Mitä helvettiä

 

1.2. TUTKIMUKSEN TAVOITTEET

Tämän vuosisadan alussa syntynyt äänilevyteollisuus ei heti syntyhetkestään lähtien  ollut kiinnos­tunut savikiekkojen päällysteiden ulkoisesta näyt­tävyydestä. Levypussit olivat ensisijaisesti suojamateriaalia, toissijaisesti ne kertoivat levyn kustantaneesta yhtiöstä, sekä  uuden, gramofoneil­le sopivan savikiekon laadullisesta ylivertai­suudesta. ­ Columbia -yhtiön  vuonna 1949 esittelemä­ vinyylilevy toi mukanaan tulevaisuuden kannalta merkittäviä uudistuksia. Levyn pyörimisnopeus pystyttiin alentamaan savikiekon 78:sta kierroksesta pitkäsoittolevyn 33:een ja singlen 45:een kierrokseen minuutissa. Vinyylille saatiin näin kaiverrettua enemmän materi­aalia.  Vaikka vinyyli itses­sään oli kestävämpi ja joustavampi materiaali kuin savikiekko, oli sen tiheään kaiverrettu mikroura edeltäjäänsä herkempi vaurioitumaan. Levyä suojelevasta paperista piti tehdä niin pehmeää ettei siitä  enää ollut kestäväksi pakkausmateriaaliksi­. Äänilevy tarvitsi nyt kaksi kuorta. Levyn pintaa suojelevan sisäpussin, sekä kovemman pahvikuoren jota saattoi käsitellä  huoletto­mammin.^[i] Tässä vaihees­sa alkoi levykotelon elämä­ niin virallista teksti-informaatiota, kuin mainostakin sisältävänä päällysteenä. Samanakaisesti levyt siirtyivät tiskien takaa avo­hyllyille. Tätä ennen kuluttajalla oli ollut ostopäätöstä teh­dessään ennakkokäsitys haluamastaan musiikkikappa­leesta. Nyt tämä saattoi tehdä valintansa vasta kaupassa, miellyttyään ken­ties äänilevyä mainostavan kuoren viestiin. Musiikki muuttui ensimmäistä kertaa myös kuvaksi. Elvis Presleyn ensimmäinen RCA:lle tehty levy on hyvä esimerkki äänituotteen personifioinnista. Levykanteen sitou­tui  viitteellinen lupaus itse musiikista. Musiikin abstrakti käsitteellisyys, sekä vinyylin itsessään kieltämä kovakourainen käsittely kompensoitui kuluttajalle pah­visen levypakkauksen taktiilisuu­dessa. Levynkansi oli konkreet­tinen, sen kuva ja teksti oli ilmassa lei­juvan äänimaailman käsin kosketeltava korvike.

Elvis Presley -albumin toimiessa tämän työn päänavaa­jana ja perustan luojana, jää Amerikan mantere tämän jälkeen huomiotta. Levyn kuvapinta palaa kuitenkin  genren sisäisenä,  intertekstu­aalisena elementtinä vielä myöhemmin kuvaan mukaan. Tutkimus pysyttelee Brittein Saarilla, vuosien 1967 ja 1987 väliin jäävässä ajanjaksossa. Perusteet voi esittää monella tavalla, helpoin tie on vedota henkilökohtaisiin syihin. Heräämiseni rock-musiikkiin tapahtui englantilaisen, 1980-luvun alkupuolen "uuden aallon", “post-punkin” tai “independent-rockin” myötä. Tyylisuunnan nimitykset vaihtelevat, ne pitävät sisällään nyanssieroja, mutta kertovat kuitenkin nimillään pyrkimyksestään vaihtoehtoisuuteen. Mitä tämä “vaihtoehtoisuus” sitten merkitsi, selkiytyy toivottavasti myöhemmin työn edetessä. Ryhtyessäni syventymään tämän aikakauden levykansiin, jouduin vastas­tusten historian painolastin kanssa, mikä estää aloittamasta tut­kielmaani in media res, keskeltä.

Pysytteleminen Englannissa on helpottanut  työn syntymistä. Lähdemateriaalin ollessa muutoinkin niukkaa,  löytyy englantilaisesta akateemisesta ja populaarista kirjallisuudesta kuitenkin jonkin verran aihetta tukevia ja ohjaavia tekstejä. Tämä johtuu englantilaisen kulttuurisosiologisen tutkimuksen kiinnostuksesta erityisesti 1970-luvun lopun punk-liikettä kohtaan, samoin maan monien rock­toimittajien analyyttisestä otteesta. Eritoten Jon Savagen panos tulee näkymään.

Lähtiessäni tutkimaan aihettani, oli alusta alkaen selvää aino­astaan se, että tutkimuksen kohteiksi päätyvät Factory -levy-yhtiön graafisesta suunnittelusta vastanneen Peter Savillen työt, sekä The Smiths -yhtyeen laulajan Stephen Morrisseyn yhtyeelleen suunnittelemat kansikuvat. Factory -suojatti Joy Division vaikutti vuo­sina 1979-81, The Smiths vuosien 1983-7 välillä. Molemmat yhty­eet tulivat Manchesteristä. The Smiths erottautui tietoisesti Manchesterin levyhegemoniaksi muodostuneen Factoryn linjasta, mutta molemmissa tapauksissa ­ visuaalisen ilmaisun lähtökohdat jäisivät epäsel­väksi ilman 1977 syntyneen punk-vaiheen keulakuvan Sex Pistolsin esille tuomista. Sex Pistolsin  graafisen suunnitteli­jan Jamie Reidin töiden taustat ovat parhaiten dokumentoituja biografi­sia tietoja mitä tältä aikakaudelta löytyy. Suoria vastaavuuksia Peter Savillen, Morrisseyn ja Jamie Reidin ­työskentelytavoissa ei ole havaittavis­sa, mutta heidän töihinsä vaikuttaneissa ideologisissa taustoissa on niin paljon yh­teneväisyyttä että heidät voi lukea samassa kulttuuri-ilmapiirissä kasvaneiksi­. Ajallisesti, musiikilli­sesti ja "taide"käsitykseltään etäämpänä 1980-luvun vaihteen kolmikos­ta on The Beatles, jolla on  Elvis Presleyyn ver­rattava etuoikeus aloittaa työ kuin työ mikä käsittelee hieman kattavammin rockin erilaisia tyyliperiodeja. Levykansi-designin Suuri Kertomus lasketaan perinteisesti alkaneeksi yhtyeen "Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band" -albumista (1967). Eri­tyisesti Sex Pistols -tuotantoon vaikuttaneita kulttuuriteorioita purkaessa, toimii 1960-luvun lopun visuaalinen ilm­aisu  selittäjänä 70-luvun puolessavälissä syntyneen punkin antiesteettiselle ja poliittiselle retoriikalle. The Beatlesin rooli on toimia  Elviksen  tapaan johdantona, tosin tätä laajempana  historiallisena ja teoreettisena alkupalana. Ajallisesti lyhytkestoi­sen, vain noin neljäkymmentä vuotta eläneen vinyylevyn kuvallisen ilmaisumuodon erityispiirtei­den tutkimusta ei voi ryhtyä kirjoittamaan huomioimatta niin tyylin synty-, kuin kuolinhet­keä. Näin perinpohjainen pohjatyö­ on tarpeen, koska vastaavaa, leimallisesti levykansien mer­kityksiin keskittynyttä kattavaa tutkimusta ei ole tietääkseni aiemmin teh­ty. Pelkästään yhden levynkannen kuvapintaan keskittyvä tulkinta ei kuulu tämän työn juoneen, monestakin eri syystä.

The Beatlesin ja Sex Pistolsin väliin jäävä aikakausi jää käsit­telemättä. Tämä tarkoittaa 60-luvun  psykedeelisen vaiheen, sekä 70-luvun alun “surrealismin” sivuuttamista.­­ Miksi näin; vastaan tähän kohta.

Kevin Edgen mukaan The Beatlesia seurannut rock eriytyi lukuisiksi eri alalajeikseen, aiemman yhtenäiskulttuurin vaiheen jälkeen. Erityisesti tämä näkyi musiikin markkinoinnissa, mikä jakaantui­ kolmeen eri kategoriaan.^[ii] Disco- ja poptähdet myytiin nuortenlehtien, radion ja television avul­la. Kaupattava artikkeli oli hittisingle ja tuotteen markkinoin­ti kesti lyhyen, mutta sitäkin tehokkaam­man ajanjakson. Poptäh­den markkinoinnissa ei panostettu esiintymisiin konserttilavoil­la, vaan nauhoitettuihin tv-lähetyksiin, jossa teinitähti mimikoi mikrofoniin musiikin tullessa nauhalta. Toiseen ryhmään kuului­vat teatraalisen glam-rockin edustajat kuten David Bowie ja Roxy Music. He olivat  taidekouluista oppinsa saanei­ta tyylittelijöitä. Taiteen ja pop-musiikin kohtaamisessa oli kyse erittäin englantilaisesta ilmiöstä jolle ei löydy vertaista muualta maailmasta. Taide-po­pin vinyylit olivat epätasaisia kokonaisuuksia, mutta tässä yh­teydessä myytiinkin  artistin edustamaa "ilmiötä", pikemminkin kuin musiikillisia kokonaisuuksia. Esiinty­miset estradeilla lähenivät teatterisovituksia. Markkinointi perustui niin vaatteiden, hiusten kuin meikin, siis yleisen ulkoisen olemuk­sen ylilyönteihin.^[iii]  Taide-pop oli saksalaisen kabaree-kulttuurin eräänlainen englantilainen variantti. Rockmusiikin ja taiteen  kohtaamisen visuaalisesti epäonnistuneimman ryhmän; tämä on tietenkin subjektiivinen mielipide, muo­dostivat kuitenkin progressiivisen rockin edustajat kuten Ge­nesis, Yes ja Pink Floyd. Nämä massiivisia ja mahtipontisia rock-oopperoita “säveltäneet” orkesterit eivät mahtuneet enää muual­le esiintymään kuin stadioneille. Elävän musiikin esittäminen väheni.­ Yhtyeiden levykannet tehtiin musiik­kiesitysten taiteellista hakuammuntaa myötäillen moniselitteisiksi ja prameileviksi. Kuva ikäänkuin korvasi konserttispektaakkeleiden puutteen.

The Beatlesin  "Sgt. Pepper" -abumin li­säksi esittelen yhtyeen vuotta myöhemmin ilmestyneen "The White Albumin" englantilaisen Pop-taiteen kehityskertomuksen kontekstista. Analyysi­ keskittyy  levykansien erilaisten toteutustapojen vertailuun,  ei niinkään  töiden toisistaan riippumattomien merkitystasojen purkamiseen. Pääosaan nousee kannet suunnitelleiden Peter Blaken ja Richard Hamiltonin erilaiset ilmaisutavat, sekä sen problematisointi mihin tällainen Pop-taiteilijoiden ryhtyminen populaari­musiikin kuvittajiksi johti. Eräs johtopäätöksistä liittyy 70-luvun alun graafisten suunnittelijoiden valitsemaan tiehen. "Sgt. Pepperin" maineesta johtuen levykansien suunnittelu miel­lettiin tasaveroisena taidemuotona minkä tahansa muun taiteen teon kanssa. Kuusi osaa "Album Cover Albumeja" koostaneet Roger Dean ja Storm Thorgerson olivat näitä 70-luvun mammuttiorkestereiden levy­kansien ammattimaisia graafisia suunnittelijoita. Omin sanoin he perustelevat syyt, miksi heitä ei käytetä kuin itsensä poissulkevana argumen­taatiopohjana tässä työssä.  Roger Dean ­ kirjoittaa  vuon­na 1989 ammatistaan näin:

One other old chestnut I'd like to crack is the vexed and pom­pous issue of whether record packa­ging is really art - or is any packaging for that matter. [...] Cover design is simply not the same as the majority of packaging which is dull, utilitarian, unimaginative and not art. Though most cornflakes I've eaten are the same, most music I've heard is very different. It is highly individualistic and idiosyncratic. Even the same group will make different records. And the record packaging is consequently very different, and in being different becomes imaginative and spe­cial. It is when it becomes special that it becomes art. It is a question of quality not function. (kursivointi lisätty)^[iv]

Mitä tämä tarkoittaa rivien välistä suomennettuna? Koska levyllä oleva musiikki on aina eri­laista kuin toisen levyn musiikki, toisin kuin eri valmistajien erilaisten muropakkausten sisältö voi olla sama, on levykansien suunnittelunkin oltava samalla taval­la originaalia ja erilaista (lue: erikoista), mutta ei kuitenkaan eksplisiittisesti musiikin kanssa korreloivaa. Deanin “looginen” ketju lähtee erilaisuudesta mikä johtaa mielikuvituksellisuuden ja erityisyyden kautta tai­teeseen. Ajattelutavassa on kyse graafisen suunnittelijan itsetehostuksesta,­ ma­nieris­ti­ses­ta ajat­telusta (MITEN se on) modernistisen tuotteen tehtä­vään (MIK­SI se on) kohdistuvan problematisoinnin sijaan. Deanin (et al.)­ (s. 1944)  ­o­ri­ginaali­suu­teen liittyvä haihattelu  erottaa hänet Jamie­ Rei­distä (s. 1940) ja Peter Savillesta (s. 1955). Erityisen vähän tämän ajattelutavan lähtökohdissa on yhteistä Morrisseyn (s. 1959) toteuttamien kuvapintojen kanssa. Morrisseyn työt perustuvat lainauksiin, tai kuten hän itse ilmaisee, suoranaiseen plagiarismiin. Siitä huolimatta nimenomaan hänet englantilainen rock-lehdistö leimasi lähinnä eksentriselle taiteilijalle sopivalla määrityksillä. Tässä suhteessa hän eroaa selkeästi taideteollisen koulutuksen saaneista graafikoista, joille levykansien suunnittelu oli ammatti.

“Album Co­ver Albumit” koostaneen työryhmän kuvavalintojen kriteerit perustellaan myös tähän tapaan­­:

The criterion used in selection is basically simple - it's what we consider good. [...] Now this sense of what is good is rather complex and private. It includes breadth of vision, innovation of approach or style, attention detail, sympathy of graphics and image, nature of content, extent of humour etc. etc.^[v]

Tähän asti teksti on ympäripyöreydessään ­vielä ymmärrettävissä­­­­, mutta ratkaiseva kontrasti tä­män työn perspek­tii­viin lau­sutaan heti perään näin: "Ironically the only criteri­on not employed was the re­lation of the design to the music - there is no music with this book." On tietenkin luonnollista pelkistää levykansia esit­televän kir­jan sisältö pelkkään kuvalliseen ­luokit­te­luun, jos ratkaisulle haetaan hyväksyntää graafikoiden oman kiinnos­tuk­sen kaut­ta. ­Vaikka "Al­bum Co­ver Al­bu­mi­en" to­teu­tus jol­lain hä­mä­räk­si jää­väl­lä ta­val­la pyr­kii et­sim­ään ja esit­tä­mään for­ma­lis­tista täy­del­li­syyttä te­maat­ti­siin yh­teneväisyyksiin pe­rus­tu­valla luo­kit­te­lul­la, eivät ne kuitenkaan vastaa siihen kysymyk­seen miksi jokin levynkansi muodostuu levynomistajan mentaali­histo­riassa merkit­tävämmäksi kuin jokin toinen. Roger  Deanin (et al.) etäi­sek­si jää­vän pro­fes­sionalismin vas­ta­pai­nok­si olen pyr­ki­nyt vie­mään levyn­kan­net oman itseriit­toi­suu­tensa ulko­puo­lelle, koska vasta tästä kon­tekstu­alisoinnis­ta syntyy levy­kan­sien ta­rina, ei nii­den muo­dol­listen ominai­suuksi­en kate­go­risoinnista kuten "Al­bum Cover Albu­mien" koh­dalla tapah­tuu.

Käytän poikkeuksellisesti tätä Deanin (et al.) "no music" -peri­aa­tet­ta hy­väk­se­ni läh­ties­sä­ni vertailemaan The Beatlesin kahden albu­min kan­si­ku­via. Tässä lu­vussa ei ole musiikkia mukana kuin nimeksi. Ana­lyy­si tapahtuu strukturalistiselta pohjalta, ja saattaa sa­masta syystä jäädä epätyydyttäväksi. ­Niin Sex Pistols -luvussa, kuin Joy Divisio­nia ja The Smithsiä käsittelevien lukujen yhteydessä törmätään antiesteettisiin, varastettuihin ja plagioituihin kuviin­­­. Taidemaailmas­sa tämä luokitellaan post­mo­der­nis­miin kuuluvaksi ilmaisuksi, mutta Deania  tulkiten epäoriginaa­liksi lahjattomuudeksi.

Teoreettiselta pohjaltaan työ pysyy yhtä tukevasti Ranskas­sa kuin se materiaaliltaan pitäytyy Kanaalin toisella puolella. The Beatlesin kahden albumin vertailussa käytetään Roland Bart­hesin varhaista kuvasemiotiikan mallia, jossa denotatiivinen ja konnotatiivinen taso jakavat kuvan kahteen kertovaan osaan. Barthesin soveltaman kuvasemiotiikan perusta on niin Claude Lévi Straussin myyttitutkimuksessa kuin Ferdinand de Saussuren lingvistiikassa. Strukturalismin jäykemmässä mallissa pysytel­lessään sen luomat tulkintamahdollisuudet ovat myös hyvin mää­rääviä. Tämä tullee esille "Sgt. Pepperin" ja "The White Albumin" erottautuessa binaaristen oppositioiden avulla toisistaan.

Sex Pistols -luku esittelee ranskalaiset kulttuurianarkistit Guy Debordin ja Raoul Vaneigemin ajatukset, joita nämä "Kansainvälis­ten Situationistien" kattonimikkeen alla kirjasivat vuosien 1956-72 välillä. Situationistien tekstit eivät toimi tässä lu­vussa varsinaisesti tutkimuksen kannalta metodisina apuvälinei­nä, vaan pikemminkin Sex Pistols -kannet suunitelleen Jamie Rei­din töiden selittäjänä. Situationistien taiteen kritiikki päätyi myöhemmässä elämässään suoraan  Sex Pistols -kansiin. ­ Sex Pistols -manageri Malcolm McLarenin ja Jamie Reidin situationistitietoisuus on tunnettu tosiseikka­, mutta vieläkin on puuttunut yksityiskohtainen tutkimus Sex Pistols -kuvien ­ situationistisista piirteistä.­­­­ Punk-estetiikasta vas­tuussa olleet McLaren ja Reid olivat saman aika­kauden lapsia kuin Pop-taiteen myöhäisvaihe. Heidän taidekoulu­tuksensa tapahtui Peter Blaken ja Richard Hamiltonin sukupolven valvonnassa, mutta vuoden 1968 Pariisin tapahtumista vaikut­tuneina heidän taiteellinen kehityksensä oli vasemmistolaispo­litiikan leimaamaa. Situationistit halveksuivat ranskalaista kulttuurintutkimusta, erityisesti lévi-straussilaista strukturalismia. Situationistien "taideteoria" on myös Pop-taiteen kritiikkiä. Tässä yhteydessä The Beatles ja Sex Pistols kohtaavat niin visuaaliselta ilmaisultaan vastakkaisina yhtyeinä, kuin myös kuvantulkinnas­sa käytettyjen teorioiden taistelukenttänä.

­­­Peter Savillen ja Joy Divisionin yhteydessä­ tuon denotatiivisen ja konnotatiivisen kuvatason erottelun rinnalle Roland Barthesin vuonna 1970 esittämän­ "kolmannen merkityksen" -käsitteen laventamaan riittämättömältä vaikuttavaa kuvan kaksijakoisuuteen perustuvaa tulkintaa. “Kolmas merkitys” on ratkaiseva apukeino viedessäni levynkannelta sen suhteellisen autonomisuuden ja liittäessäni sen välittäväksi osatekijäksi musiikin ja maailman välille. Joy Division -kuvien selittäväksi teki­jöiksi, merkittäviksi merkityksenantajiksi otetaan niin yhtyeen musiik­ki, kuin sitä ympäröinyt todellisuuskin. Mutta tämäkään ei vielä riitä. Barthesia soveltaen, kuvan merkitys on riippuvainen myös tutkijaa ja tutkittavaa kohdetta erottavan ajan rakentamista merkitystasoista. ­­ Situationisteja ei unohdeta tässäkään luvussa, vaan näiden teesit elävät Factory -levy-yhtiön ideologiassa ja Peter Savillen kuvallisessa il­maisussa mukana. Barthesin ja Situationistien lisäksi mukaan tuodaan lisäksi Bauhaus-koulun "korporatiivisen identiteetin" -käsite, sekä tähän taidete­oreettiseen ja -filosofiseen tietoi­suuteen liittyen, englantilaisen taidekoulutuksen merkitys maan populaarimusiikin kehityksessä.

The Smiths -kannet suunnitelleen yhtyeen laulajan ja tekstinte­kijän  Morrisseyn postmodernistiseksi luokiteltavia kuva­varkauksia tulkittaessa Roland Barthes pääsee jälleen esille "Ca­mera Lucida" -kirjassa esittelemänsä  kuvan "studium" ja "punc­tum" -tasojen välityksellä. Tämän lisäksi lukija tutustuu­ Jacques Lacanin psykoanalyy­sin peruskäsitteistöön. Näiden kahden teoreetikon avulla­ puran Morrisseyn kuvavalintojen näkymättömiä, häiritseviä ja kenties tiedostamattomassa syntyneitä ominaisuuksia. Morrissey on poikkeustapaus tässä työssä, sillä ­ lau­lajana ja teksittäjä hän on henkilökohtaisesti sidoksissa  yhtyeen tuottamaan materi­aaliin, ja tämä sidoksisuus korostuu  levykansissa. Tulkinnan on nyt otettava huomi­oon entistä huolellisemmin itse musiikin, lauluteks­tien, sekä kuvien synnyttä­mä koheesio. Joy Divisionin musiikin ja Peter Savillen designin kohdallakin tämä keskinäinen riippuvaisuus ote­taan huomioon, mutta analyysi perustuu näiden tekijöiden sattumanvaraisesta kohtaamisesta muodostuvista merkityksistä. The Smithsin musiikin ja Morrisseyn tekstien ja kuvavalintojen suhde on kiinteämpi, eikä tätä saa tulkinnan yhteydessä unohtaa.

Tutkimuksen ylävireen syntyessä englantilaisten levykansien tarkastelusta, toivon lukijan myös seuraavan­ työn mukana kulkevaa toista pitkäkestoista kaarta, sen teo­reettista alavirettä. Roland Barthesin vuonna 1964 alkaneen ku­vasemiotiikan  kehitys päättyy vuonna 1980 "Camera Lucida"-kirjan ilmestymiseen­. Vii­meisessä luvussa pääosan saavat Lacanin näkemykset­­  katsomisen halusta ja katseen puutteesta. Sex Pistols luku esittelee poliittisesti vasemmalla vaikuttaneet Situationistit. Yhteneväisyyksiä Barthesin, Lacanin ja Situationistien välillä on olemassa.­ Marginaali­sesta asemastaan johtuen Situationistit halveksivat akateemista kulttuurintutkimusta, tästä huolimatta heidän johtopäätöksensä yh­teiskunnasta ja yksilön näennäisestä vapaudesta korreloivat osittain niin kielitieteen kuin psyko­analyysinkin kanssa. Situationistien avaintermi "spektaakke­liyhteiskunta"  ja lacanilainen psykoanalyysi kohtaavat toisensa käsitteellisellä tasolla, vaikkakin teorioiden pragmaattiset tavoitteet ovat etäällä toisistaan. Lukijan intresseistä riippuen hän voi  unohtaa levynkansien esittävän tutkimuksessa pääosaa ja pitää niitä vain kuvallisina esimerkkeinä 1960-luvulla Ranskassa vaikuttaneiden teoreetikkojen teesien käyttömahdollisuuksista kuvantutkimukses­sa. Seuraavat luvut ovat yhtäaikaa ranskalaisen kulttuurintutkimuk­sen, kuin englantilaisen levykansi-designin eräiden piirteiden kehityskertomusta.

Tulkittavaksi otetut levynkannet ovat kanonisoituneet oman kenttänsä huipputuotteiksi, mutta niiden sisällöllisiin ominaisuuksiin on puututtu aniharvoin, jos koskaan. Levykansia esittelevät teokset ovat keskittyneet designin esittelyyn, unoh­taen näin Deanin (et al.) tapaan  kontekstin jossa levykannet elävät. Musiikki on poissa. Niin myös aikakausi, ­kulttuuripoliittinen ja teoreetti­nen ympäristö jossa ne ovat syntyneet. Tutkimuksessa on kyseessä  päänavauksesta sellaisesta aiheesta josta ei tässäkään yhteydessä ehditä kosketella kuin, sananmukaisesti, jäävuoren huippua.

Luotettavan lähdemateriaalin saaminen on ollut vaikeaa. Tutkimusta helpottavia esimerkkitapauksia ei juurikaan ole. Paul Gilroy on tosin tarkastellut mustan musiikin eräitä kansia rotupoliittisi­na kannanottoina, hänen lyhyt esseensä on poikkeus joka vahvis­taa säännön.^[vi] Gilroyn lähtökohtana on ensisijaisesti rotupolitiikka, jonka argumentaatiopohjaksi hän löytää joitakin levykuvituksia. Levykannet eivät tässäkään yhteydessä ole pääosassa, ainoastaan esimerkkitapauksia. Levykansia ei ole aiemmin  tulkittu taidehistoriallisia metodeja hyväksikäyttäen. Tähänastinen englantilainen ja suomalainen tutkimus on käsitellyt  rockmusiikkia lähinnä kulttuurisosiologisista lähtökohdista. Syyt jotka ovat vaikuttaneet populaari­kulttuurisen kuvaston vähäiseen tutkimukseen ovat moninai­set ja moniselitteiset. Eräs syy saattaa olla rockin parissa toimivien kirjoittajien tietoinen kor­keakulttuuriin liittyvien metodien kaihtaminen. Rockin suhteellista itsenäisyyttä, sen “pahan pojan” roolia populaarikulttuurin sisällä on näin yritetty varjella tutkimuksen pihteihin joutumiselta.­ Sa­maan hengenvetoon on todettava äänilevykansien nykyinen asema entistäkin marginaalisempana tutkimuskohteena. Koko genre on kuollut CD-levyn syrjäytettyä vinyylin. Toisaalta levynkansien ollessa tässä muodossa historiaa, on se myös kiitollinen tutki­muskohde.  Kehitystä ei ole odotetta­vissa. Tilanne on toistaisek­si pysähtynyt.

The Beatlesin yhteydessä olen käynyt läpi englantilaisen Pop-taiteen historian ja ne tiedot The Beatlesistä jotka liittyvät eksplisiittisesti kahteen käsittelyyn joutuvaan levynkanteen. The Beatles-analyysin voidaan siis lukea olevan Pop-taiteen ana­lyysia, valisemastani kirjallisuudesta johtuen.

Sex Pistols historiikin päälähde on ollut Jon Savagen kattava teos yhtyeestä, samoin kuin muutama muu aihetta käsittelevät (populaari)yleisteos. Jon Savagen koostama, Jamie Reidin nimissä kulkeva teos on ollut korvaamaton Reidin levynkansien syntyhet­kien anekdootteja tähän työhän kirjatessa. Helena Sederholmin suomenkielinen esitys  situationisteista on ollut tarpeellinen apuväline, tämän lisäksi olen käyttänyt Guy Debordin teesikokoelman ja­ Situ­ationistien päätekstien englanninoksia.  Selvyyden vuoksi olen kauttaaltaan käyttänyt englanninkielisiä lainauksia Roland Barthesin ja De­bordin yhteydessä, luottaen siihen että käännökset ovat alkukie­lisiä vastaavia. Omiin suomennok­siin en ole ryhtynyt paria poik­keusta lukuunottamatta.

Joy Divisionia, Factoryä ja Peter Savil­lea käsittelevä kirjallisuus on luonteeltaan populaaria, asiate­doiltaan vaikeasti todennettavissa ja samalla hajanaista. Savil­le on tunnettu henkilö englantilaisissa design-ympyröissä, mutta hänen tuotantonsa laaja-alaisuus, mikä ulottuu Pariisin Pompidou-keskuksesta Mercedes-Benzille ja Swatchille tehtyihin töihin, peittää alleen hänen uransa alkuajat, ensimmäiset Factory levy-yhtiölle suunnitellut Joy Division -kannet.

The Smiths -kansien yhteydessä olen ollut riippuvainen yhtyeen täydellisen tuotannon kuvallisesti esittävästä kirjasta. Jo Sleen koostama teos on vaikuttanut kuvien saamaan tulkintaan, sillä kirja esittelee originaalivalokuvat, joista levykansien valoku­vat on vedostettu. Ilman näitä originaaleja saavuttamani loppu­tulos, ehkä analyysini lähtökohtakin olisi ollut erilainen.

Lukujen välissä olen lyhyesti käsitellyt eräitä muita yhtyeitä, levynkansia ja kansien suunnittelijoita. Tällä tahdon tuoda esille sen, etteivät käsittelemäni työt ole olleet yksin, eivät­kä yksinomaan riippuvaisia toisistaan. Erityisesti Peter Savil­len aikakaudelta olisi löytynyt muitakin varteenotetta­via tutki­muskohteita, mutta nämä jääkööt tulevaisuuteen.

Sex Pistolsin­ singlekuoria ei enää ole muualta saatavissa kuin Lontoon V&A -museon pop-arkistosta ja levykeräilijöiltä.  Käyttämäni kuvat on kopioitu Reidin mustavalkoisesta “elämäkerras­ta”. Joy Divisionin ja ­ The Smithsin levyistä kattavimman analyysin saavat ne kansikuvat, jotka ovat eläneet pisimpään omassa levyhyllyssä­. Jamie Reidiä lukuunottamatta olen pyrkinyt välttä­mään bib­liografisten tietojen mukaanottoa. Reidin kannalta henkilötie­tojen sisällyttäminen tutkimukseen on tarkoutuksenmukaista silloin kun osoittaa Reidin tietoisuuden situationis­teista. Muutoin olen pyrkinyt välttämään Reidin Sex Pistols-vai­heen jälkeen lausuttujen kommenttien suoraa referointia, sillä niiden "totuudellisuus" on aina, kenen tahansa elävän tutkimus­kohteen ollessa kyseessä, kyseenalaista. Lacanilaisen psyko­analyysin koetellessa The Smiths-kansia, olen erityisesti Mor­risseyn kohdalla välttänyt henkilöhistorian esille tuontia, vaikka niitä useiden populaariesitysten muodossa olisikin tar­jolla. Tällä keinoin halusin välttää psykohistorian luomisen, vaikka­kaan en siinä välttämättä täysin tule onnistumaan.

Kritisoidessani Roger Deanin (et al.) pelkkää kuvallista il­miasua ihailevia kansikokoelmakirjoja, tähdennän samalla, kir­jallisessa työssä vaikeasti todennettavissa olevaa piirrettä levynkansien taktiilisesta painoarvosta. Nämä levyt pitäisi saattaa lukukokemuksen yhteyteen läsnäolevaksi. Levykannet, toisin kuin maalaustaide, valokuva tai julisteet, ovat ­ kädessä eläviä  tuotteita. Ne viesti­vät omistajalleen myös tuntoaistin kautta. Tästä huolimatta olen jättänyt esittelemättä sellaisia klassisia esimerkkejä levyistä jotka sekä muodollaan, pin­nallaan, että muilla ratkaisuillaan suoraan problematisoivat ­kannen yksitoikkoista neliömäisyyttä. Tällaiset kuriositeettiratkaisut ovat oman genrensä kokeiluja, joiden analysointi ei johda muualle kuin design -lähtöisen inno­vatiivisuuden, sekä taloudellisten resurssien ihmettelyyn. ­­ 

---

[i]. Aiheesta kattavammin kts. Edge 1991.

[ii].Edge 1991.

[iii]. Kts. Kallioniemi 1990, passim.

[iv].Dean & Thorgerson 1989, 14; vrt Thorgerson & Powell 1999, 9-16.

[v]. Dean & Thorgerson 1989, 12.

[vi]. Gilroy 1994, 237-257.