van­giksi jää­den.^[xxi]

Savillen il­maisun varmaeleinen muo­to­puh­taus on ne­gaa­tiosuh­tees­sa Joy Di­visio­nin sisäi­sesti rik­ko­nai­sen mu­siikin kans­sa. Sa­vil­len de­sig­nin täydel­lisyys ei tun­nu so­peu­tu­van itse mu­sii­kin klaust­rofobisuuteen, mut­ta se luo näin "Clo­ser" -ni­mel­lä kul­ke­vaan ko­ko­naisuu­teen jo­tain karhean selit­tämätöntä jota ei voi sul­kea pois. “Kolmas merkitys" tekee itsensä tiettäväksi nä­kymättömänäkin. Kan­si­gra­fii­kan­­­ sym­met­rian ­pa­konomainen rauha ikäänkuin tunnustaa niin albumin ul­ko­puo­lel­la ole­van maa­il­man kaoottisuuden, kuin le­vy­pus­sin si­säl­tä löy­ty­vän mu­sii­killi­sen pa­ranoian mit­taa­mat­to­muu­den. ­Tämä ris­ti­rii­tai­suus re­pii "Clo­se­rin" kau­niin ku­van kap­pa­leik­si.

Excessive flashpoints, beyond all reach,

Solitary demands for all I'd like to keep.

Let's take a ride out, see what we can find,

A valueless collection of hopes and past desires.

I never realised the lenghts I'd have to go,

All the darkest corners of a sense I didn't know.

Just for one moment, I heard somebody call,

Looked beyond the day in hand, there's nothing there at all.

-  Ian Curtis, "Twenty-four Hours"

Bernard Pierre Wolfe

4.7. HAUTAKIVEN YKSISUUNTAINEN KOMMUNIKAATIO

Ennen "Closeria" ilmestyneen "Love will Tear us apart" -singlen (FAC 23) 12-tuumaisessa versiossa on jälleen käytetty Bernard Pier­re ­Wol­fen hau­taus­maa-sarjasta otettua kuvaa (KU­VA 20). Ku­van symboliikka on selkeä. Pirstaleinen, su­reva enke­li­hahmo ku­vittaa "Rakkaus repii meidät kappaleiksi" -laulun alakuloista tee­maa. Seitsemän tuu­mai­sen sin­glen to­teu­tuk­sen poh­ja­na oli me­tal­li­le­vy jol­le ni­mi­teksti stans­sat­tiin (KUVA 21). Le­vyn an­net­tiin ruos­tua sa­tees­sa niin että sen teks­tuuri vanhen­tuisi, tämän jäl­keen se puhdis­tet­tiin hapol­la ja valoku­vat­tiin.^[xxii] Tak­tii­lisena temppuna esi­te­tään näin pah­vi­kuori ikään­kuin metal­li­levy­nä, mut­ta konno­taa­tiot sään ja kor­roosion ar­moilla oleviin hau­talaat­toihin ovat kuiten­kin, Cur­ti­sin kuole­man olles­sa tie­dossa, il­meiset.

Kuva 20

Kuva 21

"Unknown Pleasures" -pinnan mustalta pohjalta ulos kurkottavan rypistyneen monoliitin taito kertoa itsestään kaikki paljasta­matta kuitenkaan mitään vie sen ilmaisun alkukantaiselle, jopa hieroglyfejä edeltäneelle ajalle. "Closer" ja "Love will Tear us Apart" -sin­glen 12-tuumainen versio olivat jo ori­ginaalilta ku­va­ma­te­ri­aaliltaan hautamuistomerkkejä, pikkusinglen ruosteen­vih­reän vii­ta­tes­sa omalla tavallaan maatumiseen. Nämä äänile­vy­jen kuoret oli­vat musiikin viimeinen leposija. Nii­den pah­vi­nen ma­te­ria imi­toi mus­taa gra­niit­tia, valkoista marmoria ja ha­pet­tunutta rau­taa. "Unknown Pleasures" kertoo lisäksi Fourier-analyysillään a­va­ruu­des­sa tuh­kak­si pa­la­vas­ta ki­ven­mu­ri­kas­ta jonka läh­ettämä vii­meinen ra­dio­signaali muuntuu topografisena koodina ­le­vy­ko­te­loon. Kan­si­en sa­no­ma on kaikkien tasojen purkamiset läpikäytyää­n sa­man­lai­nen vies­ti kuin hau­ta­ki­ven yk­sisuuntai­nen kom­munikaa­tio; "katso, minä olen täs­sä, muis­ta mi­nut, syven­ny hil­jaisuu­teeni." Mono­liitti, muis­to­laatta tai hau­taveistokset sig­nifioi­vat kohti py­sähtynyttä sig­nifioi­tua. Vain kuollut merk­ki on mer­kityksenan­nossaan pysäh­ty­nyt merkki. Kerran se oli ole­mas­sa, näin se esiintyi ja täl­lai­sen jäljen jätti it­sestään. Vain kuolleen, menneisyyteen jää­neen merkin tarina voi­daan ker­toa, se ei ole enää bricolagen tapaan avoin ja häilyvä, konteks­tiaan vaihtava potentiaalinen merkitsi­jä.

Ai­kai­sem­min jul­kaisemat­to­mas­ta ma­te­ri­aa­lis­ta sekä li­ve-osuu­des­ta koos­tettu tup­lalevy "Still" (FACT 40) ilmes­tyi vuonna 1981. Sa­malla ­Sa­ville saattoi päätökseen staattisen Joy Division -tari­nan ker­to­mis­en repertuaariaan edelleen minimoiden. Levy ilmes­tyi ­ko­va­kan­ti­ses­sa, tu­ke­vas­sa pah­vi­kuores­sa jon­ka pin­ta oli peh­meää, her­kästi tum­menevaa ja kulu­mi­selle al­tista pak­kaus­pah­via (KUVA 22). Kita­ran kaiku­pohjan f-aukkoa etäisesti kopioi­va Fac­tory -logo ja rau­hoittava viesti "Still" on himmeän val­koi­sella pai­nettu kan­si­pahvin si­sään.^[xxiii] Toteutus on yhtä vähä­elei­nen kuin Hamiltonin "White Albumin", mutta il­miasultaan sa­man­tyyppi­set vies­tit ker­to­vat eri maa­il­moista. Ha­milton vihjasi­­ le­vykannen­­ abst­rak­ti­suu­del­la The Beatles -tuot­teen kuuluvan ­ kor­keakult­tuuriin. "Still" -kotelon per­soo­naton ja kom­munikaa­tioha­luton pahvikuori viesti olevansa suunniteltu ensisijaisesti suo­jaamaan kahta vinyyliä, sen oma kuluminen on tässä pro­ses­sis­sa välttämätön lisäaspekti.^[xxiv] Sa­vil­len mil­tei fik­saa­tiomai­nen sym­met­riaha­kui­suus nä­kyy levyn au­keavassa sisä­kan­nes­sa. Tup­lale­vyn kolman­nen puo­lis­kon päättävä "Twen­ty-Four Hours" on  jätetty kirjaa­matta­ jot­ta kap­pa­leista ker­to­vat neljä palstaa­ py­syisi­vät keskenään tasapainossa.

Kuva 22

Barthesin lähtiessä liikkeelle Diderot'sta ja kuvaelmasta, hän joh­dat­te­lee es­see­tään Brechtin näyttämölle­panoi­hin ja Ei­sen­stei­nin elo­ku­viin joissa yksittäi­set koh­tauk­set ladat­tiin merkityksen­täyteisillä hetkillä. Näiden koh­taus­ten tarkoi­tus oli tableaun tapaan kertoa yhdellä kuvalla (hen­ki­lön) koko ta­ri­na. Hol­lywood-kerron­nasta poiketen Brecht tai Ei­sen­stein eivät tai­vut­taneet tarinan­kaarta kohti kathart­tista lop­pu­rat­kaisua vaan he luottivat jo­kaisen ku­van tai kohtauksen itsenäiseen to­dis­tus­voi­maan. Brechtiin viita­ten Bart­hes poh­tii mikä näyt­te­li­jän tehtävä on tableau'ssä, tai kohtauksessa:

Sin­ce the tab­leau is the pre­sen­ta­tion of ideal mea­ning, the ac­tor must be present the very know­ledge of the mea­ning, for the lat­ter would not be ideal if it did not bring with it its own machination. This knowledge which the actor must demonstrate [...] is neither his human knowledge [...] nor his knowledge as actor [...] The actor must prove that he is not enslaved to the spectator [...], that he guides meaning towards its ideality.^[xxv]

Sovellettuna Savillen lainaamiin ku­val­li­siin ele­ment­tei­hin, hänen “näyttelijöihinsä”, on kuva alis­tei­nen sil­le mer­ki­tyk­sel­le mitä se on valjastettu uudestaan ker­tomaan. Kuva on alku­pe­räi­sis­tä mer­ki­tyksistään vapautettu uutta käyttö­tarkoitus­taan sil­mällä pitä­en. Tämä metodi oli myös situ­ationis­tien détourne­men­tin pe­rusta. Se mitä Joy Di­visio­n -levyjen­­­ de­no­ta­tii­vi­nen taso pi­tää si­sällään on kuvan ori­ginaali­suu­den, aika­kau­den, va­loku­vaa­jan, tai alkupe­räislähteen selvi­tys­työn kannal­ta tois­si­jais­ta, merk­kien objek­tiivisen anonyymi­syy­den ollessa en­sisi­jaista. Typografiana ja kuvina­­­ esiin­tyvät nimet­tömät ja hen­gettö­mät objek­tit, joi­den tar­koitus on itseään koros­tamatta tuoda esille alku­peräi­seen elä­määnsä liit­tymätön metafo­ra, ovat ­­merkkejä joilta on riistetty mennei­syys. Saville to­teuttaa détournementia puhtaimmillaan va­roessaan (vas­taan)ot­tamasta lainattuja objek­tejaan liian tu­tusta ympäris­tös­tä. Täl­laisessa tapauksessa es­sentiaalinen mer­kityk­senanto li­puisi ha­koteille antaessaan mah­dollisuuden kiin­nostuk­sen siir­tymiselle itse "varastetun" objek­tin alkuperään. Va­ras­te­tun ele­men­tin täy­tyy olla tyhjä, unoh­dettu merkki, muu­toin va­rasta­minen on kom­mentti varkauden koh­teesta samalla kun se on itse varkau­den ak­tin mani­festointia. Savillen tuodessa massa­tuotannon ku­vastoon radioaal­lon tai tuntemattoman kuvanveistäjän muis­to­mer­kit hän sisällyttää kuvaan (ima­ge) ni­met­tö­män, sub­jek­tit­to­man, tekijää korosta­matto­man ja juuri siksi vah­van ja ar­voi­tuk­sel­lisen merkitystason. Äänilevy on tuote ­jo­ka on val­mis­tet­tu os­tet­ta­vak­si ja ku­lu­tet­ta­vak­si. Se on ma­te­ri­aali­sel­ta ole­muk­sel­taan­kin jo al­tis ajas­sa ta­pah­tuville muu­tok­sille. Kun massa­tuotantoon kuuluva äänilevy karsii yltään "tuoteselosteensa", kir­jal­li­sen ja ku­val­lisen informaation, lähentyy se samalla gal­lerioiden ja museoiden taideteoksia, mutta ennen kaikkea se suo­ras­taan huu­taa se­lit­tä­vää sa­naa luok­seen pys­ty­äk­seen luo­maan ­tyy­dyt­tävän suh­teen it­sensä ja ku­lutta­jan vä­lil­le. "Clo­ser" -tab­le­aun täy­del­linen ta­rina ei syn­ny sit­ten­kään kuvas­sa, tai kuvas­ta, sil­lä ­kan­sikuvan mu­ka­na seu­raa sen suhteellista au­tonomiaa horjuttava on­gel­ma, vi­nyy­lil­le mekaanisesti tal­len­net­tu mu­siik­ki. "Clo­ser" -ta­rina muo­dostuu kansikotelon ulko­puoli­sen maail­man ja sisäpuo­li­sen vinyy­lin yh­distyessä mer­ki­tykseksi (signi­fioiduksi) minkä kan­ta­jaksi liite­tään kuvapinnan (signifioi­jan) esittämä koh­taus. Näiden kuulu­vien, näkyvien ja näkymättö­mien elementtien yhdis­telmästä synty­vässä tarinassa on "Closer" -ku­van rooli olla välittäjä­­. Levy­kannen avoin merkki toimii vä­lit­tävänä eminens­sinä kahden maail­man välillä, musiikin ja kuun­te­li­jan, menneisyyden ja nykyisyyden, keinotekoisen tuotannon ja yk­si­tyi­sen ole­misen koh­datessa Ajassa.

Valokuva on kirjaimellisesti referenssin emanaatiota. Todelli­sesta läsnäolleesta ruumiista virtaa säteilyä, joka lopulta kos­kettaa minua, joka olen tässä: siirtymisen ajallinen kesto ei merkitse mitään; kuvatun henkilön valokuva koskettaa minua sa­malla tavoin kuin jonkin tähden matkallaan viipyneet säteet.    - Susan Sontag^[xxvi]

­­­"Clo­ser" -tab­le­aun maa­il­moja yh­dis­tä­vä sä­tei­ly ei toimi jos huomio keskittyy it­se vä­lit­tä­jään, kuvaan (Tai barthesilaisittain "näyttelijään"). Sil­loin kun "Clo­ser" -mer­kistä it­ses­tään tulee täh­ti, kun sen omat mer­killi­set omi­nai­suu­det ko­hoavat pää­osaan sen saa­man vä­littäjän roolin si­jaan, puhu­taan design-his­tori­oit­si­joiden ta­vasta käsi­tel­lä (esimerkiksi) Sa­vil­len tuo­tantoa.^[xxvii] Tällöin puhu­taan enää ma­te­riasta, tek­ni­ses­tä osaa­mi­ses­ta ja in­no­vatiivi­suu­des­ta, muo­to­puh­taudesta mistä on riisuttu si­sällöl­li­set omi­nai­suu­det.

---

[i]. Joy Divisionin erityisesti käyttämä, mutta myös muiden in­die-bändien harjoittama tapa oli kaivertaa vinyylien sisäreunan juoksu-uraan ("run-off groove") moniselitteisiä piiloviestejä. Tällainen painotuotteen lisäinformaatio oli tietenkin mahdollis­ta toteuttaa pienten levymerkkien kohdalla, kun välikäsien määrä yhtyeen ja prässäämön välillä oli mahdollisimman pieni. "Unknown Pleasuresin" A-puolella luki siis "This is the way" ja B-puolella "Step Inside". Sanat toistuivat "Closer"-levyn avaa­valla "Atrocity Exhibition"-kappaleella (jonka nimi perustui J. G. Ballardin samannimiseen kirjaan).

[ii].Flowers 1995, 29. "Intergalactic scream of a dying star" on Mark Johnsonin poeettinen ja jälkiviisaasti konnotatiivinen il­maisu kyseisestä käyrästä, kts. Johnson 1984, 33.

[iii].The Cambridge Encycloepedia of Astronomy 1977, 111.

[iv]. Vaneigem 1981c, 285; teesi 11.

[v].Wigh 1976. Teksti on peräisin Tukholman Modernin Taiteen Museossa pidetyn Ralph Gibson-näyttelyn esittestä. Selvyyden vuoksi olen siteerannut englanninkielistä versiota alkukielisen sijaan.

[vi].Saville ei tuntenut Gibsonin valokuvan alkuperää, hän ei myöskään ollut tietoinen siitä mitä itse etukannen käyrä esitti. Tästä syystä huomion kiinnittäminen esimerkiksi fourierismiin ja Fourier-analyysiin ei kerro mitään Savillen työskentelymetodeis­ta. Mo­lem­mat ku­vat Sa­vil­lel­le  edel­leen työs­tet­tä­väk­si toi yh­ty­een ki­ta­ris­ti Ber­nard Sum­ner. Kts. John­son 1984, 33, 46.

[vii].Tietämättä mitkä Sumnerin tai Savillen vaikutteet olivat edellisen valitessa kuvan, jälkimmäisen muuttaessa sen viestin, voidaan kuitenkin lisätä vielä yksi ilmeinen Oven valintaan vai­kuttanut syy. Se kuvaa omalla tavallaan sitä The Doors -yhtyeen tunnetuksi tekemää ja Willam Blaken nimiin laitettua runoa missä viitataan vieraisiin, tavoiteltaviin maailmoihin joita erottavat ovet. Si­taat­ti on niin ku­lu­nut fraa­si rock­maa­il­mas­sa, et­tei ku­kaan enää vai­vau­du (?) ker­tomaan mis­tä Bla­ken runos­ta on kyse. Sic. Mutta minne jäi Aldous Huxley? tekijän huomatus kesällä 2013.

[viii].Barthes 1984d, 69-78.

[ix].Burgin 1989, 69-78, 90-1.

[x].Poynor 1990, 30.

[xi]. Po­ynor 1990, 30; ­­­­Johnson 1984, 64; Thorgerson & Powell 1999, 43. Täs­mälleen sa­mo­ja hau­tamuis­to­merk­kejä kuin Wolfe ja  sittemmin Pe­ter Sa­vil­le on kier­rät­tä­nyt myös Kati Mi­ko­la vuonna 1999 näyttelykierroksella käyneissä "Stag­lie­no, mar­mo­ri­maa" -maa­lauk­sissaan. Mikola ei ole ollut tietoi­nen Wol­fes­ta, ei myös­kään Joy Division kansigrafiikasta. Hän on käy­nyt paikan päällä itse kuvaamassa marmoriset muisto­merkit. Ky­sees­sä on Ita­li­an Ge­no­van Camposan­te di Staglie­non kal­misto. Tiedot saatu tai­tei­li­jan kanssa käy­dyn pu­helinkes­kus­telun perus­teella.

[xii].Eriksson 1974, 33-5, 80-1. Siirtyessään paljon myöhemmin kivestä paperille kirjasintyyli sai aakkostoonsa J, U, Y ja Z-kirjaimet joita ei roomalaisilla esiintynyt. Puhtaimmillaan ka­piteelikirjoitus on luettavissa Trajanuksen pylväästä vuodelta 113 jKr; Ibid 35-6. Kts. myös Hollis 1994, 9.

[xiii]. Jeesuksen ristiltä laskemiseen,  hautaan viemiseen, sekä ylös­nousemusta "todistaneiden" opetuslasten henkilöllisyys vaih­te­lee evan­ke­liumi evan­ke­liumil­ta. Maria Magdalena mainitaan ai­na. Myös toinen tosiseikka on "varma": Neit­syt Ma­ri­aa ei mai­ni­ta läsnäolleeksi kertaakaan. Jee­suk­sen äiti on tul­lut tä­män tapah­tu­man ku­vauk­seen mu­kaan his­to­rial­lisen vää­rinymmär­ryk­sen kautta, sillä Maria Mag­dalenan li­säksi haudal­la mainitaan olleen mukana myös toinen Maria; Joo­sefin (ei Jee­suk­sen isä) ja/tai Jaakobin, äiti. Neit­syt Maria hahmona on va­kiin­tunut kui­tenkin tai­tee­seen itsestäänsel­väksi hah­moksi Jeesuksen ruumiin äärellä. Siksi hän pääsee mukaan "Closer" -veistokseenkin, vaikkakin kuvanveistäjän alkuperäiset intentiot tai historiatietoisuus ovat tuntematto­mia. Kukaan ei edes pysty kertomaan, esittääkö hautamuistomerkki allegoriaa Jeesuksen hautaan panosta, vai jonkun italialaisen mahtimiehen kuoleman kuvauksesta. Täs­sä on kui­ten­kin kyse tä­män työn analyysin kannalta epä­re­le­van­teis­ta ny­ans­seis­ta, sen tähden jä­tän Raamatun läh­de­viit­teet mer­kit­se­mät­tä.

[xiv].Viittaan tässä siis Panzani-pastamainoksen kuvan retoriikkaa käsittelevän esseen julkaisuvuoteen, sekä "Le troisième sens"-artikkelin ilmestymisajankohtaan. Kts. Barthes 1984b ja 1984c.

[xv]. Komas merkitys "is saying the opposite without giving up the contrary." ­Bart­hes 1984c, 58.

[xvi]. "The obtuse meaning is a signifier without a signified, hen­ce the difficulty in naming it". ­Bart­hes 1984c, 61.

[xvii].Barthes 1984c, 61. Katso myös Shawc­ross 1997, 17-21.

[xviii].Tässä sovelletun Burginin ja Barthesin hieroglyfi/tableau näkemysten lisäksi Diderot'n ajatuksia on tulkinnut laajemmin Bryson 1987, 179-189.

[xix].Barthes 1984d, 70-1.

[xx]. Kts. Barthes 1984d, 70-2, 74-5, passim. "Embleemi muodostuu motosta, kuvasta ja epigrammista. Motto il­maisee jonkin elämän­viisauden tai opetuksen [tässä: sanat "Clo­ser" ja "Joy Divisi­on"][...], kuva visualisoi tämän ja epigrammi [tässä: itse mu­siikki] selittää." Kts. Lukkarinen 1998, 110; vii­te 2.

[xxi].Vrt. Berger 1991, 16; Hietala 199, 233; Hietanen 1987, 217-232.

[xxii].Johnson 1984, 63.

[xxiii].Myöhemmät painokset ilmestyivät ohuemmissa kuorissa, samoin takakannesta löytyvä "Joy Division" siirtyi etupuolelle ja albu­min nimi taakse. Vrt. Edge 1984, 61; Johnson 1984, 76.

[xxiv]. Toteuttamatta jäänyt alkuperäisidea olisi tosin pukenut levyn täysin päinvastaiseen asuun. Nimittäin kuninkaallisiin viittoihin ja kirjailuihin viittaavaan punaiseen ja kultaan. Kts. ­John­son 1984, 65.

[xxv].Barthes 1984d, 74-5.

[xxvi]. Sontag 1984, 173.

[xxvii].Vrt. esim. Black 1990, 104; Ed­ge, 1991; Hol­lis 1994; Hu­ygen 1989, 150; Li­vingston 1992; March 1988; McDer­mott 1988 ja Rouard-Snow­man 1992.