KORKEA POP ja matala pop

Kuva 3

2. KORKEA POP JA MATALA pop

2.1. THE INDEPENDENT GROUP (IG)

Lontoon Institute of Contemporary Arts'issa työskentelevien ja opis­ke­le­vi­en uuden taiteilija-kriitikko sukupolven keskustelu­ryhmä si­joit­tui vuonna 1952 The Independent Group-nimikkeen al­le.^[i] Ryh­mään kuuluivat muun muassa Reyner Ban­ham, Edu­ar­do Pao­lozzi, Richard Hamilton ja Lawrence Alloway, jonka ni­miin mer­ki­tään termien "Pop Art" ja "Popular Culture" keksiminen. Po­pil­la Al­lo­way tarkoitti täs­sä vai­hees­sa itse mas­sa­tuotannon arte­fak­teja, elo­ku­vaa, kuva­leh­tiä, pak­kauk­sia ja julis­tei­ta, ei näi­tä tuotteita lähdema­te­riaa­li­naan käyttävien tai­tei­lijoiden tai­det­ta.^[ii]

Independent Groupin (tästä lähtien: IG) kiinnostus kohdistui sekä uu­teen tek­no­lo­gi­aan että eng­lan­ti­lai­sen kult­tuurin hetero­geenis­ty­mi­seen. Kun vanhan polven modernistit kokivat ame­rik­ka­lais­tu­mi­sen uh­ka­na, nä­ki­ IG teollisen massatuotannon markkinoi­mien ylellisyystuotteiden symboliikan ­tut­ki­mi­sen mie­lek­kää­nä. Eloku­vien ja  ros­ka­kir­jal­li­suu­den ku­lut­ta­jal­leen tuot­tama mieli­hyvä itses­sään pe­ruste­li näiden tuot­tei­den olemas­sa­olon. Si­ten mo­der­nistien teolliseen objektiin liittämä "form follows functi­on" -ajat­te­lu sai teh­dä tilaa kulut­taja­lähtöiselle estetii­kal­le.^[iii] Modernismin kannattaji­en ja IG:n nä­ke­myserot tii­vis­tyi­vät ku­lut­ta­mi­seen liit­ty­visä asenteissa. Jälkim­mäi­sen suhtau­tu­mi­nen uu­teen ai­ka­kau­teen oli avoimen opti­mistis­ta, mo­dernistit tuntui­vat jää­neen jähmeine ajatuksi­neen sodanai­kai­siin tais­te­lu­hautoi­hin. "Moder­n Movementin" teol­lista tuotan­toa kos­kevat kol­me pe­rus­prin­siip­piä; stan­dar­disoimi­nen, yksin­kertaisuus ja ni­mettö­myys, ei­vät enää vastanneet 1950-luvun nuoren sukupolven näke­myksiä. Pää­lu­vul­taan kas­va­nut työ­vä­en­luok­ka ja sen li­sään­ty­nyt va­paa-aika oli synnyt­tä­nyt ku­lut­ta­mi­seen pe­rus­tuvan (popu­laa­ri)kult­tuurin. Eurooppalainen suhtautuminen tuotesuunnitteluun oli perinteises­ti ollut teoreettista ja sosiaali­sia ar­voja huo­mi­oonot­ta­vaa. Yhdysvalloista tullut design -ajattelu sen sijaan perustui tuot­teen joka vuosi tapahtuvalle ulkoiselle uudistamiselle ja tekni­sel­le kehittymiselle. Bau­haus -kou­lu­kun­nan pu­hues­sa tuot­teen es­teet­ti­sen ja for­maa­li­sen "ikui­suu­den" puo­les­ta, ­pe­rus­tui esimerkiksi Det­roi­tin au­to­te­ol­li­suus niin au­to­jen ko­ri­mal­lien yhä epä­käy­tän­nöl­li­sim­miksi käy­viin muutok­siin kuin tek­ni­sen suoritus­kyvyn kas­vat­ta­miseen. Ca­dil­la­cin ja Chrys­le­rin aloit­tama "spa­ce-age" -de­sign, mikä ei vie­lä vuonna -56^[iv] ol­lut edes näh­nyt häkellyttä­vimpiä ratkaisujaan, oli IG:­lle esi­ku­val­lis­ta, ul­koi­seen näyttä­vyy­teen pe­rus­tu­vaa ei-funk­tionaa­lista muo­toi­lua. Puutteeseen ja säännöstelyyn tottuneiden englantilaisten ulottumattomissa ole­via, ame­rik­ka­laiskuluttajille tuttuja ylellisyys­tuot­teita­ mai­nostavat ai­ka­kaus­leh­det, ku­ten Playbo­y, edustivat IG:­lle At­lan­tin ta­kai­sia raik­kai­ta tuulia.^[v] Va­rauk­se­ton tek­no­lo­gi­ai­has­tus joh­ti IG:n ihai­le­maan myös fu­tu­ris­tien ko­ne­ro­man­tiik­kaa.^[vi] A­­­rvos­ta­es­saan futurismia IG hy­väk­syi mo­der­nis­mis­ta sel­lai­sia piirteitä, jot­ka Sak­sas­ta maan­pakoon läh­te­neet Bau­hau­sin edusta­jat olivat suo­dat­ta­neet moder­nismin uto­piasta pois. IG:n ava­ruus­ai­kakauteen liittyvä ko­nei­siin ihas­tu­mi­nen näki yk­si­lön pääse­vän to­teut­ta­maan mieli­ha­lu­jaan tekni­sen kehi­tyksen avulla, kun mo­der­nis­tien oppo­sitio selitti täl­laisen ke­hityksen johtavan ihmi­sen jäämiseksi rat­taaksi luo­mansa ko­neis­ton sisään.

2.2. VUOSI 1956, TOINEN OTTO

"This is Tomorrow" oli Independent Groupin vuonna 1956 Whitecha­pelin taidegalleriassa pitämä näyttely, joka kokosi yh­teen ryh­män käytännössä eri­lai­set, mut­ta fi­lo­sofi­sel­ta perustaltaan yh­den­mu­kai­set ideat. Ky­sees­sä ei ol­lut var­si­nai­nen tai­denäyttely, vaan utopia tule­vaisuuden asu­mis­tyy­leis­tä ja vi­suaa­lisesta maa­ilmas­ta.^[vii] Ryhmän ra­ken­ta­mat asu­mis­ti­lat oli­vat luon­teeltaan niin futu­ris­ti­sia, bru­ta­lis­tisia kuin konst­ruk­ti­vis­tisiakin. Näyt­telyn jäämi­nen englanti­laiseen tai­de­his­tori­aan Popin pää­na­vaaja­na joh­tui kui­tenkin ku­vanveistä­jä John McHa­len, arkki­teh­ti John Voelckerin sekä kuva­taiteilija Richard Ha­miltonin esit­tä­mästä "uus-dadaistisesta" tilarat­kaisusta.^[viii]

Richard Hamiltonin nimi nousee tässä vaiheessa esiin hänen näyt­telyä varten suunnittelemallaan julisteella "Just What It is That Makes Today's Home So Different, So Appealing?"^[ix](KUVA 3). Hamil­ton käytti kollaasissaan McHalen Yhdysvalloista tuo­mia ai­kakauslehtiä^[x], jotka olivat Englannissa yhtä har­vinaislaatuista tuontitavaraa kuin aikakauden toisenlaista kult­turinälkää tyy­dyttävät rhythm'n'blues -levytkin. IG:n oras­tavan Pop-tai­teen ja työ­väenluok­kaisen nuo­rison amerik­ka­laista kult­tuuria kohtaan tunte­ma samanaikainen kiinnos­tus ei vuosien 1952-66 vä­lillä kui­ten­kaan koh­dannut toi­siaan, vaikkakin näiden läh­demate­riaali Elvik­sen, James Deanin, Marlon Brandon ja Mari­lyn Monroen muo­dossa olivat­kin samoja.^[xi]

Ny­ky­kat­so­jan nä­kö­kul­mas­ta Hamiltonin ju­lis­tet­ta voi ereh­tyä tul­kitsemaan kriit­tisenä esi­tyk­senä epä­hu­maanista asu­mi­sesta ja pin­nal­li­sesta kauneusihanteesta. Kuvan konnotatiiviset tasot eivät kui­tenkaan olleet tarkoitet­tuja avautumaan tähän suuntaan­, sil­lä Ha­mil­ton us­koi kol­laa­sis­sa esi­tet­tä­vän maa­il­man mie­lekkyy­teen sii­nä mie­les­sä, kuin se toi­mi vas­ta­ve­tona mo­der­nis­min vaa­ti­matto­muu­del­le. Ha­mil­tonin Pop ei ollut kuin kor­kein­taan ironi­sesti visuaalisesti pinnallista maa­ilmaa kom­men­toivaa, sil­lä IG:­läi­senä hän us­koi va­lis­tu­neen ku­luttajan synty­mään.^[xii] Tar­kas­tel­les­saan tätä uuden­tyyp­pis­tä ku­luttajaa näennäi­sen libe­raa­lis­ti kor­kea­koulun opet­tajan, kuva­taiteilijan ja kriitikon pal­lilta Ha­milton esitti ajatuksen kulttuurissa vai­kuttavien hie­rarkioi­den plura­lismis­ta.^[xiii] Tämä tarkoitti kult­tuu­rikentällä vaikutta­vien raken­teiden hyväksymis­tä siten, että esimerkiksi po­pu­laa­ri­kult­tuu­rin tuli antaa toimia rin­nakkaise­na niin kutsutun kor­keakulttuurin kanssa, mut­ta siitä eril­lään, it­se­näi­ses­ti ja omil­la sään­nöil­lään toimivana "oma-lakisena" kokonaisuutena. Hamiltonin näennäisdemo­kraattinen plu­ra­lis­mi ei ar­vot­ta­nut eri kulttuurin kenttiä­, vaan näki niiden toiminnan yhtä tar­peel­li­si­na, vaik­kakin eril­li­sinä sys­tee­mei­nä: "[...]each of so­ciety's mem­bers ac­cepts the con­ve­nience of dif­ferent values for diffe­rent groups and diffe­rent oc­casions"^[xiv]. IG:n ja Hamiltonin teo­rian ja käy­tän­nön suhde oli kui­tenkin prob­lemaattisempi. Vaikka­kin Playboyn värikylläisyys, Hollywoo­din tähtikultti, Detroi­tin teol­linen muotoilu, sarja­kuvat ja tele­visio olivat korvan­neet es­teettisinä elämyksinä edeltäneen suku­polven normit, ei uuden polven kiinnostuksen ­siir­tyminen korkeasta kohti ma­ta­laa tar­koit­ta­nut yk­si­oi­koi­ses­ti näi­den kah­den entiteetin koh­taamis­ta. Popu­laari­kult­tuu­riin kuuluvan materiaalin hyödyntäminen oli Ha­mil­tonille väline tämän pyr­kiessä liittämään Pop-tai­teen ­osaksi taiteen­ pit­kää kaa­nonia. Plu­ra­lis­ti­nen aja­tus kun­kin kult­tuu­rin saran "toises­ta ajasta ja pai­kas­ta, toi­sesta yleisös­tä ja arvo­tuksis­ta" oli vain marginaa­liin kuulu­van IG:n jäsenen reto­riik­kaa en­nen kuin tämä syrjäyt­täisi val­litse­van kulttuuri-ilma­pii­rin dog­mit ja siirtyi­si itse osaksi taide­histo­riaa.

2.3. POPULAARIKULTTUURIN VÄLINEARVO

Richard Hamiltonin myötämielisyys populaari­kult­tuu­ria kohtaan oli tarkoituspe­ril­tään ­vas­ta­reak­tiota mo­der­nis­mil­le, ei po­pu­laa­riin lukeutuvan elämäntyyliin sisäistämistä käytännön tasolla. Ha­mil­to­nin Pop oli di­dak­tis­ta sii­nä mie­les­sä, että hä­nel­lä oli (hyvä) sano­ma, jota hän le­vitti sekä lehtikri­tiikin muo­dos­sa että seikkape­räi­ses­ti se­lit­täes­sään omia töi­tään eri jul­kaisuissa. Lawrence Allowayn mukaan vuoteen 1958 päättyneen Po­pin varhaisen vaiheen lähtökohdat olivat vastasynty­neen populaa­ri­kulttuurin "ant­ro­pologisessa tarkastelussa"^[xv], mikä Claude Lévi-Straussin kult­tuu­riant­ro­po­lo­giaa heijastellen saattoi tar­koittaa kaik­ki­en kult­tuu­ril­lis­ten toi­min­to­jen tut­ki­mista raken­teellises­ti yh­den­ver­taisi­na ja mer­kit­tävinä. Siitä huolimatta IG:n taidekäsityksen liittäminen osaksi korkeakulttuuria tun­tui ole­van myös Allowayl­le­ päämäärä si­nänsä:

The idea of a fine art-Pop Art continuum, in which the enduring and the expendable, the timeless and the timely, coexisted, but without damage either to the senses of the spectator or to the standards of the society.^[xvi] [...] What the IG achieved, I think, was an extension of aesthetics into the man-made environment and a con­sequent shift both in the iconography and space of art.^[xvii]

IG:n vaikutuspiirissä syntynyt varhainen englantilainen Pop ke­hit­tyi ku­in mikä ta­han­sa taidesuun­taus. IG kes­kit­tyi oman ke­hi­tyk­sen­sä problema­tisoin­tiin, itselleen ominaisen il­maisun löy­tämi­seen. Samalla se etääntyi varsinaisesta lähdema­te­riaalis­taan, po­pu­laari­kulttuu­rista. Vaikka taiteilijat löysi­vät­kin pin-up-ka­len­terit, Coca Colan, Cadillacin, Elvis Presleyn ja Marilyn Mon­roen^[xviii] sekä näi­den yhdistelystä syntyvän “motorisoidun seksis­min”, jäi heiltä toistaiseksi visualisoimatta oman maan populaa­rikult­tuuri. The Beat­le­sin suo­sion nostaessa aallon­har­jalle koko Swin­ging Six­ties -kau­den brit­tiläiset kitarayhty­eet jättäytyi IG:n Pop-taide Ame­rikan Yhdysval­lois­ta saapuvien visuaalisten merkkien varaan.^[xix]

2.4. POPIN MAANLÄHEINEN VERSIO

Independent Groupin poleemisesta populaarikulttuurin tutkimuk­sesta sivussa kulki Peter Blake (s.1932). Blaken ero IG:n ja Richard Hamiltonin­­ ­aka­tee­mi­seen Po­pis­miin nä­kyi tä­män tai­teen maanläheises­sä eng­lanti­lai­suudessa. Bla­ken tyy­liä ku­vaa­va "vik­to­ri­aani­nen camp"^[xx], viit­taa niin maan folk­lore-traditi­on kuin Arts & Crafts -liik­keen perinteiden kunnioitukseen. IG:n ja Blaken  Po­p-tai­tee­n eroavaisuudet  voi­daan tiivistää myös "älykkään" Pop-kult­tuu­rin ja "lapsellisen" kan­san­kult­tuurin tuottamistapojen eroiksi, George Mellyn sanoin:

The old popular culture, stretching from, say, the painting on canal barges or fairground booths to the decoration of public houses and the words of music-hall songs, was produced by the people for the people. It was naïve. On the other hand, the new pop culture was often produced by comparative intellectuals for the people. [...] Even when the original material was naïve, as in the case of Presley, it was 'groomed' and 'processed' like any other product[...].^[xxi]

Edellä esitetyssä määrittyy sekä IG:n, että Blaken asenne popu­laa­ri­kult­tuu­ria kohtaan.^[xxii] Yh­tääl­tä Bla­ke oli kiin­nos­tu­nut "van­han kunnon" Eng­lannin sentimentaalisesta nostalgisoinnista. ­Toi­saal­ta Bla­ke käyt­ti töis­sään myös uuden po­pu­laari­mu­siikin iko­nei­ta, erityisesti Elvis­tä.^[xxiii] IG sen sijaan teki selvän pe­sä­eron maansa men­nei­syy­teen.^[xxiv] ­Ryhm­än ta­voit­teen­a oli luoda uusi ja nuorekas, tu­le­vai­suu­teen kur­kot­ta­va taiteen tyyli. IG ei myös­kään hakeu­tunut läheisempään kontaktiin ­po­pu­laa­ri­kulttuurin ja pop-musii­kin edustajien kanssa, ryhmä ainoastaan hyödynsi näiden tar­joamia kuvia.^[xxv] IG:n ihastellessa Playboyn pinnallisia ja pin­nanomaisia ­mai­nok­sia, kokeili Bla­ke, ku­vanveistä­jä­vai­mon­sa Jann Ha­wort­hin myö­tä­vai­ku­tuk­sella, kol­miulotteisuuden tuomista kak­siulotteisen aikakaus­lehden ku­va­tasol­le. Vuonna 1963 Blaken suun­nit­te­le­ma The Ti­me­sin sun­nun­tai­liit­teen idea pe­rustui laa­tikko­leik­kiin. "Laa­ti­koista" löy­tyi lehden ar­tikkeleihin liitty­viä pape­rinukke­ja.^[xxvi] Kol­miulotteisen veistoksellisuuden ja sy­vyys­vai­ku­tel­man pa­ris­sa tapahtuva problematisointi esiin­tyy vie­lä sel­vem­min The Beat­le­sin vuon­na 1967 il­mes­ty­neen "Sgt. Pep­per's Lone­ly Hearts Club Band" -al­bumin kan­nessa.

---

[i]. Ryhmän synnystä katso ensisijaisesti: Wallis 1988, Lawson 1988, Barry 1988 ja Hebdige 1988 kirjassa Modern Dreams: The Rise and Fall and Rise of Pop. Kirjan artikkelit kauttaaltaan kertaavat Independent Groupin historiaa. Katso myös Alloway 1988, 27-43; Whiteley 1987, 45-6; Sparke 1992, 117-119; Melly 1970, 13-4; Savage 1995, xxvii-xxviii.

[ii]. Alloway 1988, 27; Melly 1970, 15-6; Hebdige 1988, 80.

[iii]. Kts. Esimerkiksi Wallisin, Lawsonin ja Hebdigen artikkelit kirjassa Modern Dreams: The Rise and Fall and Rise of Pop 1988. Samoin Whiteley 1987, 71; Sparke 1992, 117-19.

[iv]. Katso esimerkiksi Hamilton 1988 ja Banham 1988. Richard Ha­mil­to­nin Pop-taiteessa fiksaatio kromin, takasiipien  sekä "fe­minististen puskureiden fallisuuteen"(!) on lei­mal­lista tä­män varhaistuotannolle. Banhamin artikkelin yh­teydessä ole­vat va­lo­kuvat esittävät  artikke­lin kirjoi­tusajan­koh­taa 1955 myö­hem­piä automalleja, ehkä siksi että ne manifes­toivat Hamilto­nin ja Ban­hamin mieltymystä Det­roit-desig­niin vie­läkin selkeäm­min kuin 50-luvun puolenvälin hillitymmät mallit.

[v]. Whiteley 1987, 71.

[vi]. Sparke 1992, 114.

[vii]. Wallisin, Lawsonin ja erityisesti Barryn artikkelit kirjassa Modern Dreams (1988) antavat kattavan käsityksen näyttelystä myös muiden näytteilleasettajien kuin Hamiltonin 'tiimin' osal­ta.

[viii]. Kts. tarkemmin esim: Barry 1988, 45; Whiteley 1987.

[ix]. Kollaasin denotatiivinen maailma ja konnotatiivinen tulkinta avautuu vaikapa näin: "[...]some Danish Modern furniture, a nice area rug with an abstract, 'Jack the Dripper' pattern, a reel-to-reel tape recorder, a television tuned to a cheerful young woman on the telephone, a vacuum cleaner with worker attached. On the back wall a rather stuffy Victorian portrait is outclas­sed by a framed blow-up of a comic-book cover and a lampshade decorated with a Ford insignia. Center stage is a naked couple, noble savages of the new. He flexes his muscles while bran­dishing a phallic Tootsie Pop [...]She reclines on the sofa, hiding coyly behind some canned ham while displaying her breasts and trying out a lampshade for a hat.[...}it is this commodity fetishism, [...]It is a cozy little future-world pictured here, very British in its claustrophobia. It is safe and conven­tional[...] but threatened by outside elements - Al Jolson mas­querading as a black man outside the window, the surface of Mars pressing down from the ceiling[...]"; Lawson 1988, 25.

Tai näin: "Salient among the assembled items are the comic hung on the wall as painting, a can of ham displayed as a tabletop sculpture, an ideal or muscle-man head-of-the-house and his nu­de, equally ideal pin-up lady[...]the picture window providing a view onto the 'pictures', where "The Coming of Sound" in the 1927 - a technological breakthrough comparable to the latest audio electronics also evident in the collage - can be experien­ced in the Jazz Singer, just beyond the hunk holding his ex­plosive, word-balloon lolly-POP. Such Duchampian wit continues (...) on the ceiling, where a high-altitude shot of the planet earth doubles as a kind of faux-marbre wallpaper pattern, or on the floor, where the carpet too plays a dual role, its nubby 'texture' produced by a mass of humanity photographed on the beach."; Wheeler 1991, 123.

[x]. Melly 1970, 15.

[xi]. Melly 1970, 130.

[xii]. Wallis 1988, 17

[xiii]. Whiteley 1987, 67, 226.

[xiv]. Whiteley 1987, 226.

[xv]. Alloway 1988, 36.

[xvi]. Alloway 1988, 36-7.

[xvii]. Alloway 1988, 41.

[xviii]. Vrt. Alloway 1988, 47 ja Peter Phillipsin kollaasit sivuilla 62-3. Richard Smith sekä Phillips olivat ottaneet elävän Marily­nin kuvastoonsa jo ennen kuin Andy Warhol monisti kuollutta Mon­roeta silkkipainolla. Wheeler huomauttaa miten Hamiltonin 'Just what it...' kol­laasis­sa oli (vuonna 1956) esitettynä jo kaikki sit­temmin ame­rikkalai­sen Pop-taiteen klassisiksi tekemät refe­rens­sit: "Not only did the ironically titled picture include the printed word 'Pop', long before anyone applied it to what ar­tists were doing; the work also embraced the subject matter of Lichtenstein's co­mic-strip canvases, Warhol's branded-package painting, Olden­burg's Bedroom Ensemble, Rosenquist's vast bill­board spreads, and Wes­selmann's Great American Nudes, none of which would be seen by the public before 1962." - Wheeler 1991, 122-3.

[xix]. Melly 1970, 130. Kts. myös Hebdige 1988, passim, 85.

[xx]. Whiteley 1987, 212; kts. myös Hebdige 1988, 77.

[xxi]. Melly 1970, 16.

[xxii]. Kts. Alloway 1988, 200.

[xxiii].Kts. kuvat: Alloway 1988, 44-5. John A. Walker kuvaa Blaken "Self-portrait with badges" maalausta vuodelta 1961 tähän ta­paan: "In it he wears a Levi outfit adorned with badges, inclu­ding ones of Elvis; he also clutches an Elvis fanzine while standing posed, incongruously, against the fence of a damp Eng­lish garden. The contrast between the static, prim self-portrait rendered in a fussy, academic style and the energy and eroticism of one of Presley's live performances could not be more stri­king.” Walker 1987, 42. Vrt. myös Whiteley 1987, 74; Melly 1970, 19-20.

[xxiv]. Hamiltonin julisteessa on menneisyyttä ironisoiva kommentti konekodin seinällä olevan muotokuvan muodossa: "[...]And if Duchamp could draw a moustache on Leonardo's Mona Lisa, sugges­ting that for art to remain vital the sacred must be mixed with the profane, then Hamilton would hang a portrait of John Ruskin on the wall of 'today's home'[...]"; Wheeler 1991, 123.

[xxv]. Melly 1970, 15, 130

[xxvi]. Whiteley 1987, 110.