Presley & Barthes

 

1. ELVIS PRESLEY TOIMII JOHDATTAJANA AIHEESEEN 1

1.1. VUOSI 1956, ENSIMMÄINEN OTTO     1

1.2. TUTKIMUKSEN TAVOITTEET     3

2. KORKEA POP JA MATALA pop   6

                      6

2.1. THE INDEPENDENT GROUP (IG)     6

2.2. VUOSI 1956, TOINEN OTTO     8

2.3. POPULAARIKULTTUURIN VÄLINEARVO     10

2.4. POPIN MAANLÄHEINEN VERSIO     11

2.5. KERSANTIN YKSINÄISTEN SYDÄNTEN KERHO     13

2.6. VALKOINEN TUPLA      16

                      18

2.7. VERTAILEVAA TAITEENTUTKIMUSTA     19

2.8. LOW POP JA HIGH POP, LUONTO JA KULTTUURI     20

2.9. KONKREETTINEN JA ABSTRAKTI     22

2.10. KESKEYTETTY TULKINTA     23

3. SITUATIONISTIT JA PUNK   25

3.1. ROCKIN  VUODET 1968 - 1975 VAKUUMIPAKKAUKSESSA     25

3.2. VUOSI 1956, KOLMAS OTTO     27

3.3. PROVOKATIIVISUUS ON URBAANIA VASTARINTAA     29

3.4. AVANT-GARDE, STRUKTURALISMI JA POP-TAIDE     30

3.4. SITUATIONISTIEN TARJOAMA VAIH­TOEH­TO     32

3.5. REKUPERAATIO JA DÉTOURNEMENT     33

3.6. TOUKOKUU 1968     35

3.7. "KAIKKI MULLE HETI NYT"  SANOI KARL MARX     36

3.8. SUBURBAN PRESS     37

3.9. MUSICIANS - SMASH YOUR INSTRUMENTS     39

3.10. "I AM AN ANTI-CHRIST - I AM AN ANARCHIST"     39

3.11. "THERE IS NO FUTURE, IN ENGLAND'S DREAMING"     41

3.12. "WE'RE SO PRETTY, OH SO PRETTY, VAY-CUNT!"     43

3.13. "A CHEAP HOLIDAY'S IN OTHER PEOPLES MISERY"     43

3.14. "NEVER MIND THE BOLLOCKS - HERE'S THE SEX PISTOLS"     46

3.15. KUN LAHJAHEVONEN KUOLEE ENNEN MAALISUORAA     48

4. FACTORYN KORPORATIIVINEN IDENTITEETTI              50

4.1. KOULUTETTUA KATU-USKOTTAVUUTTA      50

4.2. MALCOLM GARRETT TEKEE SEN ITSE      51

4.3. TEHDAS ON METAFORA     54

4.4. MANCHESTERIN JÄTKÄPORUKKA     58

4.5. "THIS IS THE WAY - STEP INSIDE"     61

4.6. OVI SULKEUTUU     63

4.7. HAUTAKIVEN YKSISUUNTAINEN KOMMUNIKAATIO     66

4.8. SEREMONIALLISTA JÄRJESTELMÄLLISYYTTÄ     70

4.9. HIEROGLYFISYYDEN LOOGINEN PÄÄTEPISTE     72

4.10. VERTAILEVAA TAITEENTUTKIMUSTA II     76

5. TAIDE ON SITAATTEJA   80

5.1. TEHTAAN TAKANA ASUU DANDY     80

5.2. MORRISSEY JA NEW YORKIN FACTORY     85

5.3. MINÄ OLEN TUO JOTA EN PYSTY KUVAAMAAN     91

5.4. MAAILMA EI KUUNTELE, MINULLE SITÄ EI OLE     95

5.5. PUHTAAN VALKEA LACAN     97

5.6. METONYMINEN FETISSI JA METAFORINEN KORVIKEOBJEKTI     101

5.7. MORRISSEY JA LAPSEN MAAILMA

                103

5.8. MORRISSEY, FEMINISMI JA VAHVAT NAISKUVAT     106

                      112

5.10. MAAILMA PEILIKUVANA JA MAAILMA TARINANA     115

5.11. MISSÄ SE HALLITSI, TULEE MINUN HALLITA     116

6. TÄMÄ EI OLE LOPPU, VAAN ALUN LOPPU    119

6.1. POSTOMODERNI TUTKIJA OTTAA OSAN TOISTA     119

                      121

LOPPUVIITTEET     126

Kuva 1

1. ELVIS PRESLEY TOIMII JOHDANTONA

1.1. VUOSI 1956, ENSIMMÄINEN OTTO

Vuonna 1956 ilmestynyt Elvis Presley -levy esitti kan­sikuvassaan artistin josta tuli ulkoisella olemuksellaan hen­ki­löitymä (image) uudelle musiikkityylille rockille (KUVA 1). Presleyn ilme oli raju, seksikäs ja animaalinen, vastakohtana seuraavien albumien sliipatulle, samettisilmäiselle tähdelle.^[i] Esiintymistilanteessa otettu kuva huokuu liikettä ja energiaa artistin venyttäytyessä kitaransa kanssa huutoon, sivuun mikro­fonista. Ero vakiintuneeseen studiokuva-asetelmaan oli hätkäh­dyttävä. Vuoden 1956 albumiin tutustuvalle potentiaaliselle Presley-fanille kannen sanoma oli ilmeinen, vinyyli piti sisäl­lään jotain aivan ennenkuulumatonta.^[ii] Miten tällainen merkityk­senanto sitten tapahtuu, tai vastaanottajasta riippuen, on ta­pahtumatta?

Roland Barthesin klassikkoessee “Kuvan retoriikkaa”­^[iii] purkaa pastamainoksen sisäänrakennetun viestin jakamalla kuvan denotatiivisiin ja konnotatiivisiin tasoihin. Kuvan denotatiivinen maailma käsittää näkyviin tosiasioihin pe­rustuvat kuvan elementit ilman niiden mukanaan tuomia as­sosiatiivisia mielleyhtymiä. Konnotatiivinen taso syntyy niin kulttuuristen, konventionaalisten kuin symbolisten merkityksenantojen kautta, tämä taso on Barthesin esseen nimen mukaista kuvan retoriikkaa, vaikuttamisen halua.^[iv] Kuva hakee konnotatiivisesti olemassaolonsa perusteet itsensä ulkopuolelta, maailma mistä kuva puhuu ja mitä se tahtoo esittää ei ole kuvas­sa eksplisiittisesti näkyvillä. Denotatiivisen tason näyttäessä mitä kuvassa on, kertoo konnotatiivinen taso näiden faktuaalis­ten elementtien motiivit vastaten kysymykseen miten ja miksi. Denotatiivinen kuvataso voidaan purkaa yhteismitallisesti, ­luettelemalla mekaanisesti kuvassa näkyvät asiat. Konnotatiivi­nen tulkinta on riippuvainen kuvan lukijan kompetenssista, tämä sub­jektiivinen luenta ei myöskään ole pysäytettävissä lopulliseksi merkitykseksi.^[v] Tosiasiassa kuvan denotatiivisen ja konnotatiivisen tason tulkinta ei koskaan tapahdu toisistaan erillisenä prosessina, vaan tulkinta tapahtuu samanai­kaisesti, tässä mielessä Barthesin toteuttama malli on kyseenalaistettu ja ristiriitainen.

Merkin denotatiivinen ilmiasu ei ole koskaan sen viesti, vaan kuvan kertomus löytyy sen pinnan alta, joskus hel­pommin, joskus työläämmin dekoodattavissa.

[...]the denoted image naturalizes the symbolic message, it in­nocents the semantic artifice of connotation, which is extremely dense, especially in advertising.^[vi]- Roland Barthes

Erityisesti mainoskuvaa tutkittaessa tulee ottaa huomioon  kuvaan liittyvä ja tulkintaa ohjaava tekstimateri­aali. Barthesin mukaan toinen, semioottista tulkintaa helpottava seikka mainoskuvassa on sen viestin tarkoituksellisuus.^[vii]  Vaikka­kin mainokset sisältäisivät tekijänsä siihen alitajuisesti liit­tämiä ideologisia tai muita piilomerkityksiä, ne eivät kuiten­kaan ole mainoksen välittämän viestin tulkinnassa etusijalla. Semiotiikan merkkien rakenteita ja järjestelmiä purkava tutkimus toimii, ja sitä on Barthesin esimerkkiä seuraten näin käytetty­kin, parhaiten juuri mainosten tapaisten, ­tuttujen kulttuuristen merkkien merkitysten purkami­sessa. Barthesin omat esimerkit vapaapainin, pastan ja autojen^[viii] merkitysten ylikulttuurisista tasoista kiinnittää huomion juuri merkkijärjestelmien totaliteetteihin, niissä piilevien systeemi­en näennäisesti erilaisiin ja irrallisiin, mutta syvätasolla myyttien mekaanisiin struktuureihin palautuviin muotoihin. Tä­mäntapaisissa semioottisissa tulkinnoissa yksilön luoma taideob­jekti on käytännössä osoittautunut vaikeammin hahmotettavammaksi järjestelmäksi kuin mainosten tapaiset suoraviivaiset merkit. Myös äänilevy­jen kansien viesti on niiden historian alkuvaiheis­sa tulkittavissa varsin yksiselitteisesti.

Presleyn albumin denotatiivinen asu kertoo levyllä esiintyvän artistin nimen, sekä näyttää epätarkan kuvan kitaraa soittavasta laulajasta; taustalla näkyy toinen henkilö, mutta hän ei selväs­tikään ole pääosassa. Konnotatiivisella tasolla laulajan eks­pressiivinen ilme, vartalon kiertynyt liikerata, ote kitarasta, kuvan heilahtaminen, tekstityypin epäformaalisuus sekä kirjain­ten kirkkaan vaaleanpunai­nen ja vihreä väri kertovat ostajalle jotain aivan uutta ja erityistä levyn sisällöstä. Värien räikeys jo riitti liittämään Presleyn nimen kulttuurisesti populaariin eli "mata­laan" kuuluvaksi. Tarina joka levynkannesta viiveen kautta, toi­sen merkitystason kautta avautuu, kertoo rockartistista joka ei kaihda tunteittensa esittämistä avoimesti ja raa'asti. Aikana jolloin valkoinen (erona mustaan bluesiin) populaarimusiikki oli hillittyä ja konservatiivista, myyttisellä tasolla pikemminkin perheyhteisöä lujittavaa kuin hajottavaa, kehotti valkoiseen rotuun kuuluvan nuoren yksilön parkaisu erottumaan konservatiivisesta menneisyydestä. Lapsuuden ja aikuisiän väliseen maastoon syntyneen uuden ihmis­ryhmän, teini-ikäisen nuorison edustajana tässä nimenomaisessa levyn kannessa esittäytyy "raju" Elvis. Ensimmäinen RCA:n jul­kaisema Presley-albumi oli poikkeusta­paus kohta äitien ja mummo­jen suosion saavuttavan rocktähden ulkoisen imagon kuvauksessa. Seuraavat kansikuvat eivät enää sisältäneet nimenomaisesti nuorisolle suunnattua symboliikkaa, Elvis -imago siistittiin kaikille sukupolville kelpaavaksi (VRT. KUVA 2).
 

Kuva 2

---

[i].Vrt. Thorgerson & Dean 1985, 10; Thorgerson & Powell 1999, 95.

[ii].Whiteley 1987, 77.

[iii].Barthes 1984b, 32-51.

[iv].Palin 1998, 130: "Koska kuitenkin kaikki viestintä ilmaisuvä­lineestä riippumatta tähtää vastaanottajan vakuuttamiseen, mer­kityksenantoon sisältyy aina retorinen ulottuvuus."

[v].Barthes 1984a, 27; Ibid 1984b, 49.

[vi]. Barthes 1984b, 45.

[vii]. Barthes 1984b, 33; Shawcross 1997, 6.

[viii]. Kts. Barthes 1994, passim.

Mitä helvettiä

 

1.2. TUTKIMUKSEN TAVOITTEET

Tämän vuosisadan alussa syntynyt äänilevyteollisuus ei heti syntyhetkestään lähtien  ollut kiinnos­tunut savikiekkojen päällysteiden ulkoisesta näyt­tävyydestä. Levypussit olivat ensisijaisesti suojamateriaalia, toissijaisesti ne kertoivat levyn kustantaneesta yhtiöstä, sekä  uuden, gramofoneil­le sopivan savikiekon laadullisesta ylivertai­suudesta. ­ Columbia -yhtiön  vuonna 1949 esittelemä­ vinyylilevy toi mukanaan tulevaisuuden kannalta merkittäviä uudistuksia. Levyn pyörimisnopeus pystyttiin alentamaan savikiekon 78:sta kierroksesta pitkäsoittolevyn 33:een ja singlen 45:een kierrokseen minuutissa. Vinyylille saatiin näin kaiverrettua enemmän materi­aalia.  Vaikka vinyyli itses­sään oli kestävämpi ja joustavampi materiaali kuin savikiekko, oli sen tiheään kaiverrettu mikroura edeltäjäänsä herkempi vaurioitumaan. Levyä suojelevasta paperista piti tehdä niin pehmeää ettei siitä  enää ollut kestäväksi pakkausmateriaaliksi­. Äänilevy tarvitsi nyt kaksi kuorta. Levyn pintaa suojelevan sisäpussin, sekä kovemman pahvikuoren jota saattoi käsitellä  huoletto­mammin.^[i] Tässä vaihees­sa alkoi levykotelon elämä­ niin virallista teksti-informaatiota, kuin mainostakin sisältävänä päällysteenä. Samanakaisesti levyt siirtyivät tiskien takaa avo­hyllyille. Tätä ennen kuluttajalla oli ollut ostopäätöstä teh­dessään ennakkokäsitys haluamastaan musiikkikappa­leesta. Nyt tämä saattoi tehdä valintansa vasta kaupassa, miellyttyään ken­ties äänilevyä mainostavan kuoren viestiin. Musiikki muuttui ensimmäistä kertaa myös kuvaksi. Elvis Presleyn ensimmäinen RCA:lle tehty levy on hyvä esimerkki äänituotteen personifioinnista. Levykanteen sitou­tui  viitteellinen lupaus itse musiikista. Musiikin abstrakti käsitteellisyys, sekä vinyylin itsessään kieltämä kovakourainen käsittely kompensoitui kuluttajalle pah­visen levypakkauksen taktiilisuu­dessa. Levynkansi oli konkreet­tinen, sen kuva ja teksti oli ilmassa lei­juvan äänimaailman käsin kosketeltava korvike.

Elvis Presley -albumin toimiessa tämän työn päänavaa­jana ja perustan luojana, jää Amerikan mantere tämän jälkeen huomiotta. Levyn kuvapinta palaa kuitenkin  genren sisäisenä,  intertekstu­aalisena elementtinä vielä myöhemmin kuvaan mukaan. Tutkimus pysyttelee Brittein Saarilla, vuosien 1967 ja 1987 väliin jäävässä ajanjaksossa. Perusteet voi esittää monella tavalla, helpoin tie on vedota henkilökohtaisiin syihin. Heräämiseni rock-musiikkiin tapahtui englantilaisen, 1980-luvun alkupuolen "uuden aallon", “post-punkin” tai “independent-rockin” myötä. Tyylisuunnan nimitykset vaihtelevat, ne pitävät sisällään nyanssieroja, mutta kertovat kuitenkin nimillään pyrkimyksestään vaihtoehtoisuuteen. Mitä tämä “vaihtoehtoisuus” sitten merkitsi, selkiytyy toivottavasti myöhemmin työn edetessä. Ryhtyessäni syventymään tämän aikakauden levykansiin, jouduin vastas­tusten historian painolastin kanssa, mikä estää aloittamasta tut­kielmaani in media res, keskeltä.

Pysytteleminen Englannissa on helpottanut  työn syntymistä. Lähdemateriaalin ollessa muutoinkin niukkaa,  löytyy englantilaisesta akateemisesta ja populaarista kirjallisuudesta kuitenkin jonkin verran aihetta tukevia ja ohjaavia tekstejä. Tämä johtuu englantilaisen kulttuurisosiologisen tutkimuksen kiinnostuksesta erityisesti 1970-luvun lopun punk-liikettä kohtaan, samoin maan monien rock­toimittajien analyyttisestä otteesta. Eritoten Jon Savagen panos tulee näkymään.

Lähtiessäni tutkimaan aihettani, oli alusta alkaen selvää aino­astaan se, että tutkimuksen kohteiksi päätyvät Factory -levy-yhtiön graafisesta suunnittelusta vastanneen Peter Savillen työt, sekä The Smiths -yhtyeen laulajan Stephen Morrisseyn yhtyeelleen suunnittelemat kansikuvat. Factory -suojatti Joy Division vaikutti vuo­sina 1979-81, The Smiths vuosien 1983-7 välillä. Molemmat yhty­eet tulivat Manchesteristä. The Smiths erottautui tietoisesti Manchesterin levyhegemoniaksi muodostuneen Factoryn linjasta, mutta molemmissa tapauksissa ­ visuaalisen ilmaisun lähtökohdat jäisivät epäsel­väksi ilman 1977 syntyneen punk-vaiheen keulakuvan Sex Pistolsin esille tuomista. Sex Pistolsin  graafisen suunnitteli­jan Jamie Reidin töiden taustat ovat parhaiten dokumentoituja biografi­sia tietoja mitä tältä aikakaudelta löytyy. Suoria vastaavuuksia Peter Savillen, Morrisseyn ja Jamie Reidin ­työskentelytavoissa ei ole havaittavis­sa, mutta heidän töihinsä vaikuttaneissa ideologisissa taustoissa on niin paljon yh­teneväisyyttä että heidät voi lukea samassa kulttuuri-ilmapiirissä kasvaneiksi­. Ajallisesti, musiikilli­sesti ja "taide"käsitykseltään etäämpänä 1980-luvun vaihteen kolmikos­ta on The Beatles, jolla on  Elvis Presleyyn ver­rattava etuoikeus aloittaa työ kuin työ mikä käsittelee hieman kattavammin rockin erilaisia tyyliperiodeja. Levykansi-designin Suuri Kertomus lasketaan perinteisesti alkaneeksi yhtyeen "Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band" -albumista (1967). Eri­tyisesti Sex Pistols -tuotantoon vaikuttaneita kulttuuriteorioita purkaessa, toimii 1960-luvun lopun visuaalinen ilm­aisu  selittäjänä 70-luvun puolessavälissä syntyneen punkin antiesteettiselle ja poliittiselle retoriikalle. The Beatlesin rooli on toimia  Elviksen  tapaan johdantona, tosin tätä laajempana  historiallisena ja teoreettisena alkupalana. Ajallisesti lyhytkestoi­sen, vain noin neljäkymmentä vuotta eläneen vinyylevyn kuvallisen ilmaisumuodon erityispiirtei­den tutkimusta ei voi ryhtyä kirjoittamaan huomioimatta niin tyylin synty-, kuin kuolinhet­keä. Näin perinpohjainen pohjatyö­ on tarpeen, koska vastaavaa, leimallisesti levykansien mer­kityksiin keskittynyttä kattavaa tutkimusta ei ole tietääkseni aiemmin teh­ty. Pelkästään yhden levynkannen kuvapintaan keskittyvä tulkinta ei kuulu tämän työn juoneen, monestakin eri syystä.

The Beatlesin ja Sex Pistolsin väliin jäävä aikakausi jää käsit­telemättä. Tämä tarkoittaa 60-luvun  psykedeelisen vaiheen, sekä 70-luvun alun “surrealismin” sivuuttamista.­­ Miksi näin; vastaan tähän kohta.

Kevin Edgen mukaan The Beatlesia seurannut rock eriytyi lukuisiksi eri alalajeikseen, aiemman yhtenäiskulttuurin vaiheen jälkeen. Erityisesti tämä näkyi musiikin markkinoinnissa, mikä jakaantui­ kolmeen eri kategoriaan.^[ii] Disco- ja poptähdet myytiin nuortenlehtien, radion ja television avul­la. Kaupattava artikkeli oli hittisingle ja tuotteen markkinoin­ti kesti lyhyen, mutta sitäkin tehokkaam­man ajanjakson. Poptäh­den markkinoinnissa ei panostettu esiintymisiin konserttilavoil­la, vaan nauhoitettuihin tv-lähetyksiin, jossa teinitähti mimikoi mikrofoniin musiikin tullessa nauhalta. Toiseen ryhmään kuului­vat teatraalisen glam-rockin edustajat kuten David Bowie ja Roxy Music. He olivat  taidekouluista oppinsa saanei­ta tyylittelijöitä. Taiteen ja pop-musiikin kohtaamisessa oli kyse erittäin englantilaisesta ilmiöstä jolle ei löydy vertaista muualta maailmasta. Taide-po­pin vinyylit olivat epätasaisia kokonaisuuksia, mutta tässä yh­teydessä myytiinkin  artistin edustamaa "ilmiötä", pikemminkin kuin musiikillisia kokonaisuuksia. Esiinty­miset estradeilla lähenivät teatterisovituksia. Markkinointi perustui niin vaatteiden, hiusten kuin meikin, siis yleisen ulkoisen olemuk­sen ylilyönteihin.^[iii]  Taide-pop oli saksalaisen kabaree-kulttuurin eräänlainen englantilainen variantti. Rockmusiikin ja taiteen  kohtaamisen visuaalisesti epäonnistuneimman ryhmän; tämä on tietenkin subjektiivinen mielipide, muo­dostivat kuitenkin progressiivisen rockin edustajat kuten Ge­nesis, Yes ja Pink Floyd. Nämä massiivisia ja mahtipontisia rock-oopperoita “säveltäneet” orkesterit eivät mahtuneet enää muual­le esiintymään kuin stadioneille. Elävän musiikin esittäminen väheni.­ Yhtyeiden levykannet tehtiin musiik­kiesitysten taiteellista hakuammuntaa myötäillen moniselitteisiksi ja prameileviksi. Kuva ikäänkuin korvasi konserttispektaakkeleiden puutteen.

The Beatlesin  "Sgt. Pepper" -abumin li­säksi esittelen yhtyeen vuotta myöhemmin ilmestyneen "The White Albumin" englantilaisen Pop-taiteen kehityskertomuksen kontekstista. Analyysi­ keskittyy  levykansien erilaisten toteutustapojen vertailuun,  ei niinkään  töiden toisistaan riippumattomien merkitystasojen purkamiseen. Pääosaan nousee kannet suunnitelleiden Peter Blaken ja Richard Hamiltonin erilaiset ilmaisutavat, sekä sen problematisointi mihin tällainen Pop-taiteilijoiden ryhtyminen populaari­musiikin kuvittajiksi johti. Eräs johtopäätöksistä liittyy 70-luvun alun graafisten suunnittelijoiden valitsemaan tiehen. "Sgt. Pepperin" maineesta johtuen levykansien suunnittelu miel­lettiin tasaveroisena taidemuotona minkä tahansa muun taiteen teon kanssa. Kuusi osaa "Album Cover Albumeja" koostaneet Roger Dean ja Storm Thorgerson olivat näitä 70-luvun mammuttiorkestereiden levy­kansien ammattimaisia graafisia suunnittelijoita. Omin sanoin he perustelevat syyt, miksi heitä ei käytetä kuin itsensä poissulkevana argumen­taatiopohjana tässä työssä.  Roger Dean ­ kirjoittaa  vuon­na 1989 ammatistaan näin:

One other old chestnut I'd like to crack is the vexed and pom­pous issue of whether record packa­ging is really art - or is any packaging for that matter. [...] Cover design is simply not the same as the majority of packaging which is dull, utilitarian, unimaginative and not art. Though most cornflakes I've eaten are the same, most music I've heard is very different. It is highly individualistic and idiosyncratic. Even the same group will make different records. And the record packaging is consequently very different, and in being different becomes imaginative and spe­cial. It is when it becomes special that it becomes art. It is a question of quality not function. (kursivointi lisätty)^[iv]

Mitä tämä tarkoittaa rivien välistä suomennettuna? Koska levyllä oleva musiikki on aina eri­laista kuin toisen levyn musiikki, toisin kuin eri valmistajien erilaisten muropakkausten sisältö voi olla sama, on levykansien suunnittelunkin oltava samalla taval­la originaalia ja erilaista (lue: erikoista), mutta ei kuitenkaan eksplisiittisesti musiikin kanssa korreloivaa. Deanin “looginen” ketju lähtee erilaisuudesta mikä johtaa mielikuvituksellisuuden ja erityisyyden kautta tai­teeseen. Ajattelutavassa on kyse graafisen suunnittelijan itsetehostuksesta,­ ma­nieris­ti­ses­ta ajat­telusta (MITEN se on) modernistisen tuotteen tehtä­vään (MIK­SI se on) kohdistuvan problematisoinnin sijaan. Deanin (et al.)­ (s. 1944)  ­o­ri­ginaali­suu­teen liittyvä haihattelu  erottaa hänet Jamie­ Rei­distä (s. 1940) ja Peter Savillesta (s. 1955). Erityisen vähän tämän ajattelutavan lähtökohdissa on yhteistä Morrisseyn (s. 1959) toteuttamien kuvapintojen kanssa. Morrisseyn työt perustuvat lainauksiin, tai kuten hän itse ilmaisee, suoranaiseen plagiarismiin. Siitä huolimatta nimenomaan hänet englantilainen rock-lehdistö leimasi lähinnä eksentriselle taiteilijalle sopivalla määrityksillä. Tässä suhteessa hän eroaa selkeästi taideteollisen koulutuksen saaneista graafikoista, joille levykansien suunnittelu oli ammatti.

“Album Co­ver Albumit” koostaneen työryhmän kuvavalintojen kriteerit perustellaan myös tähän tapaan­­:

The criterion used in selection is basically simple - it's what we consider good. [...] Now this sense of what is good is rather complex and private. It includes breadth of vision, innovation of approach or style, attention detail, sympathy of graphics and image, nature of content, extent of humour etc. etc.^[v]

Tähän asti teksti on ympäripyöreydessään ­vielä ymmärrettävissä­­­­, mutta ratkaiseva kontrasti tä­män työn perspek­tii­viin lau­sutaan heti perään näin: "Ironically the only criteri­on not employed was the re­lation of the design to the music - there is no music with this book." On tietenkin luonnollista pelkistää levykansia esit­televän kir­jan sisältö pelkkään kuvalliseen ­luokit­te­luun, jos ratkaisulle haetaan hyväksyntää graafikoiden oman kiinnos­tuk­sen kaut­ta. ­Vaikka "Al­bum Co­ver Al­bu­mi­en" to­teu­tus jol­lain hä­mä­räk­si jää­väl­lä ta­val­la pyr­kii et­sim­ään ja esit­tä­mään for­ma­lis­tista täy­del­li­syyttä te­maat­ti­siin yh­teneväisyyksiin pe­rus­tu­valla luo­kit­te­lul­la, eivät ne kuitenkaan vastaa siihen kysymyk­seen miksi jokin levynkansi muodostuu levynomistajan mentaali­histo­riassa merkit­tävämmäksi kuin jokin toinen. Roger  Deanin (et al.) etäi­sek­si jää­vän pro­fes­sionalismin vas­ta­pai­nok­si olen pyr­ki­nyt vie­mään levyn­kan­net oman itseriit­toi­suu­tensa ulko­puo­lelle, koska vasta tästä kon­tekstu­alisoinnis­ta syntyy levy­kan­sien ta­rina, ei nii­den muo­dol­listen ominai­suuksi­en kate­go­risoinnista kuten "Al­bum Cover Albu­mien" koh­dalla tapah­tuu.

Käytän poikkeuksellisesti tätä Deanin (et al.) "no music" -peri­aa­tet­ta hy­väk­se­ni läh­ties­sä­ni vertailemaan The Beatlesin kahden albu­min kan­si­ku­via. Tässä lu­vussa ei ole musiikkia mukana kuin nimeksi. Ana­lyy­si tapahtuu strukturalistiselta pohjalta, ja saattaa sa­masta syystä jäädä epätyydyttäväksi. ­Niin Sex Pistols -luvussa, kuin Joy Divisio­nia ja The Smithsiä käsittelevien lukujen yhteydessä törmätään antiesteettisiin, varastettuihin ja plagioituihin kuviin­­­. Taidemaailmas­sa tämä luokitellaan post­mo­der­nis­miin kuuluvaksi ilmaisuksi, mutta Deania  tulkiten epäoriginaa­liksi lahjattomuudeksi.

Teoreettiselta pohjaltaan työ pysyy yhtä tukevasti Ranskas­sa kuin se materiaaliltaan pitäytyy Kanaalin toisella puolella. The Beatlesin kahden albumin vertailussa käytetään Roland Bart­hesin varhaista kuvasemiotiikan mallia, jossa denotatiivinen ja konnotatiivinen taso jakavat kuvan kahteen kertovaan osaan. Barthesin soveltaman kuvasemiotiikan perusta on niin Claude Lévi Straussin myyttitutkimuksessa kuin Ferdinand de Saussuren lingvistiikassa. Strukturalismin jäykemmässä mallissa pysytel­lessään sen luomat tulkintamahdollisuudet ovat myös hyvin mää­rääviä. Tämä tullee esille "Sgt. Pepperin" ja "The White Albumin" erottautuessa binaaristen oppositioiden avulla toisistaan.

Sex Pistols -luku esittelee ranskalaiset kulttuurianarkistit Guy Debordin ja Raoul Vaneigemin ajatukset, joita nämä "Kansainvälis­ten Situationistien" kattonimikkeen alla kirjasivat vuosien 1956-72 välillä. Situationistien tekstit eivät toimi tässä lu­vussa varsinaisesti tutkimuksen kannalta metodisina apuvälinei­nä, vaan pikemminkin Sex Pistols -kannet suunitelleen Jamie Rei­din töiden selittäjänä. Situationistien taiteen kritiikki päätyi myöhemmässä elämässään suoraan  Sex Pistols -kansiin. ­ Sex Pistols -manageri Malcolm McLarenin ja Jamie Reidin situationistitietoisuus on tunnettu tosiseikka­, mutta vieläkin on puuttunut yksityiskohtainen tutkimus Sex Pistols -kuvien ­ situationistisista piirteistä.­­­­ Punk-estetiikasta vas­tuussa olleet McLaren ja Reid olivat saman aika­kauden lapsia kuin Pop-taiteen myöhäisvaihe. Heidän taidekoulu­tuksensa tapahtui Peter Blaken ja Richard Hamiltonin sukupolven valvonnassa, mutta vuoden 1968 Pariisin tapahtumista vaikut­tuneina heidän taiteellinen kehityksensä oli vasemmistolaispo­litiikan leimaamaa. Situationistit halveksuivat ranskalaista kulttuurintutkimusta, erityisesti lévi-straussilaista strukturalismia. Situationistien "taideteoria" on myös Pop-taiteen kritiikkiä. Tässä yhteydessä The Beatles ja Sex Pistols kohtaavat niin visuaaliselta ilmaisultaan vastakkaisina yhtyeinä, kuin myös kuvantulkinnas­sa käytettyjen teorioiden taistelukenttänä.

­­­Peter Savillen ja Joy Divisionin yhteydessä­ tuon denotatiivisen ja konnotatiivisen kuvatason erottelun rinnalle Roland Barthesin vuonna 1970 esittämän­ "kolmannen merkityksen" -käsitteen laventamaan riittämättömältä vaikuttavaa kuvan kaksijakoisuuteen perustuvaa tulkintaa. “Kolmas merkitys” on ratkaiseva apukeino viedessäni levynkannelta sen suhteellisen autonomisuuden ja liittäessäni sen välittäväksi osatekijäksi musiikin ja maailman välille. Joy Division -kuvien selittäväksi teki­jöiksi, merkittäviksi merkityksenantajiksi otetaan niin yhtyeen musiik­ki, kuin sitä ympäröinyt todellisuuskin. Mutta tämäkään ei vielä riitä. Barthesia soveltaen, kuvan merkitys on riippuvainen myös tutkijaa ja tutkittavaa kohdetta erottavan ajan rakentamista merkitystasoista. ­­ Situationisteja ei unohdeta tässäkään luvussa, vaan näiden teesit elävät Factory -levy-yhtiön ideologiassa ja Peter Savillen kuvallisessa il­maisussa mukana. Barthesin ja Situationistien lisäksi mukaan tuodaan lisäksi Bauhaus-koulun "korporatiivisen identiteetin" -käsite, sekä tähän taidete­oreettiseen ja -filosofiseen tietoi­suuteen liittyen, englantilaisen taidekoulutuksen merkitys maan populaarimusiikin kehityksessä.

The Smiths -kannet suunnitelleen yhtyeen laulajan ja tekstinte­kijän  Morrisseyn postmodernistiseksi luokiteltavia kuva­varkauksia tulkittaessa Roland Barthes pääsee jälleen esille "Ca­mera Lucida" -kirjassa esittelemänsä  kuvan "studium" ja "punc­tum" -tasojen välityksellä. Tämän lisäksi lukija tutustuu­ Jacques Lacanin psykoanalyy­sin peruskäsitteistöön. Näiden kahden teoreetikon avulla­ puran Morrisseyn kuvavalintojen näkymättömiä, häiritseviä ja kenties tiedostamattomassa syntyneitä ominaisuuksia. Morrissey on poikkeustapaus tässä työssä, sillä ­ lau­lajana ja teksittäjä hän on henkilökohtaisesti sidoksissa  yhtyeen tuottamaan materi­aaliin, ja tämä sidoksisuus korostuu  levykansissa. Tulkinnan on nyt otettava huomi­oon entistä huolellisemmin itse musiikin, lauluteks­tien, sekä kuvien synnyttä­mä koheesio. Joy Divisionin musiikin ja Peter Savillen designin kohdallakin tämä keskinäinen riippuvaisuus ote­taan huomioon, mutta analyysi perustuu näiden tekijöiden sattumanvaraisesta kohtaamisesta muodostuvista merkityksistä. The Smithsin musiikin ja Morrisseyn tekstien ja kuvavalintojen suhde on kiinteämpi, eikä tätä saa tulkinnan yhteydessä unohtaa.

Tutkimuksen ylävireen syntyessä englantilaisten levykansien tarkastelusta, toivon lukijan myös seuraavan­ työn mukana kulkevaa toista pitkäkestoista kaarta, sen teo­reettista alavirettä. Roland Barthesin vuonna 1964 alkaneen ku­vasemiotiikan  kehitys päättyy vuonna 1980 "Camera Lucida"-kirjan ilmestymiseen­. Vii­meisessä luvussa pääosan saavat Lacanin näkemykset­­  katsomisen halusta ja katseen puutteesta. Sex Pistols luku esittelee poliittisesti vasemmalla vaikuttaneet Situationistit. Yhteneväisyyksiä Barthesin, Lacanin ja Situationistien välillä on olemassa.­ Marginaali­sesta asemastaan johtuen Situationistit halveksivat akateemista kulttuurintutkimusta, tästä huolimatta heidän johtopäätöksensä yh­teiskunnasta ja yksilön näennäisestä vapaudesta korreloivat osittain niin kielitieteen kuin psyko­analyysinkin kanssa. Situationistien avaintermi "spektaakke­liyhteiskunta"  ja lacanilainen psykoanalyysi kohtaavat toisensa käsitteellisellä tasolla, vaikkakin teorioiden pragmaattiset tavoitteet ovat etäällä toisistaan. Lukijan intresseistä riippuen hän voi  unohtaa levynkansien esittävän tutkimuksessa pääosaa ja pitää niitä vain kuvallisina esimerkkeinä 1960-luvulla Ranskassa vaikuttaneiden teoreetikkojen teesien käyttömahdollisuuksista kuvantutkimukses­sa. Seuraavat luvut ovat yhtäaikaa ranskalaisen kulttuurintutkimuk­sen, kuin englantilaisen levykansi-designin eräiden piirteiden kehityskertomusta.

Tulkittavaksi otetut levynkannet ovat kanonisoituneet oman kenttänsä huipputuotteiksi, mutta niiden sisällöllisiin ominaisuuksiin on puututtu aniharvoin, jos koskaan. Levykansia esittelevät teokset ovat keskittyneet designin esittelyyn, unoh­taen näin Deanin (et al.) tapaan  kontekstin jossa levykannet elävät. Musiikki on poissa. Niin myös aikakausi, ­kulttuuripoliittinen ja teoreetti­nen ympäristö jossa ne ovat syntyneet. Tutkimuksessa on kyseessä  päänavauksesta sellaisesta aiheesta josta ei tässäkään yhteydessä ehditä kosketella kuin, sananmukaisesti, jäävuoren huippua.

Luotettavan lähdemateriaalin saaminen on ollut vaikeaa. Tutkimusta helpottavia esimerkkitapauksia ei juurikaan ole. Paul Gilroy on tosin tarkastellut mustan musiikin eräitä kansia rotupoliittisi­na kannanottoina, hänen lyhyt esseensä on poikkeus joka vahvis­taa säännön.^[vi] Gilroyn lähtökohtana on ensisijaisesti rotupolitiikka, jonka argumentaatiopohjaksi hän löytää joitakin levykuvituksia. Levykannet eivät tässäkään yhteydessä ole pääosassa, ainoastaan esimerkkitapauksia. Levykansia ei ole aiemmin  tulkittu taidehistoriallisia metodeja hyväksikäyttäen. Tähänastinen englantilainen ja suomalainen tutkimus on käsitellyt  rockmusiikkia lähinnä kulttuurisosiologisista lähtökohdista. Syyt jotka ovat vaikuttaneet populaari­kulttuurisen kuvaston vähäiseen tutkimukseen ovat moninai­set ja moniselitteiset. Eräs syy saattaa olla rockin parissa toimivien kirjoittajien tietoinen kor­keakulttuuriin liittyvien metodien kaihtaminen. Rockin suhteellista itsenäisyyttä, sen “pahan pojan” roolia populaarikulttuurin sisällä on näin yritetty varjella tutkimuksen pihteihin joutumiselta.­ Sa­maan hengenvetoon on todettava äänilevykansien nykyinen asema entistäkin marginaalisempana tutkimuskohteena. Koko genre on kuollut CD-levyn syrjäytettyä vinyylin. Toisaalta levynkansien ollessa tässä muodossa historiaa, on se myös kiitollinen tutki­muskohde.  Kehitystä ei ole odotetta­vissa. Tilanne on toistaisek­si pysähtynyt.

The Beatlesin yhteydessä olen käynyt läpi englantilaisen Pop-taiteen historian ja ne tiedot The Beatlesistä jotka liittyvät eksplisiittisesti kahteen käsittelyyn joutuvaan levynkanteen. The Beatles-analyysin voidaan siis lukea olevan Pop-taiteen ana­lyysia, valisemastani kirjallisuudesta johtuen.

Sex Pistols historiikin päälähde on ollut Jon Savagen kattava teos yhtyeestä, samoin kuin muutama muu aihetta käsittelevät (populaari)yleisteos. Jon Savagen koostama, Jamie Reidin nimissä kulkeva teos on ollut korvaamaton Reidin levynkansien syntyhet­kien anekdootteja tähän työhän kirjatessa. Helena Sederholmin suomenkielinen esitys  situationisteista on ollut tarpeellinen apuväline, tämän lisäksi olen käyttänyt Guy Debordin teesikokoelman ja­ Situ­ationistien päätekstien englanninoksia.  Selvyyden vuoksi olen kauttaaltaan käyttänyt englanninkielisiä lainauksia Roland Barthesin ja De­bordin yhteydessä, luottaen siihen että käännökset ovat alkukie­lisiä vastaavia. Omiin suomennok­siin en ole ryhtynyt paria poik­keusta lukuunottamatta.

Joy Divisionia, Factoryä ja Peter Savil­lea käsittelevä kirjallisuus on luonteeltaan populaaria, asiate­doiltaan vaikeasti todennettavissa ja samalla hajanaista. Savil­le on tunnettu henkilö englantilaisissa design-ympyröissä, mutta hänen tuotantonsa laaja-alaisuus, mikä ulottuu Pariisin Pompidou-keskuksesta Mercedes-Benzille ja Swatchille tehtyihin töihin, peittää alleen hänen uransa alkuajat, ensimmäiset Factory levy-yhtiölle suunnitellut Joy Division -kannet.

The Smiths -kansien yhteydessä olen ollut riippuvainen yhtyeen täydellisen tuotannon kuvallisesti esittävästä kirjasta. Jo Sleen koostama teos on vaikuttanut kuvien saamaan tulkintaan, sillä kirja esittelee originaalivalokuvat, joista levykansien valoku­vat on vedostettu. Ilman näitä originaaleja saavuttamani loppu­tulos, ehkä analyysini lähtökohtakin olisi ollut erilainen.

Lukujen välissä olen lyhyesti käsitellyt eräitä muita yhtyeitä, levynkansia ja kansien suunnittelijoita. Tällä tahdon tuoda esille sen, etteivät käsittelemäni työt ole olleet yksin, eivät­kä yksinomaan riippuvaisia toisistaan. Erityisesti Peter Savil­len aikakaudelta olisi löytynyt muitakin varteenotetta­via tutki­muskohteita, mutta nämä jääkööt tulevaisuuteen.

Sex Pistolsin­ singlekuoria ei enää ole muualta saatavissa kuin Lontoon V&A -museon pop-arkistosta ja levykeräilijöiltä.  Käyttämäni kuvat on kopioitu Reidin mustavalkoisesta “elämäkerras­ta”. Joy Divisionin ja ­ The Smithsin levyistä kattavimman analyysin saavat ne kansikuvat, jotka ovat eläneet pisimpään omassa levyhyllyssä­. Jamie Reidiä lukuunottamatta olen pyrkinyt välttä­mään bib­liografisten tietojen mukaanottoa. Reidin kannalta henkilötie­tojen sisällyttäminen tutkimukseen on tarkoutuksenmukaista silloin kun osoittaa Reidin tietoisuuden situationis­teista. Muutoin olen pyrkinyt välttämään Reidin Sex Pistols-vai­heen jälkeen lausuttujen kommenttien suoraa referointia, sillä niiden "totuudellisuus" on aina, kenen tahansa elävän tutkimus­kohteen ollessa kyseessä, kyseenalaista. Lacanilaisen psyko­analyysin koetellessa The Smiths-kansia, olen erityisesti Mor­risseyn kohdalla välttänyt henkilöhistorian esille tuontia, vaikka niitä useiden populaariesitysten muodossa olisikin tar­jolla. Tällä keinoin halusin välttää psykohistorian luomisen, vaikka­kaan en siinä välttämättä täysin tule onnistumaan.

Kritisoidessani Roger Deanin (et al.) pelkkää kuvallista il­miasua ihailevia kansikokoelmakirjoja, tähdennän samalla, kir­jallisessa työssä vaikeasti todennettavissa olevaa piirrettä levynkansien taktiilisesta painoarvosta. Nämä levyt pitäisi saattaa lukukokemuksen yhteyteen läsnäolevaksi. Levykannet, toisin kuin maalaustaide, valokuva tai julisteet, ovat ­ kädessä eläviä  tuotteita. Ne viesti­vät omistajalleen myös tuntoaistin kautta. Tästä huolimatta olen jättänyt esittelemättä sellaisia klassisia esimerkkejä levyistä jotka sekä muodollaan, pin­nallaan, että muilla ratkaisuillaan suoraan problematisoivat ­kannen yksitoikkoista neliömäisyyttä. Tällaiset kuriositeettiratkaisut ovat oman genrensä kokeiluja, joiden analysointi ei johda muualle kuin design -lähtöisen inno­vatiivisuuden, sekä taloudellisten resurssien ihmettelyyn. ­­ 

---

[i]. Aiheesta kattavammin kts. Edge 1991.

[ii].Edge 1991.

[iii]. Kts. Kallioniemi 1990, passim.

[iv].Dean & Thorgerson 1989, 14; vrt Thorgerson & Powell 1999, 9-16.

[v]. Dean & Thorgerson 1989, 12.

[vi]. Gilroy 1994, 237-257.

KORKEA POP ja matala pop

Kuva 3

2. KORKEA POP JA MATALA pop

2.1. THE INDEPENDENT GROUP (IG)

Lontoon Institute of Contemporary Arts'issa työskentelevien ja opis­ke­le­vi­en uuden taiteilija-kriitikko sukupolven keskustelu­ryhmä si­joit­tui vuonna 1952 The Independent Group-nimikkeen al­le.^[i] Ryh­mään kuuluivat muun muassa Reyner Ban­ham, Edu­ar­do Pao­lozzi, Richard Hamilton ja Lawrence Alloway, jonka ni­miin mer­ki­tään termien "Pop Art" ja "Popular Culture" keksiminen. Po­pil­la Al­lo­way tarkoitti täs­sä vai­hees­sa itse mas­sa­tuotannon arte­fak­teja, elo­ku­vaa, kuva­leh­tiä, pak­kauk­sia ja julis­tei­ta, ei näi­tä tuotteita lähdema­te­riaa­li­naan käyttävien tai­tei­lijoiden tai­det­ta.^[ii]

Independent Groupin (tästä lähtien: IG) kiinnostus kohdistui sekä uu­teen tek­no­lo­gi­aan että eng­lan­ti­lai­sen kult­tuurin hetero­geenis­ty­mi­seen. Kun vanhan polven modernistit kokivat ame­rik­ka­lais­tu­mi­sen uh­ka­na, nä­ki­ IG teollisen massatuotannon markkinoi­mien ylellisyystuotteiden symboliikan ­tut­ki­mi­sen mie­lek­kää­nä. Eloku­vien ja  ros­ka­kir­jal­li­suu­den ku­lut­ta­jal­leen tuot­tama mieli­hyvä itses­sään pe­ruste­li näiden tuot­tei­den olemas­sa­olon. Si­ten mo­der­nistien teolliseen objektiin liittämä "form follows functi­on" -ajat­te­lu sai teh­dä tilaa kulut­taja­lähtöiselle estetii­kal­le.^[iii] Modernismin kannattaji­en ja IG:n nä­ke­myserot tii­vis­tyi­vät ku­lut­ta­mi­seen liit­ty­visä asenteissa. Jälkim­mäi­sen suhtau­tu­mi­nen uu­teen ai­ka­kau­teen oli avoimen opti­mistis­ta, mo­dernistit tuntui­vat jää­neen jähmeine ajatuksi­neen sodanai­kai­siin tais­te­lu­hautoi­hin. "Moder­n Movementin" teol­lista tuotan­toa kos­kevat kol­me pe­rus­prin­siip­piä; stan­dar­disoimi­nen, yksin­kertaisuus ja ni­mettö­myys, ei­vät enää vastanneet 1950-luvun nuoren sukupolven näke­myksiä. Pää­lu­vul­taan kas­va­nut työ­vä­en­luok­ka ja sen li­sään­ty­nyt va­paa-aika oli synnyt­tä­nyt ku­lut­ta­mi­seen pe­rus­tuvan (popu­laa­ri)kult­tuurin. Eurooppalainen suhtautuminen tuotesuunnitteluun oli perinteises­ti ollut teoreettista ja sosiaali­sia ar­voja huo­mi­oonot­ta­vaa. Yhdysvalloista tullut design -ajattelu sen sijaan perustui tuot­teen joka vuosi tapahtuvalle ulkoiselle uudistamiselle ja tekni­sel­le kehittymiselle. Bau­haus -kou­lu­kun­nan pu­hues­sa tuot­teen es­teet­ti­sen ja for­maa­li­sen "ikui­suu­den" puo­les­ta, ­pe­rus­tui esimerkiksi Det­roi­tin au­to­te­ol­li­suus niin au­to­jen ko­ri­mal­lien yhä epä­käy­tän­nöl­li­sim­miksi käy­viin muutok­siin kuin tek­ni­sen suoritus­kyvyn kas­vat­ta­miseen. Ca­dil­la­cin ja Chrys­le­rin aloit­tama "spa­ce-age" -de­sign, mikä ei vie­lä vuonna -56^[iv] ol­lut edes näh­nyt häkellyttä­vimpiä ratkaisujaan, oli IG:­lle esi­ku­val­lis­ta, ul­koi­seen näyttä­vyy­teen pe­rus­tu­vaa ei-funk­tionaa­lista muo­toi­lua. Puutteeseen ja säännöstelyyn tottuneiden englantilaisten ulottumattomissa ole­via, ame­rik­ka­laiskuluttajille tuttuja ylellisyys­tuot­teita­ mai­nostavat ai­ka­kaus­leh­det, ku­ten Playbo­y, edustivat IG:­lle At­lan­tin ta­kai­sia raik­kai­ta tuulia.^[v] Va­rauk­se­ton tek­no­lo­gi­ai­has­tus joh­ti IG:n ihai­le­maan myös fu­tu­ris­tien ko­ne­ro­man­tiik­kaa.^[vi] A­­­rvos­ta­es­saan futurismia IG hy­väk­syi mo­der­nis­mis­ta sel­lai­sia piirteitä, jot­ka Sak­sas­ta maan­pakoon läh­te­neet Bau­hau­sin edusta­jat olivat suo­dat­ta­neet moder­nismin uto­piasta pois. IG:n ava­ruus­ai­kakauteen liittyvä ko­nei­siin ihas­tu­mi­nen näki yk­si­lön pääse­vän to­teut­ta­maan mieli­ha­lu­jaan tekni­sen kehi­tyksen avulla, kun mo­der­nis­tien oppo­sitio selitti täl­laisen ke­hityksen johtavan ihmi­sen jäämiseksi rat­taaksi luo­mansa ko­neis­ton sisään.

2.2. VUOSI 1956, TOINEN OTTO

"This is Tomorrow" oli Independent Groupin vuonna 1956 Whitecha­pelin taidegalleriassa pitämä näyttely, joka kokosi yh­teen ryh­män käytännössä eri­lai­set, mut­ta fi­lo­sofi­sel­ta perustaltaan yh­den­mu­kai­set ideat. Ky­sees­sä ei ol­lut var­si­nai­nen tai­denäyttely, vaan utopia tule­vaisuuden asu­mis­tyy­leis­tä ja vi­suaa­lisesta maa­ilmas­ta.^[vii] Ryhmän ra­ken­ta­mat asu­mis­ti­lat oli­vat luon­teeltaan niin futu­ris­ti­sia, bru­ta­lis­tisia kuin konst­ruk­ti­vis­tisiakin. Näyt­telyn jäämi­nen englanti­laiseen tai­de­his­tori­aan Popin pää­na­vaaja­na joh­tui kui­tenkin ku­vanveistä­jä John McHa­len, arkki­teh­ti John Voelckerin sekä kuva­taiteilija Richard Ha­miltonin esit­tä­mästä "uus-dadaistisesta" tilarat­kaisusta.^[viii]

Richard Hamiltonin nimi nousee tässä vaiheessa esiin hänen näyt­telyä varten suunnittelemallaan julisteella "Just What It is That Makes Today's Home So Different, So Appealing?"^[ix](KUVA 3). Hamil­ton käytti kollaasissaan McHalen Yhdysvalloista tuo­mia ai­kakauslehtiä^[x], jotka olivat Englannissa yhtä har­vinaislaatuista tuontitavaraa kuin aikakauden toisenlaista kult­turinälkää tyy­dyttävät rhythm'n'blues -levytkin. IG:n oras­tavan Pop-tai­teen ja työ­väenluok­kaisen nuo­rison amerik­ka­laista kult­tuuria kohtaan tunte­ma samanaikainen kiinnos­tus ei vuosien 1952-66 vä­lillä kui­ten­kaan koh­dannut toi­siaan, vaikkakin näiden läh­demate­riaali Elvik­sen, James Deanin, Marlon Brandon ja Mari­lyn Monroen muo­dossa olivat­kin samoja.^[xi]

Ny­ky­kat­so­jan nä­kö­kul­mas­ta Hamiltonin ju­lis­tet­ta voi ereh­tyä tul­kitsemaan kriit­tisenä esi­tyk­senä epä­hu­maanista asu­mi­sesta ja pin­nal­li­sesta kauneusihanteesta. Kuvan konnotatiiviset tasot eivät kui­tenkaan olleet tarkoitet­tuja avautumaan tähän suuntaan­, sil­lä Ha­mil­ton us­koi kol­laa­sis­sa esi­tet­tä­vän maa­il­man mie­lekkyy­teen sii­nä mie­les­sä, kuin se toi­mi vas­ta­ve­tona mo­der­nis­min vaa­ti­matto­muu­del­le. Ha­mil­tonin Pop ei ollut kuin kor­kein­taan ironi­sesti visuaalisesti pinnallista maa­ilmaa kom­men­toivaa, sil­lä IG:­läi­senä hän us­koi va­lis­tu­neen ku­luttajan synty­mään.^[xii] Tar­kas­tel­les­saan tätä uuden­tyyp­pis­tä ku­luttajaa näennäi­sen libe­raa­lis­ti kor­kea­koulun opet­tajan, kuva­taiteilijan ja kriitikon pal­lilta Ha­milton esitti ajatuksen kulttuurissa vai­kuttavien hie­rarkioi­den plura­lismis­ta.^[xiii] Tämä tarkoitti kult­tuu­rikentällä vaikutta­vien raken­teiden hyväksymis­tä siten, että esimerkiksi po­pu­laa­ri­kult­tuu­rin tuli antaa toimia rin­nakkaise­na niin kutsutun kor­keakulttuurin kanssa, mut­ta siitä eril­lään, it­se­näi­ses­ti ja omil­la sään­nöil­lään toimivana "oma-lakisena" kokonaisuutena. Hamiltonin näennäisdemo­kraattinen plu­ra­lis­mi ei ar­vot­ta­nut eri kulttuurin kenttiä­, vaan näki niiden toiminnan yhtä tar­peel­li­si­na, vaik­kakin eril­li­sinä sys­tee­mei­nä: "[...]each of so­ciety's mem­bers ac­cepts the con­ve­nience of dif­ferent values for diffe­rent groups and diffe­rent oc­casions"^[xiv]. IG:n ja Hamiltonin teo­rian ja käy­tän­nön suhde oli kui­tenkin prob­lemaattisempi. Vaikka­kin Playboyn värikylläisyys, Hollywoo­din tähtikultti, Detroi­tin teol­linen muotoilu, sarja­kuvat ja tele­visio olivat korvan­neet es­teettisinä elämyksinä edeltäneen suku­polven normit, ei uuden polven kiinnostuksen ­siir­tyminen korkeasta kohti ma­ta­laa tar­koit­ta­nut yk­si­oi­koi­ses­ti näi­den kah­den entiteetin koh­taamis­ta. Popu­laari­kult­tuu­riin kuuluvan materiaalin hyödyntäminen oli Ha­mil­tonille väline tämän pyr­kiessä liittämään Pop-tai­teen ­osaksi taiteen­ pit­kää kaa­nonia. Plu­ra­lis­ti­nen aja­tus kun­kin kult­tuu­rin saran "toises­ta ajasta ja pai­kas­ta, toi­sesta yleisös­tä ja arvo­tuksis­ta" oli vain marginaa­liin kuulu­van IG:n jäsenen reto­riik­kaa en­nen kuin tämä syrjäyt­täisi val­litse­van kulttuuri-ilma­pii­rin dog­mit ja siirtyi­si itse osaksi taide­histo­riaa.

2.3. POPULAARIKULTTUURIN VÄLINEARVO

Richard Hamiltonin myötämielisyys populaari­kult­tuu­ria kohtaan oli tarkoituspe­ril­tään ­vas­ta­reak­tiota mo­der­nis­mil­le, ei po­pu­laa­riin lukeutuvan elämäntyyliin sisäistämistä käytännön tasolla. Ha­mil­to­nin Pop oli di­dak­tis­ta sii­nä mie­les­sä, että hä­nel­lä oli (hyvä) sano­ma, jota hän le­vitti sekä lehtikri­tiikin muo­dos­sa että seikkape­räi­ses­ti se­lit­täes­sään omia töi­tään eri jul­kaisuissa. Lawrence Allowayn mukaan vuoteen 1958 päättyneen Po­pin varhaisen vaiheen lähtökohdat olivat vastasynty­neen populaa­ri­kulttuurin "ant­ro­pologisessa tarkastelussa"^[xv], mikä Claude Lévi-Straussin kult­tuu­riant­ro­po­lo­giaa heijastellen saattoi tar­koittaa kaik­ki­en kult­tuu­ril­lis­ten toi­min­to­jen tut­ki­mista raken­teellises­ti yh­den­ver­taisi­na ja mer­kit­tävinä. Siitä huolimatta IG:n taidekäsityksen liittäminen osaksi korkeakulttuuria tun­tui ole­van myös Allowayl­le­ päämäärä si­nänsä:

The idea of a fine art-Pop Art continuum, in which the enduring and the expendable, the timeless and the timely, coexisted, but without damage either to the senses of the spectator or to the standards of the society.^[xvi] [...] What the IG achieved, I think, was an extension of aesthetics into the man-made environment and a con­sequent shift both in the iconography and space of art.^[xvii]

IG:n vaikutuspiirissä syntynyt varhainen englantilainen Pop ke­hit­tyi ku­in mikä ta­han­sa taidesuun­taus. IG kes­kit­tyi oman ke­hi­tyk­sen­sä problema­tisoin­tiin, itselleen ominaisen il­maisun löy­tämi­seen. Samalla se etääntyi varsinaisesta lähdema­te­riaalis­taan, po­pu­laari­kulttuu­rista. Vaikka taiteilijat löysi­vät­kin pin-up-ka­len­terit, Coca Colan, Cadillacin, Elvis Presleyn ja Marilyn Mon­roen^[xviii] sekä näi­den yhdistelystä syntyvän “motorisoidun seksis­min”, jäi heiltä toistaiseksi visualisoimatta oman maan populaa­rikult­tuuri. The Beat­le­sin suo­sion nostaessa aallon­har­jalle koko Swin­ging Six­ties -kau­den brit­tiläiset kitarayhty­eet jättäytyi IG:n Pop-taide Ame­rikan Yhdysval­lois­ta saapuvien visuaalisten merkkien varaan.^[xix]

2.4. POPIN MAANLÄHEINEN VERSIO

Independent Groupin poleemisesta populaarikulttuurin tutkimuk­sesta sivussa kulki Peter Blake (s.1932). Blaken ero IG:n ja Richard Hamiltonin­­ ­aka­tee­mi­seen Po­pis­miin nä­kyi tä­män tai­teen maanläheises­sä eng­lanti­lai­suudessa. Bla­ken tyy­liä ku­vaa­va "vik­to­ri­aani­nen camp"^[xx], viit­taa niin maan folk­lore-traditi­on kuin Arts & Crafts -liik­keen perinteiden kunnioitukseen. IG:n ja Blaken  Po­p-tai­tee­n eroavaisuudet  voi­daan tiivistää myös "älykkään" Pop-kult­tuu­rin ja "lapsellisen" kan­san­kult­tuurin tuottamistapojen eroiksi, George Mellyn sanoin:

The old popular culture, stretching from, say, the painting on canal barges or fairground booths to the decoration of public houses and the words of music-hall songs, was produced by the people for the people. It was naïve. On the other hand, the new pop culture was often produced by comparative intellectuals for the people. [...] Even when the original material was naïve, as in the case of Presley, it was 'groomed' and 'processed' like any other product[...].^[xxi]

Edellä esitetyssä määrittyy sekä IG:n, että Blaken asenne popu­laa­ri­kult­tuu­ria kohtaan.^[xxii] Yh­tääl­tä Bla­ke oli kiin­nos­tu­nut "van­han kunnon" Eng­lannin sentimentaalisesta nostalgisoinnista. ­Toi­saal­ta Bla­ke käyt­ti töis­sään myös uuden po­pu­laari­mu­siikin iko­nei­ta, erityisesti Elvis­tä.^[xxiii] IG sen sijaan teki selvän pe­sä­eron maansa men­nei­syy­teen.^[xxiv] ­Ryhm­än ta­voit­teen­a oli luoda uusi ja nuorekas, tu­le­vai­suu­teen kur­kot­ta­va taiteen tyyli. IG ei myös­kään hakeu­tunut läheisempään kontaktiin ­po­pu­laa­ri­kulttuurin ja pop-musii­kin edustajien kanssa, ryhmä ainoastaan hyödynsi näiden tar­joamia kuvia.^[xxv] IG:n ihastellessa Playboyn pinnallisia ja pin­nanomaisia ­mai­nok­sia, kokeili Bla­ke, ku­vanveistä­jä­vai­mon­sa Jann Ha­wort­hin myö­tä­vai­ku­tuk­sella, kol­miulotteisuuden tuomista kak­siulotteisen aikakaus­lehden ku­va­tasol­le. Vuonna 1963 Blaken suun­nit­te­le­ma The Ti­me­sin sun­nun­tai­liit­teen idea pe­rustui laa­tikko­leik­kiin. "Laa­ti­koista" löy­tyi lehden ar­tikkeleihin liitty­viä pape­rinukke­ja.^[xxvi] Kol­miulotteisen veistoksellisuuden ja sy­vyys­vai­ku­tel­man pa­ris­sa tapahtuva problematisointi esiin­tyy vie­lä sel­vem­min The Beat­le­sin vuon­na 1967 il­mes­ty­neen "Sgt. Pep­per's Lone­ly Hearts Club Band" -al­bumin kan­nessa.

---

[i]. Ryhmän synnystä katso ensisijaisesti: Wallis 1988, Lawson 1988, Barry 1988 ja Hebdige 1988 kirjassa Modern Dreams: The Rise and Fall and Rise of Pop. Kirjan artikkelit kauttaaltaan kertaavat Independent Groupin historiaa. Katso myös Alloway 1988, 27-43; Whiteley 1987, 45-6; Sparke 1992, 117-119; Melly 1970, 13-4; Savage 1995, xxvii-xxviii.

[ii]. Alloway 1988, 27; Melly 1970, 15-6; Hebdige 1988, 80.

[iii]. Kts. Esimerkiksi Wallisin, Lawsonin ja Hebdigen artikkelit kirjassa Modern Dreams: The Rise and Fall and Rise of Pop 1988. Samoin Whiteley 1987, 71; Sparke 1992, 117-19.

[iv]. Katso esimerkiksi Hamilton 1988 ja Banham 1988. Richard Ha­mil­to­nin Pop-taiteessa fiksaatio kromin, takasiipien  sekä "fe­minististen puskureiden fallisuuteen"(!) on lei­mal­lista tä­män varhaistuotannolle. Banhamin artikkelin yh­teydessä ole­vat va­lo­kuvat esittävät  artikke­lin kirjoi­tusajan­koh­taa 1955 myö­hem­piä automalleja, ehkä siksi että ne manifes­toivat Hamilto­nin ja Ban­hamin mieltymystä Det­roit-desig­niin vie­läkin selkeäm­min kuin 50-luvun puolenvälin hillitymmät mallit.

[v]. Whiteley 1987, 71.

[vi]. Sparke 1992, 114.

[vii]. Wallisin, Lawsonin ja erityisesti Barryn artikkelit kirjassa Modern Dreams (1988) antavat kattavan käsityksen näyttelystä myös muiden näytteilleasettajien kuin Hamiltonin 'tiimin' osal­ta.

[viii]. Kts. tarkemmin esim: Barry 1988, 45; Whiteley 1987.

[ix]. Kollaasin denotatiivinen maailma ja konnotatiivinen tulkinta avautuu vaikapa näin: "[...]some Danish Modern furniture, a nice area rug with an abstract, 'Jack the Dripper' pattern, a reel-to-reel tape recorder, a television tuned to a cheerful young woman on the telephone, a vacuum cleaner with worker attached. On the back wall a rather stuffy Victorian portrait is outclas­sed by a framed blow-up of a comic-book cover and a lampshade decorated with a Ford insignia. Center stage is a naked couple, noble savages of the new. He flexes his muscles while bran­dishing a phallic Tootsie Pop [...]She reclines on the sofa, hiding coyly behind some canned ham while displaying her breasts and trying out a lampshade for a hat.[...}it is this commodity fetishism, [...]It is a cozy little future-world pictured here, very British in its claustrophobia. It is safe and conven­tional[...] but threatened by outside elements - Al Jolson mas­querading as a black man outside the window, the surface of Mars pressing down from the ceiling[...]"; Lawson 1988, 25.

Tai näin: "Salient among the assembled items are the comic hung on the wall as painting, a can of ham displayed as a tabletop sculpture, an ideal or muscle-man head-of-the-house and his nu­de, equally ideal pin-up lady[...]the picture window providing a view onto the 'pictures', where "The Coming of Sound" in the 1927 - a technological breakthrough comparable to the latest audio electronics also evident in the collage - can be experien­ced in the Jazz Singer, just beyond the hunk holding his ex­plosive, word-balloon lolly-POP. Such Duchampian wit continues (...) on the ceiling, where a high-altitude shot of the planet earth doubles as a kind of faux-marbre wallpaper pattern, or on the floor, where the carpet too plays a dual role, its nubby 'texture' produced by a mass of humanity photographed on the beach."; Wheeler 1991, 123.

[x]. Melly 1970, 15.

[xi]. Melly 1970, 130.

[xii]. Wallis 1988, 17

[xiii]. Whiteley 1987, 67, 226.

[xiv]. Whiteley 1987, 226.

[xv]. Alloway 1988, 36.

[xvi]. Alloway 1988, 36-7.

[xvii]. Alloway 1988, 41.

[xviii]. Vrt. Alloway 1988, 47 ja Peter Phillipsin kollaasit sivuilla 62-3. Richard Smith sekä Phillips olivat ottaneet elävän Marily­nin kuvastoonsa jo ennen kuin Andy Warhol monisti kuollutta Mon­roeta silkkipainolla. Wheeler huomauttaa miten Hamiltonin 'Just what it...' kol­laasis­sa oli (vuonna 1956) esitettynä jo kaikki sit­temmin ame­rikkalai­sen Pop-taiteen klassisiksi tekemät refe­rens­sit: "Not only did the ironically titled picture include the printed word 'Pop', long before anyone applied it to what ar­tists were doing; the work also embraced the subject matter of Lichtenstein's co­mic-strip canvases, Warhol's branded-package painting, Olden­burg's Bedroom Ensemble, Rosenquist's vast bill­board spreads, and Wes­selmann's Great American Nudes, none of which would be seen by the public before 1962." - Wheeler 1991, 122-3.

[xix]. Melly 1970, 130. Kts. myös Hebdige 1988, passim, 85.

[xx]. Whiteley 1987, 212; kts. myös Hebdige 1988, 77.

[xxi]. Melly 1970, 16.

[xxii]. Kts. Alloway 1988, 200.

[xxiii].Kts. kuvat: Alloway 1988, 44-5. John A. Walker kuvaa Blaken "Self-portrait with badges" maalausta vuodelta 1961 tähän ta­paan: "In it he wears a Levi outfit adorned with badges, inclu­ding ones of Elvis; he also clutches an Elvis fanzine while standing posed, incongruously, against the fence of a damp Eng­lish garden. The contrast between the static, prim self-portrait rendered in a fussy, academic style and the energy and eroticism of one of Presley's live performances could not be more stri­king.” Walker 1987, 42. Vrt. myös Whiteley 1987, 74; Melly 1970, 19-20.

[xxiv]. Hamiltonin julisteessa on menneisyyttä ironisoiva kommentti konekodin seinällä olevan muotokuvan muodossa: "[...]And if Duchamp could draw a moustache on Leonardo's Mona Lisa, sugges­ting that for art to remain vital the sacred must be mixed with the profane, then Hamilton would hang a portrait of John Ruskin on the wall of 'today's home'[...]"; Wheeler 1991, 123.

[xxv]. Melly 1970, 15, 130

[xxvi]. Whiteley 1987, 110.