Manchester

 

4. FACTORYN KORPORATIIVINEN IDENTITEETTI

4.1. KOULUTETTUA KATU-USKOTTAVUUTTA

60-lukulaisen Pop-tai­tei­lun ja pun­kin amatöörimäisyyden ylistyksen­­ vastapai­noksi 1980-luvulle tultaessa pop-musiikin kuvittamisesta tuli entistä enemmän ­tai­de­te­ol­li­suu­tta. Korkeakoulujen yksityistämi­sestä ja supistamisista huolimatta on Iso-Britanniassa edelleen vä­ki­lu­kuun suhteutettuna eni­ten tai­de­kou­luja maa­il­mas­sa.^[i] Sisäänpääsy oli oppilaitosten lukumäärästä johtuen helppoa.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Tai­de­kou­lu­jen sta­tus oli lä­hem­pä­nä kes­kias­teen kou­lu­tus­ta, opis­kelu oli vapaa­muotois­ta ja kou­lu­tusohjelma yrit­ti luo­via tasa­puo­li­ses­ti tai­dete­oreet­tisten ja -historial­listen opintojen, sekä käy­tän­nön tekemisen vä­li­maas­tos­sa.  Jamie Rei­din ja Malcolm McLa­re­nin hen­gailu tai­dekoulussa osui ai­kaan jol­loin yh­teis­kun­nan tu­ke­mat oppilaitokset antoi­vat opiske­li­joil­leen va­paam­mat kä­det itsen­sä to­teutta­mi­seen kuin vuoden 1968 opiskelijalevotto­muuk­si­en nä­kökul­masta nämä olisi­vat val­miita olleet myön­tämään­kään.^[ii] ­­­­­­­­­­­Ar­tesaa­nien mar­ginaa­lisuus yh­teis­kun­nal­lisena voi­ma­vara­na, ja osaksi tästä johtuva taide­koulujen sisään­päin­kääntyneisyys, muo­dos­ti he­del­mäl­li­sen maa­pe­rän vas­ta­kult­tuu­ri­en syntymisel­le. Oppilaitoksia ympäröivästä yhteiskun­nasta tihkuvat vaikutteet suodattuivat opis­ke­li­joi­den tar­koi­tus­pe­riä pal­ve­le­vik­si ja 60-luvun suvaitsevassa il­ma­pii­ris­sä olivat nuor­ten "taiteilijoiden" ra­di­kaa­leim­mat­kin ide­at hy­väk­syt­ty­jä.^[iii]

1970-luvun taloudelli­nen taantu­ma ja sitä seurannut uuskonser­va­tii­vi­nen po­li­tiikka tukahdutti opiskelijaradikalismin ja muutti taidekoulut Victor Burginin mukaan: "sa­man­lai­sik­si hil­jai­suu­den kam­ma­reik­si"^[iv] kuin ne oli­vat olleet ennen vuoden -68 istu­ma­lak­ko­ja­kin. Hamiltonia ja Blakea, McLarenia ja Reidiä seurannut su­ku­pol­vi aloit­ti opis­ke­lun­sa tiu­kem­mis­sa ta­loudel­li­sissa olo­suh­teissa, samaan aikaan koulu­tuk­sen ta­voit­teet keskitettiin­­ kohti kau­palli­sia ja teolli­sia mark­kinoi­ta. Oma­pe­räis­ten ide­oi­den konkre­tisointi oli aiem­min saat­tanut olla hyve ja osoi­tus tai­de­opis­keli­joi­den luovasta ek­sentri­syy­destä. 1980-lukua lä­hes­tyttäessä opiskelijoiden täy­tyi oppia kommunikoimaan it­sel­leen vie­raan, ta­loudellisten realiteettien varassa toimivan yh­teis­kunnan kans­sa. ­Tai­de­kou­lu­jen graafisia suun­nit­te­li­joi­ta valmis­tava osa ryhtyi ko­ros­tamaan kol­lek­tii­vi­sta tuotantoa ero­na aiem­malle yk­silöllisen luovuuden tukemiselle. Graafi­nen suun­nit­telu pe­rus­tui ryh­mä­työ­hön, ai­ka­tau­lui­hin ja rajoi­tuk­siin. ­Designista oli tul­lut ajan kanssa kil­pai­lua, het­kessä muuttuvien muotien ja ide­oi­den no­peaa ma­te­rialisointia; teh­tai­lua.^[v]

4.2. MALCOLM GARRETT TEKEE SEN ITSE

Punk-musiikin myötä syntyneet pienlehdet^[vi] ja hieman myöhemmin syntyneet vaihtoehtoiset levymerkit ­vaa­livat kä­si­työ­läis­pa­joi­hin ver­rat­ta­val­la tee-se-it­se-kult­tuu­ril­laan Arts & Crafts -liik­keen pe­rin­töä.^[vii] Hal­po­jen ko­pioko­nei­den yleis­ty­mi­nen sal­li pie­ni­muo­toi­sen jul­kaisu­toi­min­nan niillekin joilla ei ollut asiaa yli­opis­to­jen tai poliittisten pienkustantamoiden pai­no­lai­toksiin. Singleformaatin tul­tua uudelleen muotiin, o­li se ta­loudel­li­ses­ti­kin jär­ke­vin vi­nyy­li­koko kä­des­tä suu­hun elä­ville pienille le­vy­mer­keil­le. LP-levy näh­tiin tarpeettoman suurena jär­kä­lee­nä jonka olemassaolon perusteena oli ainoastaan iso­jen le­vy-yh­ti­öi­den mak­si­maa­li­nen voi­ton­ta­voit­te­lu. Riippumattomille levymer­keille sin­gle edus­ti ­pam­flet­tia joka koh­den­tui pie­nel­le ryh­mäl­le pienin pai­nok­sin. Levyjen myyntikin hoidet­tiin mie­luummin katu­tasol­la kuin käyttämällä isojen yhtiöiden omistamia jakelukanavia.^[viii]

Kuva 11

Buzzcocksin "Orgasm Addict" -singlen (KUVA 11) ulkoasun suunnittelija oli Mal­colm Garrett, mutta­ itse kol­laa­sista vastanneen Linderin (Linda Sterling) ­mu­ka­na de­sign sai ni­mi­kap­pa­leen it­seironis­ta sisäl­töä vas­taa­van, sekä yhtyeen nimen poikamaista kukkoilua ta­sa­pai­nottavan fe­mi­nis­ti­sen vastineen.^[ix] Nai­sen po­si­tion epä­va­kais­tava kol­laa­si tuntuisi viit­taavan ­ Com­te de Lautréa­mon­tin (1846-70) "Mal­doro­rin lau­lu­jen" lau­see­seen "kau­nis kuin ompe­lu­koneen ja sa­teenvar­jon sa­tun­nainen koh­taami­nen leik­kaus­pöydäl­lä". Sur­realis­tit omi­vat sitaatin motok­seen, ja eri­tyisesti si­tu­ationisteille Isidore Ducassena paremmin tunnetun ru­noi­li­jan pla­giarismia puolusteleva tuo­tan­to toimi erään­laise­na esi­mer­kil­lise­nä pre-détour­ne­men­ti­na.^[x] Da­dais­tien ja sur­realis­tien antamat vaikutteet 60-luvun Pop-taiteilijoille olivat tun­nettuja,  myös punkia seurannut sukupolvi hyödynsi so­tia edel­tä­vän ajan avant-garden uudelleen. Ero Popin ja pun­kin vä­lillä syntyi ­Jon Sa­va­gen mu­kaan nuo­rem­man pol­ven val­veu­tuneem­mas­sa suh­tau­tu­mises­sa kulu­tusyh­teiskuntaan ja sen suku­puolten väli­siä eroja kärjis­tä­viin kuva­vir­to­ihin:

Montage is a twentieth-century notion, capturing the pace of technology both in method and image. Linder's images for Buzz­cocks complemented them perfectly, with their concentration on gender and the domestic: more critical than celebratory, more Heartfield than Hamilton, they were the dystopia to the Indepen­dent Group's first, innocent embracing of the American consumer utopia [...].^[xi]

­Man­ches­te­rin Po­ly­tek­ni­ses­tä (nyk. Met­ro­po­li­tan) val­mis­tu­nut Mal­colm Gar­rett (s.1956) imi vaikut­teita niin ­omaksi gen­rek­seen eriy­ty­neen le­vyn­kan­si­desig­nin his­to­ri­asta kuin ­venäläis­ten konst­ruk­ti­vis­tien ja Bau­haus-kou­lu­kun­nan ty­po­gra­fi­sista uu­dis­tuksis­ta.^[xii] Garrettin Buzzcocks -kansissa oli viit­tauksia funktionalistiseen modernismiin. Eräs tunnistettava piirre oli työn toteutus ma­te­ri­aa­lin eh­doil­la. 60-lu­vun le­vy­kan­net olivat esit­tä­mis­ta­val­taan vel­kaa eri­tyi­sesti ju­lis­teil­le, tietenkin myös va­loku­valle ja maa­laus­tai­teel­le. Ju­lis­teiden ilmaisu perus­tuu­­ sei­näl­le lii­mat­ta­van vi­su­aali­sen ja informatiivi­sen pape­rin tarkas­te­luun etäi­syy­den pääs­tä, kun taas äänilevyt ta­paa­vat useimmi­ten löy­tyä lä­hempää lat­tiatasoa. "Orgasm Addict"  -kol­laa­sin sekä kansitekstin joh­don­mu­kai­nen, mut­ta tai­puisa ase­moin­ti sai aikai­sek­si sen että sin­gleä saattoi "lu­kea" miten päin­ ta­hansa. Levykansi ei yksiselitteisesti määrännyt katso­jan paik­kaa, ­sen määräsi viime kädessä pi­kem­min­kin pus­sin suu­auk­ko. Toinen Bauhausiin viittaava erityispiirre oli mu­sii­kin "tuot­teistami­nen" (KU­VAT 12 ja 13). Hamilto­nin "White Albu­min" ­­ylevöiminen eks­klusii­visella sar­janume­roinnilla vaih­tui nyt le­vy-yhtiön ti­laus­nume­ron korostamiseen ­itse myy­tä­vän tuot­teen kustannuksella. Samalla ­­­­­­­ Garrett herätti uudelleen hen­kiin 70-lu­vun la­maan tu­keh­tu­neen ta­loudellisesti ja varsin usein myös toteutuksiltaan epä­käy­tän­nöl­lis­ten le­vy­kansi­en suunnittelun. "Sgt. Pep­pe­rin" jäl­ki­junas­sa syn­ty­neet le­vy­ko­te­lo­kum­ma­jaiset edus­tivat aja­tus­maa­il­mal­taan ja mate­ri­aan inves­toiduilta sum­mil­taan kuitenkin täysin tois­ta aika­kaut­ta kuin Garrettin käyttämä halpa, konseptualistinen muo­vi­pus­si, joka muodollaan problematisoi koko pakkauksen identiteettiä.^[xiii]

Kuva 12

Kuva 13

4.3. TEHDAS ON METAFORA

Punkin hektisen vaiheen tasaantuessa huolellistivat uudet levy-yhtiöt toimintamekanismejaan. Manchesteriläinen­­­ Facto­ry ei ol­lut ni­mel­lään niin­kään vel­kaa Andy War­ho­lin New Yorkin Fac­to­ryl­le, kuin teolli­sen val­lanku­mouksen lei­maa­malle Manchesterin arkki­tehtuurille sekä 1920-lu­vun tai­de­fi­lo­so­fi­oille.^[xiv] "Surrealistisen manifestin" kirjoittanut André Breton kuvasi goottilaista arkkiteh­tuuria edustavan linnan ja tähän vuosisa­taan kuuluvan teh­das­ra­ken­nuk­sen yh­teneväisyyttä vuonna 1936 tähän tapaan (lai­naus on lähteestä johtuen­­ englanniksi):

Human psychism [...] in its most universal aspect has found in the Gothic castle and its accessories a point of fixation so precise that it becomes essential to discover what would be the equivalent for our own period. (Everything leads us to believe that there is no question of it being a factory).^[xv]

1930-luvulla yleinen, ja erityisesti fu­tu­ris­teja innoittanut, ko­neen ai­ka­kau­den (Machi­ne Age) ihan­noin­ti nä­kyi konk­reet­tisim­mil­laan Le Cor­busierin ja Bauhau­sin suun­nit­te­lemis­sa "asu­misko­neis­sa". Mies Van der Rohen sanoin "Factory became the do­minant me­taphor in architectural langu­age".^[xvi]

Tony Wilsonin perustama Factory sisäisti Bauhausin modernismista sen teollisuuslaitoksille kehittämän "korporaatioiden­ti­tee­tin".^[xvii] Levy-yhtiön tuot­teiden ul­koi­sen tyy­lin yh­den­mu­kai­sta­mi­nen osoitti  yhtiön olevan osa teollista massa­tuotan­toa ja sen tuotteiden kuuluvan taideteollisuuden, pikemminkin­ kuin popu­laarikulttuurin "pop-taiteilun" piiriin. Fac­to­ryn tuo­tesuunnittelusta otti pää­vas­tuun Man­ches­te­rin Po­ly­tek­ni­ses­tä sa­maan ai­kaan Mal­colm Gar­rettin kanssa vuon­na 1978 val­mis­tu­nut Peter Sa­ville (s.1955). Bauhausin ja Garret­tin jälkiä seuraten­­ numeroitiin kaikki Fac­to­ry -tuotteet tasavertaisesti­­­­­­­ (KU­VA 14). Tämä oman tuo­tan­non järjestelmällinen ja tasavertainen merkintä kä­sit­ti julis­teiden ja levyjen ohella niin toi­mis­to­tar­vik­keet ja rin­tanapit, kuin ­yhtiön tulevan toi­mis­to­ra­ken­nuksen sekä "Hacienda"-tans­si­klu­bin.^[xviii]

Kuva 14: FAC 21  rintanappi

Monikansalliset levy-yhtiöt eivät ko­ros­ta­ yh­tiön­ logoa kustantamillaan äänilevyillä. ­Nä­ky­mät­tö­myy­del­lään ne pyr­ki­vät hä­mär­tä­mään sen tosiseikan mis­tä kaupallisessa mu­siik­ki­te­ol­li­suu­des­sa kuitenkin on kyse. Vaikkakin kuluttaja tekee os­to­pää­tök­sen tuntemastaan kiinnostuksesta levylle tallennettua ar­tis­tia, yksilöä tai yhtyettä koh­taan, pää­tyvät vinyyliin investoidut rahat val­ta­osal­taan sil­le koneis­tolle, yksittäisistä ihmisistä riippumat­tomalle "korporaatiolle" joka ää­ni­le­vyn on tuot­ta­nut mark­kinoille. Fac­to­ryn käänteinen stra­te­gia taas ­­­ teki näky­väksi yhtiön koneistomaisen luonteen jolle yksittäisten yk­si­löi­den asema oli alisteinen. Pe­ter Sa­vil­len minimalistinen de­sign pe­rus­tui hä­lyä vas­taa­van ja ais­teja hämär­tävän yli­mää­räi­sen te­ksti- ja kuvain­for­maa­ti­on kar­si­mi­seen. Tuo­tesuunnittelu tiivis­tyi ­Fac­to­ry -ni­men ympärille. Ku­lut­ta­jal­la oli kä­des­sään tuo­te jonka tuotta­jas­ta tuli yhtä merkittävä kuin tuotteen sisällöstä. ­Fac­to­ryn ni­meen liit­tyi ta­kuu (pa­rem­mas­ta elä­män-)laa­dus­ta mil­le ei var­si­nai­ses­ti ollut mitään pe­rus­teita jos pitäy­dyt­tiin ar­vostelemassa pel­käs­tään yh­tiön tuottamaa musiikkia. Fac­tory "brändin" omis­ta­mi­nen ei ­koh­dis­tu­nut­kaan pel­käs­tään mu­sii­kin hal­tuunot­toon vaan yh­tiön tuo­te­mer­kin sa­la­pe­räi­syy­dellä ver­hotun ajatusmaailman sisäistä­mi­seen.^[xix] Ilma ää­ni­le­vyn ja mu­sii­kin kuun­te­li­jan vä­lil­lä oli täyn­nä säh­köä ja tun­tei­ta.

Sex Pistolsin masinoitu kaoottisuus oli perustunut sitä ­­ vas­tus­ta­vien ta­ho­jen merkkikielen (re­ku­pe­ra­tii­vi­sel­le) ta­kaisin­syöttämiselle. Siinä ohessa kuo­rit­tiin ­kym­meniä tu­hansia puntia skandaaleja pelkääviltä le­vy-yhti­öiltä. Factory ­si­säisti situationisteilta näi­den oma­la­ki­sen tuo­tan­non uto­pian. Se että yhtiön äänilevyt menestyivät myös kaupallisesti tuntui olevan sivuseikka.^[xx]

It is easy to mention here, merely as suggestive examples, a few possibilities which will quickly be surpassed by the practice of liberated workers: [...] initiate the reign of freeness by gi­ving away factory and warehouse goods to friends and revolu­tionaries, [...] by organizing "giveaway" strikes in department stores; break the laws of exchange and begin the end of wage labor[...] depreciate the function of money by spreading payment strikes [...]; encourage everyone's creativity by starting up provisioning and production sectors exclusively under workers' control [...]; act unitarily everywhere against all separations; draw out theory from all practice and vice versa by composing leaflets, posters, songs, etc.[...]Recent history will soon come to be seen [...] in terms of an alternative that concerns them both: generalized self-management or insurrectional chaos [...] - Raoul Vaneigem^[xxi]

Vaneigemin vuonna 1969 kirjoittamat teesit perustuivat ranska­lai­sen so­sialis­tin Char­les Fourierin (1772-1837) ihanneyhteis­kuntamalliin, jossa kansa piti jakaa noin 2000 yksilöä kä­sit­tä­viin oma­va­raisiin tuotantoyksiköihin. Tä­män piti olla edel­ly­tys sil­le että ihminen ko­kisi työn­te­kon­sa kautta ole­mas­sa­olonsa mielek­kääk­si.^[xxii] Va­neigem ke­hitti Fou­rierin aja­tus­ten pohjal­ta tee­sin­sä persoonatto­man spek­taak­ke­liyhteiskun­nan vaih­toeh­dok­si Parii­sin kevään jälkihuumassa. ­Man­ches­te­rin Fac­tory oli­­ täl­lai­sen omalakisen kolhoosin (Fourier käyt­ti ilmaisua "fa­lan­gi") koe­la­bo­ra­to­rio musiikkiteolli­suuden si­sällä. Sii­nä mis­sä McLa­re­nin Sex Pis­tols oli tah­to­nut "tu­hota luo­dak­seen" ja jää­nyt oh­jel­massaan ensimmäiseen vaiheeseen, suun­tau­dut­tiin Fac­to­ryssa koh­ti Situationisteilta lainatun sloganin­­ ra­kenta­vam­paa osuut­ta.

T­his text may be free­ly rep­ro­du­ced, trans­la­ted or adap­ted, even wit­hout men­tioning the sour­ce. -Internationale Situationniste -lehden motto

Normal copyright is held on this video. Anyone however who wishes to reproduce material contained within it on a non profit making basis is free to do so, in whole or part, in anyway they see fit.  -Joy Division -videon (FAC 37) lopputeksti^[xxiii]

Factoryssä artistien ­­­­anonyymisyys vietiin niin pit­käl­le että sa­noi­tuk­set ja sä­vel­lyk­set mer­kit­tiin ainoastaan yh­ty­een ni­miin. Vastapainona tälle luovuttiin sekä  yh­tiötä että yh­ty­eitä si­to­vis­ta kir­jal­li­sis­ta so­pi­muk­sis­ta. L­­e­vymyyn­nistä saa­dut tulot jaettiin tasan, kun iso­jen yh­ti­öi­den anti ar­tisteilleen jäi tavallisesti muutamaan pro­sent­tiin.

Pe­ter Sa­vil­len tuotesuunnittelu oli­ rin­nas­tet­ta­vis­sa yhtälailla Factoryn musiikkituottaja Mar­tin Han­net­tin per­fek­tionis­ti­seen stu­diotyöskentelyyn kuin itse yhtiön etäi­sen vii­le­ään julkisuus­ku­vaan. Tuo­tesuun­nit­te­lun läh­tö­koh­ta oli­ le­vy-yh­tiön imagon ra­ken­taminen (tai hä­mär­tä­minen me­to­dil­la: "say less, say mo­re"^[xxiv]). De­sig­nin ja mu­sii­kin kor­re­laa­ti­o seu­ra­si tär­keys­jär­jes­tyk­ses­sä toi­se­na. Le­vy­kan­sien koh­dalla tämä synnyt­ti eri­lais­ten mer­ki­tys­tasojen vä­lil­le jän­nit­tei­sen sym­bi­oo­sin, vas­ta­koh­taisten maa­il­mo­jen he­del­mäl­li­se­n koh­taa­mi­sen Comte de Lautréa­mont -si­taa­tin tai SI:n me­ta­gra­fii­kan ta­paan. Dadaistien, situationis­tien ja Jamie Reidin toteuttamien ­­kol­laa­sien aatteellinen jat­kumo laajeni Factoryssä käsittämään yhä useampia toisiinsa lii­ttyviä­ elementtejä. Uusia mer­kitysmaailmo­ja luotiin pel­kän ku­va­manipu­loin­nin li­säk­si nyt myös le­vy-yh­tiön au­raatti­sen sä­tei­lyn, le­vy­kan­nen tak­tii­li­suu­den, mu­sii­kin; ja lä­hinnä vasta sitä kaut­ta myös teks­tien, sekä Han­net­tin luo­man ää­ni­maa­il­man ­toi­sis­taan erilli­sillä, mutta sa­massa tilassa kohtaa­vil­la teks­tuu­reil­la.

Miten manchesteriläinen "fourierismi" sitten toimi käytännössä, mihin se johti. Yhtiön ensimmäi­nen julkaisu; "Fac­to­ry-Samp­ler" (FAC 2), ­oli kaksi erillistä singleä sisältänyt epäkäytännöllinen ja kal­lis pa­ket­ti­. Kus­tan­nuk­sia ta­sat­tiin pak­kaa­mal­la vi­nyy­lit pa­pe­ri­kuoriin ja muo­vi­kää­ree­seen ompe­luseurapohjal­ta:

The Factory sample sleeve, the true Factory precedent and if anything, more important than the music, was study in bold imp­racticality. Saville's design was slick and minimalist; grey and unobtrusive. As if in an affectionate nod back to the days Buzz­cocks would sit in Boon's front room, folding and packing 'Spi­ral Scratch', the Factory sample was, similarily, a DIY venture. Jon Savage: 'I recall sitting in Wilson's house [...] There would be a 'folding party'. Everyone who attended would take five hundred sheets of paper, five hundred plastic bags and five hundred singles.' - Mick Middles^[xxv]

Vini Reillyn Du­rut­ti Co­lum­n, sekä yhtyeen en­sim­mäi­nen al­bu­mi "Re­turn of the Du­rut­ti Co­lumn" varastivat nimensä­ André Bert­ran­din si­tu­ationis­tisesta sarjakuvastri­pistä­. Al­bumin kan­si-idea taas löy­tyi­ Guy De­bor­din ja As­ger Jor­nin 1959 jul­kaisemasta kir­ja­ses­ta "Mémoi­res". Détournement -taktiikkaa soveltava kirja­­­ koostui kartta- ­ja leh­ti­leik­keistä sekä Jor­nin li­sää­mis­tä maa­li­läikis­tä, se oli päällystetty hiekkapaperilla. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ De­bor­din ja Jornin to­teu­tus täh­täsi kil­pai­le­vien kirjo­jen tuhoami­seen, Du­rutti Co­lum­nin ta­pauk­sessa eri­koi­nen suojamate­riaali kääntyi tuotetta itse­ään vas­taan irtonaisten hiekkajyväs­ten jau­hautuessa vi­nyy­lin uril­le.^[xxvi]

When Factory pressed the first Durutti Column album, Return of the Durutti Column, Tony Wilson needed someone to glue the sheets of sandpaper to the sleeves and Joy Division were drafted in. Ian [Curtis, yhtyeen laulaja] did most of the job himself be­cau­se the ot­hers became engrossed in the porn movie hired to alle­viate the bore­dom and Ian needed the money for his cigaret­tes. - Debo­rah Cur­tis^[xxvii]

4.4. MANCHESTERIN JÄTKÄPORUKKA

"The only alternative to the spectacle becomes the spectacle of the alternative"  -Factory Newsletter, Syyskuu 1979 ^[xxviii]

Sex Pistolsin synnyttämä lontoolainen punk oli ­kom­munika­tii­vis­ta ja kon­takti­pintaa etsivää avoin­ta ag­gres­sii­vi­suutta. Tästä syys­tä se oli myös hel­posti omaksut­tava jouk­ko­lii­ke. Pun­kin ener­gi­syy­des­sä oli 60-lu­ku­lais­ten hap­penin­gien hys­te­ri­aa. ­­­­­­­­­­Täs­sä lu­vus­sa tar­kas­tel­ta­va Joy Di­visi­on­ syn­tyi Buzz­cocksien Howard Devoton ja Pete Shel­leyn tuotua Sex Pis­tolsin esiintymään Manchesteriin.^[xxix] Lon­too­lai­sen pun­kin ul­koi­seen näyttä­vyy­teen ja toi­min­taan kes­kit­ty­vän re­to­rii­kan lai­men­tuessa kor­kein­taan tu­ris­tien kul­makar­voja nos­tatta­vaksi ku­riositeetiksi jäi pun­kin po­liitti­nen sanoma elämään pe­riferi­oi­hin, nii­den kau­pun­kien nii­hin kau­pun­ginosiin joissa yh­teiskun­nas­ta vie­raantu­mi­nen koet­tiin käy­tän­nös­sä. "No Future" -slogan oli Lon­toossa bri­cola­geen kuulu­va tyh­jä merkki, Manches­terin Whalley Rangessa se oli kir­jai­mel­li­ses­ti totta.^[xxx]­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

O­sin Vivienne Westwoodin luoman punk-muodin an­sios­ta lon­too­lai­nen alakulttuuri ryhtyi sekoittamaan pe­rin­tei­siä su­ku­puo­li­roo­le­ja. Pe­rin­tei­ses­ti ­mies­val­tai­sen rock­musii­kin te­ke­mi­seen osal­lis­tui Sex Pis­tol­sin vana­ve­des­sä nyt myös naisia. Sen si­jaan man­ches­te­ri­läi­sen uu­den aal­lon eri­tyispiirteisiin kuu­lui sen ­mas­ku­liini­suus; lad­dism. Poh­jois-eng­lan­ti­lainen men­tali­teetti, erityisesti Factoryn sisäpiiri sulki nai­set pois miesten maa­il­mas­ta. Mer­kit­tä­vinä poik­keuk­sina tä­hän su­ku­puo­li­roo­lien ras­kaut­ta­maan mai­se­maan kuu­lui­vat jo ker­taal­leen vas­taan­tullut ja myö­hem­min uu­del­leen ta­vatta­va Lin­der (Lin­da Mul­vey/Sterling) sekä Li­ver­poo­lista kaupunkiin muuttanut TV-toi­mit­taja, myöhem­min Ja­mie Rei­din elä­män­kumppani, Margi Clar­ke.^[xxxi] ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Miehen läh­tiessä kodin ulkopuo­lelle ra­kentamaan situationistista utopiaan­sa sopi nai­nen tä­lle ris­ti­ret­kelle kei­koilla tavattavan fanin rooliin.

Durutti Columnin ohella Factoryn varhaisvaiheen tärkein yhtye oli Joy Di­visi­on. Nimi viit­taa Nat­si-Sak­san kes­ki­tys­leiri­en van­geis­ta koot­tui­hin pros­titu­oitui­hin jotka lei­pä­pa­laa vas­taan pal­veli­vat her­ra­kan­saa.^[xxxii] Yhtyeen tam­mikuus­sa 1978 oma­kus­tan­teena jul­kaisema 7-tuumainen "An Ideal For Li­ving" -EP:n ju­lis­teeksi avau­tuva kan­sipaperi, jonka toteutuksesta vastasi kitaristi Bernard Albrecht, esitti Hitler Jugen­diin kuuluvan rum­palipo­jan, sekä Saksan ar­meijan sotilaan py­säyttämän ghetto-lap­sen. Tekstityyppi oli goottilais­ta frak­tuu­raa (KUVA 15). Levyn kappa­leet ­hyö­dynsivät sa­maa po­liittisesti epäkor­rek­tia re­fe­rens­si­poh­jaa. Yh­ty­een siisti, mus­ta-har­maa pu­keu­tu­mi­nen­kin asso­sioitiin nat­sisympatioista joh­tu­vaksi.^[xxxiii] Seu­ran­neesta lehtikritiikistä johtuen ­­­­­­­­­­toi­mit­ta­jat ja lehdet leimat­tiin lon­too­lais­ten ty­pe­rys­ten, val­taa pi­tä­vien "nii­den" pe­sä­pai­kak­si.^[xxxiv] Vas­ta­kar­vai­nen asen­ne ja suora­nai­nen kiukuttelu sno­bis­ti­ses­ta etelästä saa­puvaa kri­tiikkiä koh­taan oli pa­ra­dok­saa­li­sta Joy Di­visionin turhau­tuessa lii­an pit­kään vii­vyt­te­le­vän maineen pe­rään ja sa­manaikai­sesti kiel­täy­tyessä leh­ti­haas­tat­te­luista.

Kuva 15

­Da­dat, sur­realis­tit ja si­tu­ationis­tit^[xxxv] oli­vat ikä­luo­kas­saan vä­liinpu­to­ajia joiden anar­kismi koh­dis­tui por­va­ril­liseen aikuis­väestöön. ­Terveitä elämäntapoja ja kuria ko­rostaneet Hit­ler-nuo­ret ja ensikatso­malla tälle täysin vas­tak­kainen hippilii­ke perus­tui­ niinikään nuorten ai­kuisten massa­käyt­täytymisel­le. ­Erot­ta­vana te­ki­jä­nä 1930-luvun ta­loudelli­sen kaa­ok­sen kes­kel­le ma­sinoidussa joukkoliikkeessä oli fa­sis­tien ta­voit­te­le­man vii­mei­sen suu­ren ker­to­muk­sen mit­tasuhteet. ­Mas­so­jen or­ga­ni­soi­tu (ja psy­ko­analyyt­ti­sen tul­kin­nan kan­nal­ta oman lukun­sa vaa­ti­va^[xxxvi]) i­den­ti­fikaatio Joh­ta­jaan ja sokea aset­tautu­minen pää­mää­rän eteen oli­vat jännit­tä­viä aa­tesuuntia siinä his­torial­li­sesti jäh­metty­nees­sä tilassa johon Joy Di­vision syn­tyi. Joukko­liik­keet, sitou­tu­mi­nen aat­tee­seen, yh­teisölli­syys ja rock­musiik­ki olivat oiva pa­ket­ti 1970-luvun hen­ki­sen ja ta­loudelli­sen laman kes­kel­lä.^[xxxvii] Samalla tavoin Factoryn kor­po­ra­tii­vi­nen iden­titeetti pyrki anonyy­min totalitee­tin luomi­seen (por­va­rilli­seen) yksilöön kes­kittyvän klassisen rocktähti-imagon ra­kentami­sen sijaan. Sekä maan­tie­teel­li­ses­ti, mu­sii­kil­li­ses­ti että asen­teil­taan marginaaliin syr­jäytyneiden ­Joy Di­visio­nin ja Fac­to­ryn ide­olo­gi­asta tuli pakon edessä huolelli­sesti val­mis­tel­tua ja pitkän ajan­jak­son ai­kana sisäistettyä. Rumasta ankanpoi­kases­ta ehti­ hioutua hiilestä musta joutsen, ennen kuin musiikkiteollisuutta analysoiva lehdistö ehti rekuperoida sen uudeksi tyyliksi, uudeksi tyhjäksi merkiksi.

­Lon­toos­sa punk sekoittui kulovalkean tavoin vä­rien lei­kin ja roo­linvaihdosten ka­ko­foni­sek­si tyy­lik­si. Factoryn tiiviseen yh­teisöön ko­tiu­tues­saan pun­k riisui ulkokuorensa ­ko­ros­ta­en si­säl­töä muo­dol­lis­ten omi­nai­suuk­sien si­jaan. ­Pun­kin neon­vä­rit eli­vät (pitkän kuuman) ke­sä­n 1977 ih­mis­joukoissa, toi­min­nan kes­kel­lä, näyt­tä­möl­lä. Joy Di­visio­nin sateesta har­maa eks­pres­sii­vi­syys ei ra­ken­ta­nut pun­kin ta­paan julki­sista esiinty­mi­sis­tään hap­peninge­ja, päinvas­toin. Yh­ty­een live-spek­taakke­li ei pe­rus­tu­nut shok­kiefektien ja vä­kival­taisen kaaok­sen esittä­miseen ku­ten Sex Pis­tolsin kohdalla tapahtui. Joy Division oli jul­kisivul­taan staat­ti­nen, mut­ta in­te­ri­öö­ril­tään ro­mahtanut goottilainen tehdasra­ken­nus  esit­tä­mäs­sä ek­sis­ten­ti­aa­lista mah­dotto­muut­taan.

FAC 1  juliste

---

[i].Frith & Horne 1989, 29.

[ii].Aiheesta perinpohjaisesti kertovat Frith & Horne 1989, 39-48; kts. myös Walker 1987, 35-6; Reid 1987, 15:"When I was at art school I really didn't give a fuck. Remember, it was 1960s and there was money around in Britain, so we were sheltered and priviledged."

[iii].Frith & Horne 1989, 38.

[iv].Burgin 1989, 128-9. Burgin kuitenkin näkee tämän uinahta­mis­prosessin korkeakulttuurin vinkkelistä. Siellä mis­sä uutta ja mielenkiintoista taidetta piti teh­dä, tapahtui hänen mukaansa taan­tu­mis­ta. Tämä nä­kö­kul­ma ei ulo­tu populaarikulttuuriin  as­ti. Vrt. Ibid, 130:  Burgin, itse molempia aloja edustavana, nä­kee va­lo­ku­van ja elo­ku­van (mut­tei rock-mu­siikkia tai -videoita esi­mer­kik­si) ohit­ta­van tai­de­hierar­kiassa perinteisten kuva- ja veisto­tai­tei­den ryh­mät.

[v].Frith & Horne 1989, 37-8, 65-6; Wozencroft 1997, 5-6.

[vi]. Lontoolaisten vaihtoehtolehtien historiasta kattavammin kirjoittaa Nigel Fountain 1988. Punk-pienlehdistä kts. esim. Savage 1991, 201-2.

[vii]. Arts & Crafts -liikkeestä enemmän, kts. esim: Huygen 1989, 41-3; Frith & Horne 1989, 33-4; Tarasti 1990, 298-308.

[viii]. Vrt. esim. Buzzcocks-manageri Richard Boonin kom­mentti yh­ty­een en­sim­mäisen singlen "Spiral Scratch" ympärillä leiju­neesta hen­ges­tä; kts: ­Sa­va­ge 1991, 296.

[ix]. Katso seuraavassa luvussa vastaantulevan Morrisseyn hyvän ys­tävän Linderin (Linda Mulvey/Sterling) urasta lisää: Sava­ge 1991, 403; ­Mid­dles 1996, 85, 98, 156, 244.

[x]. Isidore Ducassesta tarkemmin, kts. Karttunen 1989, 77-79. Sitaatti kuuluu ranskaksi: "Beau comme la recontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un paraplui­e". Situationistien détournamentin ja Lautréamontin plagiarismin yhteneväisyyksistä katso: Debord & Wolman 1981, 9-10; Khayati 1981, 171-2; Pyhtilä 1999, 108-112, passim.

[xi].Savage 1991, 403-4. McDermott lisää Heartfieldin valokuva­kollaasien lisäksi Max Ernstin vaikutuksen; McDermott 1988, 71.

[xii]. Barney Bab­bles oli­ ­Gar­rettin esikuva ja myöhemmin työtove­ri; kts:­Sa­va­ge 1991, 403. Ja­mie Rei­din kans­sa sa­maan ikä­ryh­mään kuu­lu­neen, mut­ta jo van­hem­malle rocksu­ku­pol­velle le­vyn­kan­sia suun­ni­telleen Bab­ble­sin ja Al McDo­wel­lin ym­pä­rille kes­kitty­nyt design­firma Rocking Russian kertoi jo ni­mel­lään läh­tö­kohtan­sa. The Damnedin "Music for Plea­sure" kansi oli pastissi Kan­dinskyl­tä, Generation X:n "Your Ge­nerati­on" taas Rodtshenkol­ta. 1920-luvun taidesuuntausten annista 80-luvun graa­fikoille; kts: Cal­kin 1982, 45; McDermott 1988, 71; Walker 1987, 79-87; Wozencroft 1997, 6-9; Thorgerson & Powell 1999, 46, 104.

[xiii]. Katso lajityypin erikoisuuksista lisää esimerkiksi: Black 1997 ja Edge 1991, sekä McDermott 1988, 67.

[xiv]. Mick Middlesille esitetyn kertomuksen mukaan Alan Wi­sen ja Tony Wilsonin Russell Clubilla järjestämien punk-ilta­mien Facto­ry -nimi, mikä myöhemmin päätyi levy-yhtiön nimeksi, kek­sit­tiin yksinkertaisesti (jonkun) tehtaan tyhjennys­myyntiä ("Facto­ry Clearance") mainostavasta ilmoituksesta. Yli- ja ali­tulkitse­mi­sen vaarat ovat mahdollisia sekä Middlesin että tämän työn kir­joittajan ollessa kyseessä. Kts. Middles 1996, 94-5.

[xv]. Melly 1970, 14.

[xvi].Goodall 1995, 51.

[xvii]. Vrt. Hollis 1994, 65-6 ja Frith & Horne 1989, 136-7. Jäl­kimmäisessä kirjoittajat lainaavat Alan Joycen artikkelia ZG-lehdestä vuodelta 1980.

[xviii].Itse "Hacienda" -nimi juontaa presituationistiseksi luetta­vas­ta pam­fletista vuodelta 1953, jossa "The hacienda must be built" -slo­gan vaatii hyvinkin kiemuraisesti esitetyllä tavalla uuden­laisen kau­pun­ki­geografian luomista (kirjoitus oli tullut tutuksi Eng­lan­nissa Grayn "Leaving the 20th Century" -antologian väli­tyk­sel­lä). ­Ai­hees­ta ke­hit­tyi myö­hem­min SI:n déri­ven kä­si­te; kau­pun­gis­sa har­haile­mi­sen; fla­nee­raami­sen epä­syste­maat­ti­sem­pi to­teu­tus. Kts. Chtcheg­lov 1981, 1, pas­sim.

[xix]. Vrt. Frith & Horne 1989, 136-7.

[xx].Korostan että nyt on kyse on yh­ti­ön  al­ku­ajois­ta, ei myö­hem­min seuranneesta mclarenis­mis­ta mikä ta­pah­tui esimerkiksi Happy Mon­daysin yhteydessä, idealismin hä­vittyä ta­loudel­lisille rea­li­tee­teille. Aiheesta enemmän esi­mer­kiksi Mid­dles 1996, pas­sim, 225-7, 266-70; Kent 1990, 36-42.

[xxi].Vaneigem 1981c, teesit 12 ja 15.

[xxii].New Encycloepedia Britannica 1992, 906-7.

[xxiii]. Situationistien sitaatti; kts. Knabb 1981, 337 ja 377. Joy Division lainaus löytyy "Here are the young men" (FAC 37)-videon konserttitaltioinnin lopusta.

[xxiv]. Kts. Poynor 1990, 33.

[xxv].Middles 1996, 102

[xxvi]. Debordin kirjasta kts. Sederholm 1994, 116; Marcus 1989, 163, kuvaliite 278, 420. Durutti Columnin versiosta esim. Black 1997; Middles 1996, 103-4; Frith & Horne 137.

[xxvii].Curtis 1995, 84.

[xxviii].Johnson 1984, 11.

[xxix].Kts. esim. Middles 1996, 14-16, 23-5, 41-8.

[xxx].Savage 1996b, 127; Ibid 1995b, xi; Ibid 1996g, passim.

[xxxi]. Factory-miesten me-hengestä katso esim Scanlon 1995, 33; Curtis 1995, passim; Middles 1996, passim. Middlesin kirjassa esille tulevat Margi Clarke ja Linder erottuvat kirjan miesval­taisista toimijoista lähinnä "roisiutensa" kautta, esiintymällä "hyvinä jätkinä". Tämä piirre on tosin havaittavissa myös Sava­gen Sex Pistols -kirjassa "England's Dreaming" (1991), mutta nais­ten mää­rä lontoolaisperäisellä punk-näyttämöllä oli kaiken­kaik­kiaan paljon huomattavampi ja tasa-arvoisempi. Margi Clar­kesta, kts. esim: Reid 1987, 112, 127, 129, 132, 137, 139.

[xxxii].Nimen suoranainen alkuperä on sadomasokistisesta (Johnson 1984, 18-9) camp (Middles 1996, 78) -romaanista "House of Dolls", jonka tapahtumat sijoittuvat natsien keskitysleirille. Todellisia Ilon Divisioonia ei tällä nimellä tiettävästi kuiten­kaan kutsuttu.

[xxxiii].Kts. Middles 1996, 78-9, 88; Johnson 1984, 23, 25-6. EP jul­kaistiin loppuvuodesta -78 uudestaan 12-tuumaisena. Tällöin oman le­vy­mer­kin "Enigma"  oli vaihtunut "Anonymous Records" -ni­mi­sek­si ja kansikuva oli muutettu. Nyt kannen täyttivät rakennusteli­neet: "[I]ts co­ver hinted at development, offering an ambiguous visual me­taphor - a once grand building shored up by rusty scaf­folding -drawn from their immediate environment." Edge 1984, 16-7.

[xxxiv]. Kts. Middles 1996, 108, 118, passim. Katso myös The Face No.18, March 1990, 60-75 ja artikke­lisar­ja "Lon­don vs. Man­ches­ter", jonka kirjoittamiseen on osallistunut lu­kuisia eri henki­löi­tä, muun muassa Tony Wilson.

[xxxv].Tähän kiinnittää huomion Helena Sederholm; kts. Sederholm 1994, 213.

[xxxvi]. Maskuliniteettia, homoseksualismia, natsismia ja psyko­analyysia yhdistelee Klaus Theweleit kirjassaan Male Fantasies II - Male bodies: psychoanalyzing the white terror. Oxford: Po­lity Press 1989.

[xxxvii]."Koulutuksellisesti köyhät" ovat aina tunteneet kiinnostusta pelastavaa totaliteettia kohtaan (vrt. skinit),  musiikkitoimit­tajien(kin) taas koostuessa (ylemmän) keskiluokan ja yliopisto-koulutuksen saaneista tiedostavista kirjoittajista joille sosio­loginen ote yhteiskunnan vaarallisiksi koettuihin lieveilmiöihin ilmeni kaiken pelkona ja kaiken ennalta näkemisenä. Tähän oli vaikuttamassa myös Frankfurtin-koulun taiteensosiologian perin­nettä edelleen jatkavan Birminghamin koulukunnan sekä etnissyyt­tä että sukupuolta korostava ideologiateoria. Kts. Burgin 1989, 130, 135-6, joka myös huomauttaa että suurten kertomusten pirs­toutumisen myötä seurasi terrorismi, joka vastusti yhteiskunnan (spektaakkelista) totaliteettia, sen hiipivää kuristusotetta.

Morrissey & Warhol

 

5. TAIDE ON SITAATTEJA

5.1. TEHTAAN TAKANA ASUU DANDY

Even in Manchester. There's two types of factory there. One ma­kes old corpses. They stumble around like rust dogs. One lives off old dying men. One lives off the back of a dead man. You know which man. You know which Factory I mean. You know... You know... Psychedelic brain mushes offers the alternative. They're all good boys, regular wages. The boss does the covers. They are OK by me. They just don't talk to me.^[i] -Mark E. Smith

I offer no apologies for the state of the surroundings of this cover (n.b. we leave photos of dead plants, mountains, etc. to pseudo-Doors groups, in their smelly, sacrelegious, hollow-ness).^[ii] -Mark E. Smith

We went from being the coolest label in the world to being comp­letely, utterly unhip...well, at least in the eyes of the music press. [...] It seemed to happen overnight. It happened to an awful lot of labels, but I think we suffered more than the ot­hers.^[iii] -Tony Wilson

1980-luvun puolenvälin lähestyessä Factory-sisäpiirin it­se­riit­toi­suut­ta ryhdyttiin kritisoimaan niin lehdistön kuin sille lä­heisten musiikkipiirien taholta. The Fall-yh­ty­een keu­la­hah­mon ­Mark E. Smithin kommentit arvostelivat Fac­torya siitä miten se­ tyylitietoisuudellaan unohti ne punk-ide­olo­gi­aan kuu­lu­vat "tee-se-itse"-periaatteet joi­ta esimerkiksi The Fall edelleen­­ nou­dat­ti. Yh­tye pe­rusti ole­mas­sa­olon­sa hal­pa­tuotantoon ja sen seu­rauksena syn­ty­neen kar­ri­koidun köm­pe­lyyden varaan. 80-lu­vulle tultaessa The Fall oli ehkäpä ainoa punkin ihanteita edel­leen to­teuttava yhtye. Smit­hin suunnit­tele­mat le­vyn­kan­net olivat lin­jassa tämän ämatöörimäisyyden ylistyksen kanssa (KU­VA 31).^[iv]

Factoryn ohella Mark E. Smithin kritiikin kohteena oli ­jäl­leen suurten levy-yhtiöitten sii­pien alle paen­nut ja sitä kautta puh­toiseksi tuotettu pop-mu­siikki. Tämän vaa­rat­toman ja viatto­man vaiheen (teko)taiteellis­ta puolta nimi­tet­tiin uus­ro­mantii­kaksi. New Or­der oli osaltaan teh­nyt syn­te­tisaat­to­rien käy­tön hy­väk­syt­tä­väksi sii­nä puri­taanissa il­ma­pii­rissä joka oli aiemmin lukenut mai­ni­tut instru­mentit oikean rockin ulko­puolelle kuulu­vaksi. Täs­tä seurannut kehitys sisälsi kuiten­kin oman umpi­kujan­sa. Ko­nemu­siikkia soit­tava yhtye leimat­tiin­ lah­jatto­mien posee­raajien pin­nalliseksi eri­koi­suu­den­ta­voit­te­luk­si.^[v] Englantilaisen tai­dekoulutuksen ja levyteollisuuden hyvin alkanut yhteistoimin­ta esiin­tyi lo­pul­ta nopeita trendimuutoksia suosivana hittikoneistona. Malcolm Garrett ryhtyi kuvittamaan muun muassa Duran Durania, Peter Saville Ultravoxia ja Orchestral Manouvres in the Darkia. Le­vy-yh­ti­öi­den stra­te­gi­oi­hin ei enää kuu­lu­nut jat­ku­vuu­den tai ke­hi­tyk­sen var­mis­ta­mi­nen tuot­teil­leen, artisteista tuli tähdenlentoja.  Englantilaistoimittajan kysyessä sak­sa­lai­sen Eins­tür­zen­de Neu­bauten-yh­ty­een Bli­xa Bar­gel­dil­ta mitä tämä tar­koitti "con­ser­va­tive is re­volu­tionary" teks­til­lään, muo­toi­li Bar­geld vas­tauk­sen­sa näin:

"[...]T­his count­ry, Great Bri­tain, is very hun­gry for new ten­den­cies all the time, because without them, the pop music bu­siness would drown in the rivers of London [...]So con­servati­ve is re­volu­tionary, not in the sen­se to keep workers employed, but just in the sense of the new tendencies that are declared revo­lu­tionary are not. [...] Kee­ping the ori­ginal ideas alive is revo­lu­tionary.^[vi]

Johnny Marrin ja Stephen Morrisseyn perustaessa yhtyeensä vuonna 1982, heidän tarkoituksensa oli tehdä kitara-bas­so-rum­mut -poh­jalta yksinkertaista melodista pop-musiikkia. Tra­diti­on kun­ni­oitus oli tie­toi­nen va­staveto po­pin val­ta­vir­ran sillä het­kel­lä tu­keu­tuessa mu­sii­kin ul­ko­puo­lis­ia kei­no­va­ran­to­ja hyödyntä­vään ym­pä­ri­pyöreään his­to­ris­miin. Or­chestral Manouv­res In The Dar­k tai Blue Ron­do A La Tur­k kal­taisten nimihir­vi­öi­den ärsyttäminä Mar­rin ja Mor­risseyn yhtyeen ni­mek­si tuli The Smiths.^[vii] S­pan­dau Bal­let'n ja Bau­hau­sin kal­tais­ten yh­ty­ei­den tekstien täyt­ty­essä an­tii­kis­ta da­daan liikkuvalla fra­se­olo­gial­la, hyödynsi Mor­ris­sey­ saarivaltakunnan omaa kir­jal­lisuu­tta ja kulttuuria. The Smith­sin ko­tiseu­tu-us­kol­li­suus näh­tiin eng­lan­ti­lai­ses­sa leh­dis­tös­sä vä­lit­tömästi uu­te­na, lupaa­vana il­miö­nä. Ta­val­li­suu­desta oli tul­lut val­lanku­mouk­sel­lista.

Manchesteriläisen T­he Smith­sin va­li­tes­sa levy-yhtiökseen ta­loudel­li­sis­sa vai­keuk­sissa kamppaile­van piskuisen Rough Traden oli tämä nähtävä eleenä niin iso­iksi mark­kinointikoneistoiksi pai­su­nei­ta monikansallisia yhtiöitä, kuin ar­tis­tin­sa lo­gol­laan lei­maa­vi­a ­le­vy­merk­kejä, eli Factorya vas­taan.^[viii] Rough Trade ei tehnyt itses­tään isompaa numeroa kuin artististaan, tämä taas oli ehdoton edellytys The Smithsille. ­Mor­ris­seyn mukana yksilökeskeisyys­­­ pa­la­si pop-mu­siik­kiin. Muovisiin pop-ima­goi­hin vä­säh­tä­nyt tai poliittisin tarkoitusperin operoivien yhtiöiden/yh­ty­eiden hämä­räperäisyyteen kyllästynyt po­pu­laa­ri­kult­tuu­ri otti Morris­seyn taiteilijahahmon avosylin vas­taan. ­Mor­ris­seyn vas­ta­tes­sa The Smiths -kan­sien ku­va­ma­te­ri­aa­lin­­­ valin­nasta, jäi varsinainen vii­meis­te­ly­puo­li le­vy-yh­ti­ön graafi­selle suunnit­teli­jalle Jo Sleel­le.

Tässä luvussa esiintulevat analyysit ja johtopäätökset olisivat epäilemättä muotoutuneet toisenlai­siksi ilman Sleen toimitta­maa teosta Morrisseyn levynkan­sis­ta. Kirjan esitellessä­ ne o­ri­gi­naa­lit va­lo­ku­vat joista The Smiths -kansien kuvagalleria koostuu, muo­tou­tuu la­canilaiseen psy­ko­analyysiin tu­keu­tu­va ku­van­tul­kin­ta tässä yh­teydessä välttä­mät­tä toisenlaiseksi kuin jos käy­tet­tä­vissä oli­si ol­lut ai­no­as­taan le­vyjen kansikuvat­­­­.­ Tulkinta keskittyy­­­ kuvavalintojen rajaamisten ja päällekorjausten, suuren­nosten ja monistamisen, asemointien ja muiden jälkikäsittelyyn kuuluvien tekniikoiden syiden etsimiseen­­. ­Ana­lysoi­ta­vana on tai­tei­li­ja töit­ten­sä kaut­ta tul­kit­tu­na, mu­sii­kin ja ­ ly­rii­koiden  toi­miessa auttavana lisätietona­­. Post­mo­derni ulot­tu­vuus syn­tyy sitä kaut­ta, ettei­vät levynkannet ole varsi­naises­ti teki­jän­sä töitä, vaan varas­tettuja valokuvia. Lopulta pyritään löytämään vastaus kysymykseen miksi juuri tämä kuva­gal­le­ria liit­ettiin osak­si The Smiths -maa­ilmaa. Oliko syynä sit­tenkin vain pelk­kä  nos­tal­gi­a?^[ix]

Valokuvan todellinen sisältö on näkymätön, sillä se juontuu vuo­rovaikutuksesta, ei muodon, vaan ajan kanssa. Saattaisimme väit­tää valokuvauksen olevan yhtä läheistä musiikille kuin maalauk­selle.[...]Kaikkein suosituin valokuvan muoto on muisto poissa­olevasta.^[x] -John Berger

Jos maalaustaide rekonstruoi järjestelyn ja rakentamisen kautta todellisuuden kuvan muotoon, niin valokuva perustuu ensisijai­sesti kohteen valintaan ja käyttöön ottoon. Valokuva paljastaa esittämäl­lä, ei rakentamalla.^[xi] Morrissey ei ole valinnut koh­teitaan, vaan hän on valinnut kohteita esittävät valokuvat. Hä­nen valintansa keskittyy näin sekä kuvien ob­jek­tien että näitä esit­tävien valokuvien esittämistavan mer­kit­tä­vyyden ha­vaitsemiseen. ­Mor­ris­sey ei tois­ta ori­ginaa­lin ku­van vä­lit­tä­mää sa­no­maa vaan muun­taa sen omak­seen. Tällai­sessa vies­tin uu­del­leenkoodauk­sessa on oleellis­ta, kuten Savillen töitten koh­dal­la todettiin, ­kuvan alis­tuminen uuteen rooliinsa le­vy­n kansikuvana­­.^[xii] Vaikkakin kuvan esittämä henkilö­ saat­taa olla ikoni­nen, kai­kille tuttu hah­mo, on kuvan itsessään oltava suhteellisen tunte­maton, muuten vaikeutuu sen kyky välittää originaalista poikkeava viesti.

Koska jokainen valokuva on vain kokonaisuuden osa, sen moraali­nen ja emotionaalinen merkitys riippuu siitä, mihin se liittyy. [...] Kuten Wittgenstein väitti sanoista, niiden käyttö on yhtä kuin niiden merkitys - näin on myös jokaisen valokuvan laita.^[xiii] -Susan Sontag

Kuvan, musiikin tai lyriikoiden rakentaessa oman erillisen uni­versuminsa omassa yksityisyydes­sään, muuttuvat ne yhteenliitet­tynä syn­tag­maat­ti­seksi tarinaksi mikä samalla vie niil­tä nii­den suhteellisen itsenäisyyden. Lainattujen ele­ment­tien tie­toi­sesta yhdistelystä syntyvä The Smiths -maailma on luomus, jossa ei kaih­de­ta avointa plagiarismia, tämä pätee niin lau­luteks­teihin, kuin John­ny Marrin sävellyksiin.^[xiv] Myös useimpien albu­mien ja kappa­lei­den nimet ovat korvamerkittyjä sitaateilla. ­­Uudessa käyt­töyhteydessäänkin varastettu va­lo­kuva on ikui­ses­ti py­säyt­tä­nyt het­ken joka viit­taa en­si­si­jai­sesti ka­do­tettuun ja me­netet­tyyn ai­kaan. Sen mah­dolli­suus muodostaa symbo­lisia merki­tyksiä tapah­tuu sat­tuman kautta, mutta menneisyyden ja nyt-het­ken vä­listä kuilua valokuva demon­stroi aina. John Ber­gerin sa­noin va­lokuva saa muistot nou­semaan muis­tin pintakerrok­siin toi­mien siten mu­siikin tapaan ajallisten kerrostumien se­koitta­jana, li­säksi tämä "kieli jonka sisällä valokuva toimii on ta­pahtumien kieli".^[xv] Valokuva pysäyttää irrallisen hetken elämän jatkumos­ta, sen op­tiikka, kuvakulmat ja nopeus sallivat sellaisten het­kien ta­rinallistamisen joita ei voisi sanoin esittää, joita ei edes muutoin välttämättä havaittaisi. Valokuvan kyky manipuloida kohdettaan kul­minoituu sen hetken valintaan mikä poimitaan lineaarisesta ajas­ta yksittäiseksi kuvaksi. Tähän kuvaan tiivistyvät näin myös kaikki poissaolevat ja hylätyt kuvat, ne hetket joi­ta ei ku­vat­tu tai nähty. Tästä syystä yksi ainoa kuva pystyy kerto­maan ta­ri­nan, se vaatii itselleen elokuvan tapaan alkua ja lop­pua, se myös asettaa meidät pohtimaan kohteen valinnan perus­tei­ta.^[xvi]

Kuinka ollakaan, heti kun tunnen itseni objektiivin läpi tark­kailtavan, kaikki muuttuu, asetan itseni "poseerausasentoon", muodostan välittömästi itselleni toisen ruumiin, muutun etukä­teen kuvaksi.^[xvii]-Roland Barthes

The Smithsin 18 singleä, neljä studioalbumia, viisi kokoelmaa ja yksi konserttitaltiointi esittävät kaksi tapaa miten kuvattava kohde suhtautuu kameraan. Mieshahmot välttävät kameran kohtaa­mista, naiset puolestaan ovat kuvaajasta tietoisia.  Niin sanomalehdissä kuin television uutiskuvissa kameraan kat­so­va hen­ki­lö nähdään luo­tet­ta­vana, hänellä on roh­keut­ta koh­data ob­jek­tii­vin väli­tyk­sellä maa­ilman esittämä haas­te. Kame­ran ja kat­seen kohda­tessa kuva täyt­tyy realismilla. ­Tällaiset ku­vat ker­to­vat muo­to­ku­va­maa­luk­sen ta­paan koh­teen ha­bi­tuk­sen; näin minä olen, tätä olen, seison esittämieni asioiden takana.^[xviii] Mor­ris­seyn va­litsemista naiskuvista suuri osa on otet­tu ti­lan­teissa joissa kuvattava on poseerannut valo­kuvaa­jal­le. Sen sijaan pe­rin­tei­nen fiktiivinen elo­kuva kiel­tää ka­me­ran ja kat­seen koh­taa­mi­sen.­ Ka­me­ras­ta si­vuun kat­so­mi­nen elo­ku­vas­sa asettaa mei­dät kei­no­te­koi­sen to­del­li­suu­den sa­la­vih­kai­sik­si tir­kis­te­li­jöi­ksi. Elo­ku­vien syn­tag­maat­ti­ses­ta jär­jes­tyk­sestä ir­ro­te­tut still-kuvat pa­lautu­vat kui­ten­kin valo­kuvan para­digmo­jen maa­il­man, jossa yhden otok­sen jo­kai­nen eri­tyi­nen piir­re on it­se­näi­nen, ko­ko­naisuutta luova osa. Itse ­elo­ku­vassa yk­sit­täi­nen kuva on luotu pal­ve­le­maan ko­ko­naisuu­den ra­ken­tumista fil­minauhalla.^[xix] Alunpe­rin fik­tii­vistä to­del­li­suutta raken­ta­neesta kuvanau­hasta erotettu still -ku­va kertookin nyt ­tarinaa, jossa ka­me­raa pakoi­le­vat sil­mät vih­jaavat kohteen­ pel­ku­ri­mai­suu­des­ta ja epä­luotet­ta­vuu­des­ta.^[xx] Mor­ris­seyn miesku­vat ovat usein ­­löydetty juuri elo­kuvien fil­minauhoil­ta. ­Mor­ris­seyn mieshah­mo­jen­ suu­pielillä ka­reh­ti­va si­sään­päin­kään­ty­nyt hymy sul­kee nämä mal­lit kon­temp­la­tii­vi­seen maa­il­maan jon­ne kat­so­jal­la ei ole pää­syä. Mutta kat­so­jan vältte­ly tekee koh­tees­ta myös per­ho­sen. Kat­sojal­la on val­ta ku­vattuun, kohde alis­tuu omistetta­vak­si.^[xxi] Tästä huo­li­matta (täs­sä tapauk­sessa) mies­puoliselle kat­sojalle jää Mor­ris­seyn mies­ku­via tar­kas­tel­les­sa epä­var­ma olo. Eräs vaih­toeh­to mikä nou­see se­li­tyk­sek­si täl­le tarjot­ti­mella annetul­le val­lan­tunteel­le jota kat­soja ei kyke­ne luonte­vasti hyväksy­mään on näi­den pas­sii­visten koh­tei­den masku­liininen suku­puoli. ­­­­­­­

5.2. MORRISSEY JA NEW YORKIN FACTORY

Vuonna 1968 valmistunut Andy Warholin tuottama ja Paul Morriseyn ohjaama elokuva "Flesh" ku­vasi yh­den päi­vän Joe Da­les­san­dron esit­tä­män miesp­ros­ti­tuoidun elä­mäs­tä. Al­ku­pe­räi­ses­sä still-kuvassa Dalessandron seurana on Lo­uis Wal­don (KU­VA 32). Ylähuul­taan lipova kanssanäyttelijä on kuitenkin sti­lisoi­tu pois The Smithsin vuonna 1984 ilmestyneen de­byyttialbumin "The Smiths" kan­nes­ta (KU­VA 33). Sa­moin Dalessan­dron ala­var­ta­lo, sekä taus­talla olevan tyynyn ja Waldonin asen­non kautta tu­leva al­luusio vuotee­seen on  häivy­tetty ja näin siivot­tu ku­vasta sen provoka­tiivi­nen luonne. Le­vykanteen on jä­tet­ty Da­les­san­dron alaston ylä­vartalo ja na­van­tienoolle ku­mar­tu­nut pää, kasvo­ja ei näy lain­kaan.^[xxii] Puolipornografinen still-kuva miesten välisestä mak­sul­li­sesta seksisuhteesta on siistitty eroottista mies­var­ta­loa esittäväksi taidekuvaksi.

Kuva 33

Elokuvan tekninen metonymisyys, sen liikkeeseen saatettu kuvien virta estää niiden äärelle pysähtymisen ja vie elokuvan yksit­täiseltä kuvalta sen erityisyyden. Kuvien jatkuva sarja kieltää ja pyyhkii pois poseerauksen, minkä still-kuvaksi irrotettu otos Da­lessandrolle palauttaa.^[xxiii] ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Ir­rot­ta­es­saan filminauhalta kat­so­jan sil­mien edit­se mer­ki­tyk­set­tö­mänä ohi­kiitävän het­ken ja sti­lisoidessaan sen omaan käyt­töön­sä "The Smiths" liittää kasvottoman ruumiin va­lo­kuvan kuole­man kult­tuu­riin. Samalla se muuntaa Dalessandron hahmosta it­se­kes­kei­sen ja yk­si­näi­sen sfink­sin pari­vuo­teessa kump­panin­sa kans­sa maan­neen "elä­väi­sen" pros­titu­oidun roolin sijaan. Ylei­sestä on tul­lut yksi­tyi­nen, kamera­ryh­män edessä ta­varaansa kau­pitellut elo­kuva­tähti on muun­nettu py­säy­tyskuvan kautta sig­nifi­oimaan uutta viestiä.

Kuva 32

"The Smiths" -albumin tapaan singlet "How Soon Is Now" (KUVA 34) ja "Hand in Glo­ve" (KUVA 36) kuvaavat erotisoitua ja epävarmaa miesiden­titeettiä. Samaan sarjaan liit­tyy­ "This Char­ming Man" -singlen Jean Coc­teau -elo­ku­vas­ta "Or­feus Ma­na­las­sa" (1949) otet­tu still-kuva, samoin kuin "Hat­ful of Hol­low"­ -ko­koel­malevyn ainoastaan selkänsä ja sivu­profiilinsa ka­meralle paljas­tava miesmalli.^[xxiv] ­The Smiths -kannet, sekä Mor­ris­seyn tekstit, Os­car Wil­de-en­tusias­mi ja selibaatissa eläminen leimasi yhtyeen englantilaiseen kulttuuritraditioon läheisesti liittyvällä ho­mo­fo­bial­la. Kyse oli tai­ten ra­ken­ne­tus­ta ima­gos­ta jol­la saatiin kiinnitettyä niin keltaisen leh­distön, kuin akateemisten älyköiden huo­mio. Samalla The Smiths erottautui­­­­­ mas­ku­liinisesta rock-he­ge­monias­ta, ­ jossa (ak­tiivinen) poika koh­taa (pas­sii­vi­sen) ty­tön. A­jan­koh­dan avoi­mes­ti ho­mosek­su­aa­li­en ar­tis­tien (Frankie Goes To Hollywood, Pet Shop Boys, Bronski Beat) tuot­anto jäi­ ana­lysoimat­ta, kun Mor­ris­seyn hah­mos­sa ­vuo­si­tu­hannen vii­mei­nen dan­dy ilmes­tyi "Do­rian Grayn muo­to­ku­va" kai­na­lossaan se­koit­ta­maan brit­ti­leh­dis­tön kon­sep­tit. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

Kuva 34: 12"

Kuva 34: 7"

Kuva 36

Erotiikkaa tihkuvien nuorten miesten kansikuvat kuuluivat yh­ty­een syntyhetkeen, aikaan jolloin Morrisseyn tekstit olivat kerranneet tämän nuoruuden turhaumia. Suosion kasvaessa ja van­ho­jen teks­ti­va­ras­tojen loputtua koitti tilai­suus ko­keil­la pys­tyikö po­pyh­tye toi­mi­maan myös propagandan le­vit­tä­jä­nä. The Smith­sin toi­nen al­bumi "Meat is Mur­der" (1985) oli ehkä ai­noa naama pe­ruslu­ke­milla lau­suttu po­liit­tinen slogan jo­hon Mor­rissey makuuhuonemelankoliansa keskeltä havah­tui.^[xxv] Emile de Antonion Vietnamin sodan vastaisesta filmistä "In the Year of the Pig" otet­tu nuo­ren sotilaan kuva toistuu neljä kertaa levyn kan­nes­sa (KU­VA 35). Al­bu­min nimi on korvannut ame­rik­ka­lais­so­ti­laan kypä­rän al­ku­pe­räis­teks­tin "Make war, not pea­ce".^[xxvi] Jol­lei Mor­ris­sey julki­sesti tunnus­tanut­kaan sek­suaalisten ambi­tioi­densa to­dellis­ta luonnetta hän oli ainakin julkivegetaristi, tähän pe­rustui albu­min nimeä kan­tavan päätös­kappaleen sanoma. Konnota­tiivisen tason tulkinnan kautta Morris­sey yhdisti lihan­syöjät järjetöntä tuho­amissotaa käyviin (ame­rikkalaisiin) mie­hiin. Kan­nen warho­lilainen -aspekti vaatii kuitenkin tarkempaa lähilukua.­

Kuva 35: tässä CD-levyn kansi

Andy Warholin ­­­­­ silkki­painovedokset, ­jotka tuottivat puh­taim­mil­laan Jean Baud­ril­lar­din kri­tisoimaa simu­lakraa, eli merkityksetöntä kuvankierrätystä, ei­vät täs­sä mie­les­sä vielä tee Mor­ris­seyn ku­va­var­kauksista yh­tenevää Warho­lin tyy­lil­le.^[xxvii] ­­­­­­­­­­­­­­­Sen sijaan kor­re­laa­tio­­­­ löytyy soveltamalla Hal Fosterin Warholin onnettomuuskuvia käsittelevän esseen joh­topäätöksiä "Meat is Murder" -albumin kansikuvaan. Foster toteaa kuvamateriaalin mekaanisen toiston toimivan subjektin pak­koneuroot­tisena suojamekanismina ­a­li­ta­jun­nas­ta kum­pu­avaa uh­kaa vas­taan.^[xxviii] Psyko­analyyttisen tul­kinnan mu­kaan men­nei­syy­teen liit­tyvän trau­maat­tisen kokemuk­sen jättämä jälki tie­dos­ta­matto­maan aiheut­taa tämän tukahdetun muis­ton ali­tajui­sesta työs­tämi­sestä johtu­van pakkotoimin­nan esiinty­mi­sen. Tämä ei kui­tenkaan tar­koi­ta itse tu­kah­detun muiston työs­tä­mis­tä, muu­toinhan se ei olisi tu­kahdutettu, vaan toistopakkoinen toi­min­ta ka­na­voi­tuu sivuun al­kusyystä. Warholin ku­vasar­jat ­Ma­ri­lyn Mon­roesta tai Elvis Pres­leystä voi­daan lu­kea tie­dos­ta­mat­to­maan kät­ketyn hyväksymi­sentar­peen ja kuu­lui­suu­den kai­puun esiin aja­mana tarpeena ikuis­ta­a itsensä mo­nis­ta­malla valmiita ikoneja ja signeeraamalla nämä omiin nimiinsä. Tä­män li­säk­si näi­hin pop-iko­nei­hin ­sisältyy ajan jul­muus, kun­nian ka­to­avaisuus, kuo­le­man lä­hei­syys. Foster lukee Warho­lin kuvasarjaa to­del­lisia kuo­lonuh­reja vaa­ti­neesta auto-onnetto­muu­desta kuvauk­sena josta­kin sel­laisesta mitä millään muulla tapaa olisi ollut mahdotonta käsi­tel­lä. Andy Warholissa asui kuo­le­man­pel­ko, niin kau­hea visio tun­te­mat­tomana kuolevasta ja ole­mat­to­muu­teen hä­viävästä mi­näs­tä et­tei sitä voi­nut tun­nus­taa, mutta mikä teki olemassaolon­sa tiettäväk­si samaan tapaan kuin ko­la­ri­au­ton ik­kunois­ta ulos työn­ty­vi­en ruu­mii­den liikkumat­tomat, ni­met­tömät hah­mot. War­ho­lin silk­ki­pai­no perustui taide­teok­sen me­kaaniseen uusinnettavuu­teen, ja tu­keutu­matta täl­lä kertaa Ben­ja­minin tai Baud­ril­lar­din aja­tuk­siin, voidaan tämä toistoon perustuva mekaniikka nähdä psyko­analyysin näkökulmasta ­pak­ko­liik­kee­nä, pää­hän­pint­tymä­nä, tai­tee­na ulos pur­kau­tuvan (kast­raa­tio)ahdistuk­sen visu­alisointina. The Smiths -kan­si­en kohdalla toistopakkoisuus näyt­täytyy levykansien temaattisen yhteneväisyyden lisäksi yk­sit­täi­ses­sä ta­pauk­ses­sa "Meat is Mur­de­r" -kannen nel­jässä ident­ti­ses­sä ve­dokses­sa. Mutta mikä on se kät­ket­ty trau­ma mikä vaa­tii ame­rik­ka­lais­so­ti­laan kuvan tois­ton "Meat is Mur­der" -kan­nes­sa? On oleel­lis­ta huo­ma­ta että tiedosta­matto­maan pakattu trau­maatti­nen koke­mus on tie­dos­tamaton juuri siksi, että alavi­reen tunnis­tami­nen koet­tai­siin uhkana, tästä syystä tukah­dutettu ko­kemus ilme­nee kaik­kena muuna kuin itse­nään, se konkre­tisoi ole­massa­olonsa eri sa­noin, eri kuvin kuin torjuttu asia "todel­lise­na" voisi näyt­täy­tyä (jos se näyt­täytyi­si sitä ei oli­si).^[xxix] 

Freud jakoi ihmistä ohjaavat vietit kolmeen, toisiaan seuraavan vaiheeseen. Ensimmäinen oli lapsen syntymästä alkava seksuaali­vietti, jolloin mielihyvänperiaate tulee tutuksi. Seuraava vaihe on minävietti mikä liittyy egon kehitykseen. Viimeisessä vai­heessa subjekti kohtaa saman kolikon kaksi puolta, elämän- ja kuolemanvietit. Kuolemanvietistä, thanatoksesta, riippuvainen toistopakko on toivetta palata sinne mistä on tullut, sul­kea ympyrä, laskeutua transsiin ja palata kohtuun. Maailmassa kiinni pitävä elämänvietti pyrkii tukahduttamaan tämän elämän­kaaren loppuun kuluttamisen mikä ei pyri progressioon, lisäänty­miseen ja kehitykseen vaan regressioon, taantumi­seen. Eros ei kuiten­kaan täysin kiellä Thanatosta, kuten subjektin säännölli­nen elä­mänrytmi toistuvuudessaan ja ihmislajin yksilöiden sa­mantapai­set kehityssuunnat kaavamaisuudessaan todistavat.^[xxx]

Roland Barthesin (1915-1980) Camera Lucida on kirjoitettu hänen kuollutta äitiään muistellen Barthesin itsensä valmistautuessa kuolemaan. Valokuvan olemuksessa thanatos korostuu. Valoku­van mekanismi tekee yhdellä painalluksella subjektista objektin, se esineellistää kohteen, merkityk­sellistää ja symboloi sen.^[xxxi] Bart­he­sin erot­ta­es­sa "stu­dium" ja "punc­tum" ter­mien avulla va­lo­ku­van ker­ron­nalli­set ta­sot, viit­taa stu­dium va­lo­ku­vas­ta avau­tu­van maa­il­man kes­kin­ker­taiseen, kult­tuuri­seen ja kou­lu­tuk­selli­seen ym­mär­tämi­seen. Stu­dium on akatee­mista tul­kin­taa. Punc­tum on ni­men­sä mukaisesti tä­män tason ylittä­vä pistävä, häi­ritsevä mer­ki­tys. Punc­tu­min voi­ aiheut­taa ku­van alkuperäi­stä intenti­ota vas­tusta­va ­satunnainen häi­riöteki­jä, jonka on mah­dollista tunkeutua mukaan kuvaan nimenomaan­ me­kaani­sesti tal­lennetta­vissa ilmaisumuo­doissa­­­. Niin elo­kuva, mu­siikkital­lenne kuin valo­kuvakin voivat liit­tää oheen­sa ylimää­räistä, ta­hatonta informaa­tiota. Punctum -efektin voi ai­heuttaa myös koh­teen va­linta. Mor­risseyn valitessa kansi­kuvat hän on jo ai­kaan­saa­nut punc­tu­min. Bart­he­sin koh­dal­la oleel­lise­na punc­tum -ta­sona ku­viin liitty­y men­nyt aika ja kuo­lema. Kuvan maailma on aina ollut. Kuvan konkreettinen, eloton kaksiulottei­suus ai­he­ut­taa me­lan­ko­li­sen kat­seen syn­ty­mi­sen suh­tees­sa kuvien esit­tä­mään menneeseen maa­il­maan.^[xxxii]

Tämä punctum(...) on elävästi luettavissa historiallisista valo­kuvista: niissä on aina Ajan muserrus­ta: tuo on kuollut, tuo taas kuolemassa. (...) Rajatapauksessa ei tarvitse esittää edes ihmistä, jotta kokisin tämän ajan musertumisen huimauksen. Vuon­na 1850, lähellä Jerusalemia, August Salzmann valokuvasi tien Beet-Lehemiin (kuten se silloin kirjoitettiin): vain maan kivi­nen kamara, oliivipuita: mutta kolme ajanjaksoa saa pääni pyö­rälle: minun nykyisyyteni, Jeesuksen aikakausi ja lopuksi valo­kuvaajan oma aika, kaikki tämä 'todellisuuteen' kuuluvana - eikä enää kirjallisina kehitelminä, fiktiona tai runona, mikä koskaan ei olekaan juuriin saakka uskottavaa.^[xxxiii]-Roland Barthes

Vastaava punctum sitoutuu erityisesti Joy Divisionin "Clo­ser" -kanteen, jonka yhteydessä  tämä ulottuvuus määriteltiin Barthesin var­hai­semman, "kolmas merkitys" -käsitteen kautta.

Tapa jolla tiedostamaton tulee hetkellisesti näkyväksi tapahtuu häivähdyksenomaisesti. Torjutun paluun havaitseminen kuvantul­kinnassa on yhtä epävarmaa kuin freudilaisten lipsahdusten kuu­leminen puheessa. "Meat is Murder" -kannen ensimmäinen luenta ku­vauk­sena ihmiskunnasta lihaa syövänä raakalaismaisena murhaa­jana on kui­tenkin annettu, akateemisen tutkimuksen, studiumin pii­riin kuu­lu­va tul­kin­ta. Vies­tin häi­riötekijä, sen punctum, paljastuu kuva-aiheen toistu­vuu­des­sa sekä nuoren miehen valinnassa koko ihmiskun­nan syntejä kanta­vak­si embleemik­si. Mor­risseyn valitseman still-kuvan nelin­ker­tais­taminen ja pienen­täminen, ikäänkuin mo­nin­ker­taista­mi­sen jälkeen tapahtuva tukahduttaminen, yh­den suu­ren kam­mot­tavuuden ku­tista­minen neljäksi identti­seksi kau­heudeksi kos­ket­taa katsojaa, mut­ta tuntemattomasta syystä.

Kuvan nuori mies on viidakkoon lähetetty, radioteknologiaa se­lässään kantava valkoinen peto. Sotilaan yläetuhampaat tulevat ulos suusta, hänen alkuperäinen viestinsä kotimaan pasifisteille on ollut "make war, not peace". Morrissey rikkoo tämän viattoman pahuuden muuttamalla tekstin eläinten oikeuksia puolustavaksi sloganiksi. Mutta miten on mahdollista suojella eläimiä ihmises­sä asuvalta eläimeltä? “Meat is Murder” -viesti on liian naiivi vetoomus ollakseen kirjaimellisesti tosi. Viidakossa istuva likainen poika, ruma (ei-kaunis), paha ja vieläpä ylpeä siitä, edustaa kaikessa epä­es­teet­tisyydessään sitä minkä Morrisseyn ja The Smithsin arvomaailma sulkee pois­. Kuva on uhkakuva sellaisesta ­todellisuudesta­­ mistä Morrissey on koko nuoruutensa pae­nnut. Ko­vi­en man­chesteriläisladien raadollinen maailma on kauhukuva ih­mi­sten mah­dot­to­mak­si osoittautuvan rinnakkaiselon kuvaa­mi­sen tai­teeksi teh­neelle erakoituneelle eskapistille. Mutta tä­mä­kään ei ole lo­pul­li­nen tul­kin­ta. Sy­vemmälle trauman juurille kaivau­dut­taessa voi­taisiin tuo­da esiin nuoruu­teen liit­tyvät syömishäiriöt (jos nii­tä Mor­risseyllä on ollut). Tätä kautta tulkittuna ruu­miin puhtauteen liit­ty­vän ve­ge­ta­ris­min ja se­li­baa­tin vaatiman maso­kistisen itse­ku­rin trau­maat­tisena vasta­kohtana ilmenee leh­miä, nai­sia tai lap­sia mur­haavien sa­dis­tisten miesten toiminta. Pahan toisto on pahan pois­toa.^[xxxiv]

Joe Dalessandron ja de Antonion elokuva-stillin li­säksi Morrisseyn viittaukset New Yorkin Factoryyn ilmenivät vie­lä (homoseksuaali)kirjailija Truman Capotea ("The Boy with the Thorn in his Side" 1985) ja (transseksuaali)näyttelijä Candy Darlingia ("Sheila Takes a Bow" 1987) esittävissä kansissa. Mor­risseyn ja Warholin taidenäkemyksen ja psykohistoriallisten taustojen yhteneväisyyksien tutkiminen on aihe sinänsä, eritoten kun Warhol on selkeästi ainoa taiteilija, jonka lähipiiriin kuu­luneita hahmoja Mor­ris­sey lai­naa. Muiden levynkansien kohdalla Mor­ris­seyn kuva­va­linnat ovat leimallisesti varsinaisen taidedis­kurssin ul­kopuo­lelta löy­detty­jä.

5.3. MINÄ OLEN TUO JOTA EN PYSTY KUVAAMAAN

Morrisseyn mieskuvien ensimmäinen silmiin pistävä piirre on näi­den idealisoitujen vartaloiden ja lähikuvien "sokeus". Miehet ei­vät näe, ei­vät kat­so tai ei­vät tah­do näyt­täy­tyä, he ovat sul­keu­tu­neet omaan maa­il­maan­sa. "Hand in Glo­ven" sel­kän­sä kään­tä­nyt mies­mal­li näyt­täy­tyy alas­to­ma­na koska hänen roo­lin­sa on olla arte­fak­ti. Mal­li po­see­raa ta­ka­puo­lel­laan, tämän alas­to­muus on ver­hou­tu­nut tai­teen kaa­puun (KU­VA 36). Joe Dales­sandro on kes­kitty­nyt omaan ruu­miiseensa (KUVA 33). Nar­sis­ti­nen "This Char­ming Man" ma­kaa maas­sa ku­va­jaisensa hei­jas­tuen vesi­lammikos­ta, mutta Or­feusta esit­tävä Jean Ma­rais ei sitä näe, sil­lä hä­nen silmän­sä ovat kiin­ni. "Hat­ful of Hol­low" -miehen alaston ylävartalo ­­po­see­raa  se­lin ka­me­raan. Alavartalo on leikattu pois. Elvis Pres­leyn ja James Deanin vähem­män tun­net­tu­jen valo­kuvien liityt­tyä The Smiths -kuvastoon, eivät nä­mä­kään ikoniset hahmot kerro sitä perin­teistä tarinaa mitä tähtien pres­sikuvat yleises­ti edusta­vat.

Perinteinen muotokuva esittää ­­­ ku­vat­ta­van niin että tämä on tunnistettavissa. Kuva­ pyr­kii näyt­tä­mään subjek­tin eetoksen, suhtautumi­sen maail­maan ja­­ yhteis­kunnal­lisen ase­man.^[xxxv] P­os­tikorttikuvat filmi­tähdistä esittä­vät  mi­ten nämä esiin­tyvät suhteessa  ym­päröivään todellisuuteen. Po­pu­laa­ri­kult­tuu­rin täh­tien ku­vat tihku­vat gla­mouria. Täh­ti näy­te­tään ikään­kuin hän oli­si ikui­ses­ti viettä­mässä juhlia. Hän on muuttu­mattoman, sä­tei­le­vä­, erossa maailman murheista. Näin tähti eroaa ­­­­ihai­li­jois­taan joil­le Hol­lywood on unelma, elämän kes­tävä sa­dunomainen spek­taakkelitehdas.^[xxxvi] Elo­kuvatähteä ympä­röivän ko­neiston tuottaessa julkisuuteen mahdollisimman positiivisia ku­via ar­tis­teistaan, on Morrissey tästä poiketen valinnut The Smiths -maa­il­maa edus­ta­maan joukon ilmeisen "vää­riä" otoksia. James Dea­nin valokuva ("Big­mouth Strikes Again" 1986) on tämän koulu­tove­rin vuon­na 1948 tallenta­ma muisto^[xxxvii] nuorukaises­ta joka ei ku­vanotto­hetkellä vielä kantanut harteillaan oman näyt­te­li­jä­uran­sa tuomaa taakkaa. Kuvaa ei myöskään ole ladattu myö­hem­pi­en ai­kojen myyt­tisellä ­he­rois­milla (KUVA 37). Vuoden 1948 ­Dean on tun­nistettavissa, mutta jos joku iden­ti­fi­oisi ­kuvan esit­tämän henkilön joksikin toiseksi, olisi sekin us­kot­ta­vis­sa. Kuva ei ole ikoninen Dean otos, sen esittämä hen­kilö on mel­ko tavanomaisennäköinen. Valokuva ei sym­bo­lii­kal­laan al­le­vii­vaa James Dean -myy­t­tiin kuu­luvaa nuorena kuo­le­misen kau­neut­ta. Kuvan eräs punc­tum on sen ylivalottuneisuudessa. Pikku­kaupungin kadulle kurkottava aurinko valaisee Deanin selän, ku­van toinen puolisko peittyy pehmeään varjoon. Kuvassa on huonos­ti otettu kuva, amatöörin räpsäisy. Juuri siksi kuvaan sitoutuu hallitsemattomia yksityiskohtia jotka tekevät sen keskiluok­kaisen tavanomaisesta, nyt jo men­nees­tä maa­ilmasta surulli­sel­la ta­val­la to­del­li­sen. 

Kuva 37

"Shoplifters of the World Unite" (1987) kertoo Elvis Presley kuvallaan lähes identtistä tarinaa (KUVA 38). Missä on Elviksen kuuluisa hymy ja siloiset posket, miksi hänen hiuksensa näyttä­vät karkean rasvaisilta pehmeän tuuheuden sijaan, mikä ihme on tuo naurettava solmuke? Kuva on vieläpä asemoitu niin että näyt­täi­si­ sil­tä kuin Pres­ley oli­si ku­mar­tu­mas­sa eteen­päin. Elvis on me­net­tä­nyt tasapainonsa, ot­teensa uras­taan täy­sin! Tosiasiassa vuo­si on 1955 ja ky­sees­sä on ensim­mäinen El­vik­ses­tä otet­tu PR-ku­va.^[xxxviii] Mutta osa täh­tien ku­vis­ta jää aina käyt­tä­mät­tä, ­sil­lä ne saattai­si­vat pal­jastaa koh­teensa inhimillisyyden, tehdä särön tämän siloiteltuun, konstruoituun julkisuusku­vaan.

Kuva 38

­Mor­risseyn valit­se­mat täh­tiku­vat luo­vat para­dokseja. Vaik­kakin ne esit­tävät sub­jek­tin­sa yl­lä­tet­ty­nä, epävi­rallisessa po­sitiossa ja naamionsa las­keneena, jät­tä­vät ne silti kohteensa sisimmän pii­loon. Epätoivotuissakin valokuvissa pystyy­­­­­ jul­kisuudessa elävä ihminen verhoutumaan uu­del­leen, tällä kertaa ympäristöään näkemät­tömän, välinpitämättömän sokeu­den taak­se.

Kuva 39

The Smithsin viimeinen studioalbumi "Strangeways Here We Come" (1987), esittää Richard Davalosin kasvot (KUVA 39). Davalos näy­tteli elokuvassa "Eedenistä Itään" (1956) James Deanin veljeä^[xxxix] jonka varjoon hän sekä roolihahmona, että todellisen elämän hen­ki­lönä jäi. Alkuperäinen valokuva esittää kuvaustauolta ylläte­tyn Da­va­lo­sin myhäilemässä itsekseen, ehkä au­rin­gon­pais­teen pa­kotta­essa tämän sulkemaan silmänsä (KUVA 40). Luultavasti­ valokuvaajan jahtaama kohde on kuitenkin ollut­ Ja­mes Dean. Nah­ka­ta­kis­sa ja au­rin­ko­laseis­sa, käsi miet­ti­väise­nä pos­kel­la, it­seen­sä syven­tynee­nä täh­tenä Dean onnistuu poseeraamaan kuvaajalle aivan kuin Ro­di­nin "Ajat­telija" ikään.^[xl] Da­va­los sen si­jaan on ren­tou­tuneempi, sympaat­ti­sen tun­tuinen, ul­konäöl­tään hieman muis­tut­taen Elvis Presleyä. Deanin ra­ken­net­tu ole­mi­nen, samoin kuin Davalosin rentous on riisuttu itse le­vy­kan­nes­ta. Da­valosin kas­vot fokusoinut kan­si­ pal­jas­taa sul­je­tut sil­mät ja mona-lisa­mai­sen hymyn. Kuva on suu­ren­nok­sesta joh­tuen rakei­nen ja sumea­, kuvatun hen­kilön iden­titeet­ti jäisi­ täysin epäselväksi ilman taustatietojen purkamista­.

Kuva 40

Davalos -kansi hä­mär­tää selväpiirteiseksi määritetyn miehisen subjektivi­tee­tin esittämisen. Maskuliinisen hahmon ei anneta tuoda esil­le par­hai­ta puo­liaan, ra­kennettua imagoaan, habitusta mikä koh­taisi kame­ran maailman hal­tuunottavan tähden lail­la. Jos Mor­ris­sey pro­jisoi itsensä ja yhtyeensä esittä­män mu­sii­killi­sen maa­ilman levy­kan­siin, niin mies­ten rooli tässä pro­jek­tis­sa on jää­dä pii­lot­televaksi osapuolek­si. Miesku­vien silmät, nuo sielun peilit, pakoilevat katsojaa.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ The Smiths -mies ei ole dest­ruk­tii­vi­nen tai anar­kis­ti­nen, hän ei ole horju­va ja häi­lyvä ka­oot­ti­suuteen taipuvalla, vaan si­sään­päinkääntyvällä tavalla. T­he Smiths puki sa­noik­si, mu­sii­kik­si ja vii­me kä­des­sä ku­vik­si­kin aikuisuut­ta kohti harhai­le­van nuorukaisen kol­lek­tii­vi­sen epä­var­muudentunteen. Eroottisen­­ am­bi­va­lent­ti­suu­den korostuessa yhtyeen ensimmäisissä kansikuvissa­,­ painottavat myöhemmät mieskuvat koko maskuliinisen subjektin itseensä käpertyvää esittämistä­­­­­. Jon Savagen mukaan Pres­leyn ja Dea­n ovat  sinäl­lään jo an­dro­gyynejä hahmoja.^[xli] ­­­­­­ Au­toero­tiik­ka­kin on ulos­päin­suun­tau­tu­vaa ak­ti­vi­teet­tia, häm­men­ty­nyt itse­tut­kiske­lu sy­ventyy ai­noas­taan it­seensä ja tämä jäl­kim­mäinen puoli on Mor­ris­seyllä koros­tuneem­pi piirre kuin rak­kaudesta, saavutta­mat­to­mas­takin, haavei­lu.^[xlii]

---

[i].Bracewell 1997, 181.

[ii].Vuonna 1984 ilmestyneen The Fall-LP:n mukana tulleen singlen takapuolelta löytyvä ryöpytys (kts. KUVA 32). Singlen etukanteen kuvattu yhtye on aseteltu, puettu ja meikattu uusromanttiseen tyyliin, ("not so")independent-musiikin tilaa näin ivaten.

[iii].Middles 1996, 158.

[iv].Kts. Bracewell 1997, 96,180-4.

[v].Uusromantiikkaa kertaavat mm. Bracewell 1997, 187-218; Kal­lioniemi 1998, 308-322.

[vi].Neal 1987, 60. Blixa Bargeldin Einstürzende Neubauten oli teollisuusmusiikin edelläkävijöitä, saksalaiseen tyyliin prag­maattisemmin kokeilevampi kuin saarivaltakunnan Cabaret Voltaire tai Throbbing Gristle samalta ajalta, joilla taas oli havaitta­vissa sofistikoituneempaa, teoreettisesti hienovaraisempaa dadaa esiintymisissään ja vinyyleillään.

[vii].Middles 1988, 11-19; Rogan 1992, 142-3; "Southbank Show on The Smiths", videotallenne.

[viii].Kts. Middles 1988, 20-2; Rogan 1992, 162-4; 168-71. Vrt. Middles 1996, 108.

[ix].Vrt. Kallioniemi 1998, 335-353; Bracewell 1997, 218-228. Nostalgia on turhan yksioikoinen ilmaisu The Smithsiä luonnehti­maan, eivätkä Kallioniemi ja Bracewell yksinomaan tällä termillä yhtyettä kategorisoikaan. Mainituille kirjoittajille tämä on kuitenkin lähtökohta syvempään kulttuurianalyysiin. 

[x].Berger 1987, 21.

[xi].Berger 1987, 19-20; Sontag 1984, 90.

[xii].Niin postmodernien valokuvaajien Cindy Shermanin, Barbara Krugerin, Sherrie Levinen kuin Peter Savillen kohdalla vastaan tulee usein termi "appropriation", mikä suoranaisen varastamisen lisäksi tarkoittaa myös "tarkoituksenmukaista omimista". Morris­seyn yhteydessä tämän hienovaraisemman metodin korvaa hänen it­sensä käyttämä termi plagiarismi. Vrt. Crimp 1990, 56-7; Andre 1988, passim; Bertens 1996, 86. (Sherman, Kruger, Levine); Po­ynor 1990, 30 (Saville).

[xiii].Sontag 1984, 103.

[xiv].Kts. Rogan 1992, 48, 220-1, 250, 292.

[xv].Berger 1987, 22.

[xvi].Vrt. Sontag 1984, 102.

[xvii].Barthes 1985, 16.

[xviii].Barthes 1985, 117.

[xix].Kts. Sihvonen 1990, 204-5; Hietala 1990, 237-238.

[xx].Vrt. Barthes 1984c, 52-68; Metz 1988, 60-64

[xxi].Berger (et al.)1991, 45-7, 55-7. Kts. myös Hietala 1990, 239 ja Kuusamo 1990b, 32-33, jossa viitataan Laura Mulveyn aiheesta tehtyyn uraauurtavaan tulkintaan. Nainen katseelle alistuvana kuvattavana on nykyisin hyvin kattavasti tutkittu alue sekä elo­kuvan, valokuvauksen että maalaustaiteen puolella. Tämän tutki­muksenalueen johtopäätökset ovat hengessä mukana tässä tutkimuk­sessa, vaikka niihin ei suoranaisesti viitatakaan.

[xxii].Slee 1994, 10-11; Rogan 1992, 190-1, kts. myös Maconie 1993.

[xxiii].Vrt. Barthes 1985, 84-5; 95-6. Sekä Metz 1988, 60-7.

[xxiv].Slee 1994, 4-7; 20-3.

[xxv].Kts. Rogan 1992, 216-7; 222.

[xxvi].Slee 1994, 26-7.

[xxvii].Baudrillardin kuvan kierrätyksestä johtuva kuvan merkityk­sen katoaminen ja Pop-taide tällaisen pinnallistumisen kanonise­na esimerkkinä on kyseenalaistettu mm. Hal Fosterin taholta. Kts. Foster 1996, 128-30.

[xxviii].Vi­it­taus ai­hee­seen on läh­töi­sin Pia Si­veniuk­sel­ta, mis­tä hä­nel­le kiitos. Kts. Fos­ter 1996, 128-136.

[xxix].Klassinen esitys lapsuudessa alkunsa saaneesta traumasta ja sen ilmenemismuodoista subjektin toiminnassa on luettavissa Freudin "Susimiehen" -analyysissä. Kts. Freud 1993c (1918), 169-287.

[xxx].Kts. Freud 1993b (1920), 61-120.Perustuu omaan tulkintaani Freudin esseestä. Poikkeavaa näkemystä edustavat niin Lacan kuin Derridakin. Jälkimmäisen osalta katso Freud -kokoelmaan Merja Hintsan kirjoittama esipuhe, Lacaniin palataan myöhemmin fort/da -tarinan yhteydessä. Kts. Wilden 1981, 83, 152-4 nootti 183.

[xxxi].Barthes 1985, 19-20.

[xxxii].Barthes 1985, 19-20, 32-3, 102-3, passim.

[xxxiii].Barthes 1985, 102-3.

[xxxiv].Tähän luonnollisesti liittyen, kts "Susimiehen" -analyysi; Freud 1993c, 169-287.

[xxxv].Brilliant 1991, 58.(?)

[xxxvi].Vrt. Berger et al. 1991, 100-1, 103, 140-2.

[xxxvii].Slee 1994, 38-9.

[xxxviii].Jo Slee: "[Elvis] really is source material, and that's what the song is about". Aston 1994, 71-2; kts. myös: Slee 1994, 50-1. "Bigmouth" -vinyyliin kaiverrettu "Talent Borrows, Genius Steels" kertoo edelleen samaa tarinaa kaiken lähdemateriaalin käyttökelpoisuudesta, tämä koskee niin Morrisseyn tekstejä kuin Johnny Marrin sävellyksiä. "Myymälävarkaisiin" vetoaminen on siis metafora, ei Sex Pistols -tyyppinen anarkistinen slogan.

[xxxix].Slee 1994, 60-1.((Jos kuvan "hahmo" jotenkin tuntuu kotoisalta, johtuu se kenties siitä että Davalos oli puoliksi suomalainen, puoliksi espanjalainen - tämä lisätty kesällä 2013)

[xl].Se että kyseessä on todella Dean, perustuu Jo Sleen lausu­maan, huomattavaa on ettei kumpikaan, Slee tai kuvan julkaisun hyväksynyt Davalos ymmärtäneet kyseisen stillin valintaa ja suu­rennosta. Kts. Aston 1994, 71, sekä Slee 1994, 60-1.

[xli].Vrt. Savage 1996d, 156-62.

[xlii].Vrt. Burgin 1989, 82 ja alaviite 16.