The Beatles & Sgt. Pepper

Kuva 4

2.5. KERSANTIN YKSINÄISTEN SYDÄNTEN KERHO

I would go in on a Saturday morning, to a place in Liverpool called Lewis's, with me ten bob, buy my record, and then sit on the bus for half-an-hour afterwards, and read the cover. I'd take it out of the bag, read it, read the label, read anything I could get my eyes on. So on Pepper I thought, This is it, it's an overall concept, we'll have the cover packed with little things, so three months from now you'll go, 'Oh, I never saw that...' The whole idea was toput everything, the whole world into this package; that's why we got Peter Blake in...^[i]

Paul McCartney kuvaa tässä hyvin, miten tärkeä merkitys ää­ni­tettä tukevalla teks­tu­aa­lis­ella ja kuvallisella kerronnalla on, kuluttajan rakentaessa mielikuvaansa itse vinyylille tallenne­tusta, abstraktista musiikista. McCart­neyn nuo­ruu­den­muis­toa ei pidä yleis­tää ar­gu­men­tik­si asti, mutta tässä vai­hees­sa voi­daan olet­taa, että erityisesti teks­ti­muo­dos­sa tarjottu esi­tie­to mu­sii­kin tuek­si on jopa tärkeämpää kuin musiikin visuaalinen "se­littäminen" kuvan avulla. McCart­neyn nä­ke­mys­tä LP-levyn kansi­kuvan tarkoituksesta, mikä sit­ten vä­lit­tyi "Sgt. Pep­pe­rin" ulko­asuun, voi­daan väittää rea­lis­tista ker­rontaa, tekstuaalista il­maisua tu­ke­vak­si.

The Beatles oli alunperin va­lin­nut The Fool -ryh­män to­teut­ta­maan uuden albumin ulkoasun. ­Paul McCart­neyn ys­tä­vän, tai­de­gal­le­ris­ti Ro­bert Fra­se­rin mie­les­tä vaatesuunnitte­lijoina pa­rem­min tunnetun ryhmän ehdotus oli kuitenkin liian "psykedee­li­nen".^[ii] ­Fra­ser, joka sattui olemaan sekä Peter Bla­ken että Richard Ha­mil­to­nin gal­le­risti, eh­dot­ti McCart­neyl­le: "Why don't you use a 'fine ar­tist', a pro­fes­sional, to do the cover ins­tead?"^[iii] Tämän pyy­teettömän ehdotuksen pohjal­ta hollantilai­nen T­he Foo­l sai väis­tyä Bla­ken, Jann Ha­wort­hin ja The Beat­le­sin koo­tes­sa yh­ty­een hen­ki­set ja mu­sii­kil­liset taustat sekä lapsuu­den san­ka­rit luon­nol­lis­ta kokoa ole­vak­si ryhmäkuvaksi. McCartneyn mukaan noin kuu­den­kym­me­nen tun­nis­tettavissa olevan hahmon mukana katsojalle avautuu "The Beat­les -maa­il­ma" (KU­VA 4).^[iv]

"Sgt. Pepper" -kannen täyttyessä sekä kor­keakult­tuu­riin, että Hollywoodiin kuu­lu­vil­la, mutta­ ennenkaikkea vuoden -67 ajan hen­keen so­pivilla ja lä­hei­ses­ti po­pu­laa­ri­kult­tuu­riin liit­ty­vil­lä kasvoilla on Bla­ken kol­laa­si denota­tii­vi­sel­ta asul­taan uuvutta­van pitkä tun­nis­tamis­proses­si matkalla yhtyeen maa­il­maan. "Sgt. Pep­per" on  tähti­taivas jonka tähdistä osa on nimet­tävissä hel­pom­min, osa työ­läämmin. Joitakin kasvoja ei ero­ta, jotkut taas vaa­tivat kir­jal­lisia läh­teitä identifioi­tuak­seen. Kun kuvan de­nota­tiivi­nen kartta on nimetty, jää jäljel­le konnota­tiivi­sen ta­son pur­ka­mi­nen. Ky­sy­mys kuuluu: mikä on näiden hen­ki­löi­den sa­no­ma, mitä he tässä yh­teydessä ker­tovat siir­ryt­ty­ään noin san­koin jou­koin al­ku­pe­räi­ses­tä kon­teks­tis­taan osaksi pop­musiik­kia mark­kinoivaa pahvi­kan­siota. Yksinkertaisimmillaan vastaus saattaa olla McCart­neyn tar­jo­ama vaihtoehto. Kuvapinta kes­tää näin kat­se­lua, se ei kulu kertakatsomalla puhki, sii­nä on oma, yhtä pit­kä­kes­toi­nen viih­dy­tysar­von­sa kuin vinyylin si­sältä­millä or­kest­raa­ti­oilla ja psy­kedee­lis-sym­bolis­tisilla ly­riikoilla.

Minkä tahansa kuvan konnotatiiviseen, subjektiivisesti avautu­vaan, mutta kuvaan sisäänrakennet­tuun merkitykseen, vaikuttaa kuvaan ja siihen liittyvään teksti-informaatioon ajassa tapahtu­va muutokset. Kukaan ei enää pysähdy pohtimaan "The Beatles"  -sanan sivumerkityksiä. Samoin "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band" on nyt "vain" nimi, vaikkakin Mae Westin närkästynyt kom­mentti; "What would I be doing in a Lonely Hearts Club? You can't leave me in",^[v] osaltaan osoit­taa että alunperin albumin ni­mel­lä­kin oli tulkittavaksi tarkoitettu symboliikkansa. Al­bu­mi­en, yh­ty­ei­den ja ku­van yh­dis­tel­mis­tä syn­ty­vät kon­no­ta­tii­vi­set merki­tyk­set muuttu­vat ajas­sa, samas­sa suh­teessa kun maini­tut osat muut­tuvat käsit­teik­si, ikonisiksi mer­keiksi ilman viit­taus­suh­teita.

Jann Haworthin vastatessa kollaasin pahvimallien som­mit­te­lus­ta, lisäsi Blake kulissien eteen Madame Tus­saudilta lai­na­tut vuo­den 1964 Beatle-vahanuket.^[vi] Idea poh­jois-eng­lan­ti­lai­seen mu­sic-hall pe­rin­tee­seen viit­taami­sesta tuli yh­ty­eel­tä, esiintymispuvut oli val­mis­tet­tu jo aiemmin. Rumpukalvon maalauksesta vas­ta­si "a ge­nui­ne fair­ground ar­tist" Joseph Ephgra­ve.^[vii] Myös se oli uutta, että ­al­bu­mi au­keni ­kan­siok­si. Ratkaisu johtui osaksi sii­tä ­että al­bu­mis­ta piti alun­pe­rin tehdä tup­la-LP. Kuluttajaysävällisinä lisukkeina le­vy­ko­telo si­säl­si myös täy­del­li­set ly­rii­kat sekä  "ker­santti Pippuri" -pos­ti­kor­tin, tämän te­ko­viik­set ja olkapo­le­tit.^[viii] Lau­lu­teks­tien painaminen levynkan­teen oli omalta osaltaan viit­taus pop-sanoi­tusten ja runouden verrannollisuudesta. Kan­nen kol­laa­si on ra­ken­net­tu Bla­ken "Pop Vic­to­ria­na" -tyy­liin.^[ix] Pseu­domi­li­tää­rit tor­visoittokuntaunivormut muis­tut­ti­vat ensisi­jaisesti The Beat­le­sin li­ver­pooli­lai­suudesta, mutta yhtä hyvin ne sopivat Bla­ken omaan tyyliin. ­Ed­war­di­aani­nen vaa­te­tus oli psy­ke­dee­li­sen 60-lu­vun lo­pun ka­li­for­nia­laispe­räisen hippimuodin eng­lan­ti­lainen variaatio.^[x]

B­la­ken työ­tä pi­de­tään pop-gra­fii­kan lä­pi­mur­to­na, mut­ta il­mes­ty­misajan­kohdas­ta aina näihin päi­viin saakka kes­tä­neen mai­neen kantavuus johtuu myös muista kuin taiteelli­sista ansi­oista. "Sgt. Pepperiä" verrattiin klas­si­sen mu­sii­kin mes­ta­ri­te­oksiin ja The Beatlesistä tuli ikoni, jo­ten myös le­vyn­kan­teen si­tou­tui vält­tä­mät­tä ripaus "ne­rout­ta". Peter ­Bla­ken kaltaisen "oikean taiteilijan" palk­kaa­mi­nen ja kal­lii­seen kan­si­rat­kaisuun­ in­ves­toi­mi­nen oli­ levy-yhtiö EMI:lle albumin muihin kustannuksiin nähden kuitenkin lähes ilmaista.^[xi] Rahasummien mainitseminen toi­mikin täs­sä tapauksessa sekä itsetehostuksena että mark­kinoin­keino­na, tie­det­tiin­hän jo­kai­sen tuh­la­tun punnan pa­lau­tu­van mo­nin­ker­tai­ses­ti ta­kai­sin. Näin levy-yhtiön mak­si­maa­linen voi­ton­ta­voittelu kuor­rut­tui tai­teellisella uskot­ta­vuu­della ja päin­vas­toin. "Sgt. Pepper" -kannen arvo perustuu yhtä suu­rel­ta osin niin ­tai­teelliseen innovatiivisuuteen, kuin sen käy­tännön to­teu­tuk­sen mah­dol­lis­ta­nei­den ta­loudelli­sten resurs­sien näkymättö­mään läsnä­oloon. "Sgt. Pep­per" -kansi oli populaarikulttuurin Rolls Ro­yce, mikä ei silti tee siitä vielä täydellistä yksilöä. Mie­len­kiin­toi­sel­la ta­val­la ikui­sen "Sgt. Pep­pe­ris­tä" te­kee sen hy­vin kiil­tä­vänä ­pide­tys­tä pin­nasta hoh­tava Pop-tai­teen ja pop-mu­sii­kin kädenpu­ris­tus. Tämä liitto oli järjestetty ja jär­kisyihin perustuva.

---

[i]. Martin 1995, 113. Vertaa amerikkalaisen levykeräilijä Micha­el Och­sin mil­tei identtiseen takaumaan: "The first L.P. I ever bought was the second Elvis Presley album (KUVA 1)[...] Getting my first album was very similar to getting my first girl-friend. Ah, the anti­cipation on the ride home. I stared at the beatific picture of Elvis on the cover, turned it over and read the liner notes, fondled the cover, peeked inside at the inner sleeve, looked at the vinyl, paused and then went back over every inch of the co­ver again. All that foreplay, before I even got home to lay the record on the turntable, was exquisite". Ochs 1997, 7.

[ii]. Martin 1995, 114, Whiteley 1987, 165-6.

[iii]. 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band' albumin 1987 ilmes­tyneen CD-version (Parlophone CDP 7 46442 2) originaalia myötäi­levästä kirjasesta löytyvät Blaken kannen suunnitteluun liitty­vät kommentit, joita ei luonnollisestikaan ole alkuperäisellä vinyylillä.

[iv]. Harry 1992, 586. Sivut 587-589 näkevät puolestani vaivan luetteloida nämä hahmot.

[v]. Martin 1995, 120.

[vi]. Martin 1995, 116; Harry 1992, 589: Viisi muuta vahanukkea joista Tussaud luopui valokuvasessiota varten esittivät Diana Dorsia, Arabian Lawrencea, George Bernard Shaw'ta, Tohtori Li­vingstonea ja Sonny Listonia. 

[vii]. Harry 1992, 589.

[viii]. Whiteley 1987, 212. Blake jatkoi näin The Timesille jo ker­taalleen toteuttamaansa ajatusta näennäisesti kaksiulotteisen  lehden/levyn koteloimisesta pakkaukseksi jolla oli ma­kasiininomainen sisältö muutoinkin kuin tekstin/äänen muodossa.

[ix]. Whiteley 1987, 213.

[x].Vrt. Kallioniemi 1998, 246-266.

[xi]. Levyn valmistus maksoi 25 000 puntaa; "jolla erään arvion mukaan olisi voinut kustantaa viisi albumia London's New Phil­harmonia Orchestralle"; kts. Mäkelä 1998, 144. Peter Blake ja Jann Haworth jakoivat sulassa sovussa 200 puntaa ja galleristi Robert Fraserin juokseviin kuluihin käytettiin n.1300 puntaa; Vrt. Martin 1995; 116, 168, Thorgerson & Powell 1999, 130-1 ja "Sgt. Peppers" CD 1987. CD:n ohessa seuraa­van kirjasen sivulla 4 Peter Blake muistelee rahapolitiikka.

The Beatles & White Album

Kuva 5 :)

2.6. VALKOINEN TUPLA

No one in any way informed is likely to equate Hamilton's cool if affectionate intelligence with Blake's warm academic senti­mentality.^[i] - George Melly

The Beatlesin jokainen levy vuodesta -66 eteenpäin oli tapaus. Levyt eivät muodostaneet suhteessa toisiinsa jatkumoa, vaan ne perustuivat jatkuvalle erontekemiselle. Täs­tä syys­tä yh­ty­een le­vyn­kan­net­kin ero­si­vat toi­sis­taan, tämä oli suo­ras­taan välttä­mät­tö­myys. Kun kan­nen suun­nitte­lijat lisäksi vaih­tuivat, oli jokai­sen seuraavan valo­kuvaa­jan tai taitei­lijan otetta­va saaman­sa tehtävä vastaan haas­teena. Tällai­nen kilpailu­tilanne ei kui­ten­kaan olisi saanut olla suora­naises­ti edeltäjien ratkai­suja kom­mentoivaa sillä sil­loin olisi rik­koutu­nut jokaisen The Beat­les-levyn itse­näinen asema oman het­kensä huipputuottee­na. Levyn­kan­siin ei näin synty­nyt standar­di­sia tai jatkuvuutta edus­tavia piirteitä, vaan nii­den tuli olla samanlainen hap­pening; tapaus, ku­in mu­sii­kinkin.^[ii]

Richard Hamiltonin kohdalla taiteen ja pop-musiikin ensimmäinen kohtaami­nen tapahtui "Swin­ging Lon­don '67" -sarjaksi kutsuttujen se­rigrafioiden yhteydessä (vää­rin­kir­joitus on tar­koi­tuk­sel­li­nen). Ku­vasar­jas­sa esiin­tyivät muun muassa ­Mick Jag­ger ja Ro­bert Fraser huumeiden hallussapi­dosta pidätettyinä polii­si­au­tos­sa, kä­si­raudois­sa ja kas­vo­jaan pei­tel­len. Kuvat olivat tun­temattomiksi jääneiden sanomalehtikuvaajien autenttisia otoksia. Sa­man­tyyp­pi­sen toteutuksen The Beat­les tilasi Ha­mil­tonilta seu­raavan albuminsa kansikuvaksi.^[iii] Ha­milto­nin rat­kaisu oli kui­ten­kin päin­vas­tai­nen. Tämä ei halun­nut kuvata populaari­kult­tuu­ria profaaneimmillaan, vaan erottaa The Beatlesin tästä kontekstis­ta kokonaan.

Vuonna 1968 ilmestyneen tuplalevyn kutsumanimeksi on vakiintunut "The (Double) White Album" (Suomessa: Valkoinen Tupla). Valkoi­nen kartonki ei sisällä muuta kuin syväpainetun sanan "The Beat­les", sekä ensimmäisessä painoksessa sarjanumeroinnin (KUVA 5).^[iv] Le­vykote­lon sisältä löytyi julisteeksi avautuva valokuva­kollaasi yh­ty­ees­tä sekä kap­pa­leitten tekstit. Näin ­levyko­te­lon pin­ta ei toi­mi­nutkaan enää auttavana tuo­teselos­tee­na vi­nyy­lin si­säl­tä­mäs­tä musii­kis­ta ja esittä­vistä artisteis­ta, vaan se oli it­ses­sään ­de­sign­tuote. Kuva- ja teks­ti-in­for­maa­ti­on vastaanotti vasta omis­taes­saan le­vyn. ­Ha­mil­to­nin de­sign il­men­si Eng­lan­nin suu­rim­man vien­tiar­tik­ke­lin aate­lisar­volle so­pi­vaa it­ses­tään­sel­vän tun­nis­tami­sen hil­lit­tyä muo­toa. Hamilton muistelee pro­sessia näin:

The great attraction of the job for me was in that the power of the Beatles was such they could override the usual niggling. [...] To avoid the issue of competing with the lavish design treatments of most jackets, I suggested a plain white cover so pure and reticient that it would seem to place it in the context of the most esoteric art publications.^[v]

“The White Albumin” taidegallerioitten näyttelyluetteloita kopi­oivan kartongin himmeä valkoisuus oli le­vy­kaup­po­jen pop-musiik­kia myy­vil­lä hyl­lyil­lä outo, ikäänkuin väärälle osastolle eksy­nyt il­mes­tys. Al­bu­min ul­koa­su pyr­ki rau­hal­li­sel­la eleet­tö­myy­del­lään erottumaan psykedeelisten flower power -tuotteiden kirja­vasta massasta.^[vi] Toisaalta The Beatles ei enää tar­vin­nut mark­kinointiin pe­rus­tu­vaa tuo­tesuunnittelua myy­däkseen uu­simmat sä­vellyksensä. "The White Album" -tuo­tet­ta se­lit­tävä tekstu­aa­li­suus oli­si muut­ta­nut tuot­teen popu­laa­rik­si, siis hal­vaksi. Ha­miltonin 1957 Pop-tai­teeseen liittämät positii­viset määritteet; "Popular (designed for a mass audience), Tran­sient (short term solution), Expenda­ble (easily forgotten), Low Cost, Mass produ­ced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy, Gim­micky, Glamo­rous and Big Bu­siness", olivat kuin kotonaan "Just what It is..." pai­no­tuot­teen täy­teen ah­de­tussa maa­il­massa. "The White Albumin" kohdalla ainoastaan kaksi viimeistä määrettä toteutuivat täy­dellisinä.^[vii]

"The White Albumin" ei kau­pal­lis­ten int­res­sien täh­den olisi tar­vin­nut erottua le­vy­kauppo­jen muusta tarjon­nas­ta, se olisi myy­nyt itsensä käy­tän­nössä katsoen minkälaisella ulkokuorella ta­hansa. Hamil­tonilla oli ilmaisussaan vapaat kädet, ainoaksi ra­joitta­vaksi tekijäksi muodostui välttämättä esiin nouseva vertailu Bla­ken "mes­tariteokseen".^[viii] "The White Albumin" tulkinnassa on­kin en­simmäi­seksi huomioitava Hamiltonin ja Blaken toteutusten ero, ja tämä rinnastaminen on ehdottomuudes­saan absurdi siksi, ettei se vaadi toteutuakseen nimenomaisesti "The White Albumin" tyy­listä ulko­kuorta. Mikä tahansa design olisi joutunut saman­lai­seen vertai­lun kohteeksi. Hamilton operoi tietoisesti viit­teel­li­sem­mäl­lä kei­novali­koi­malla kuin Blake, kansihan on abst­rakti tyhjiö "Sgt Pepperin" runsaudensarveen verrattuna.

Hamiltonin galleriaformaatti pyr­ki ole­maan enem­män kuin sen kon­tekstinsa ja tar­koit­teen­sa puo­lesta olisi tar­vinnut. Le­vyn­kannen minima­lismi hiveli koulutettua taidemakua. Ensimmäisen painoksen numerointi an­toi val­heel­li­sen viitteen originaalisuudesta ympä­ris­tös­sä jossa sar­ja­val­mis­tei­suus, volyymi ja huokeat hinnat mää­räsi­vät tuo­tan­non lait. Ha­miltonin toteutus soti IG:n lansee­raa­maa mo­ninais­ten hierarki­oiden ajatusta vastaan sen operoides­sa vää­räl­lä tuot­teella, vää­riä arvotuksia käyttäen kentällä jol­la IG:n peri­aat­teiden mukaan piti olla omat, itsenäiset pe­lisään­tönsä. Rock-­kulttuuri ei ollut Hamiltonille vierasta, mut­ta säännöt joi­den puit­teissa hän saattoi siihen omalla pa­nok­sel­laan osal­listua vaati­vat samalla tasolla pelaavaa kumppa­nia mitä hän itse edus­ti. The Beatlesia marginaalisempien yhty­eiden visu­aalisen ilmeen luominen ei olisi tullut kysymyk­seen. V­uon­na 1968 Richard Ha­mil­ton on, toimittuaan vii­si­tois­ta vuot­ta pop-tai­tei­lijana ja kriitikko­na, ase­moi­nut it­sensä kor­keakulttuu­riin.^[ix] Hänellä on virka taidekoulussa. Sa­man­ai­kai­ses­ti Ha­mil­ton tuo ammattikuntansa ilmaisutavat po­pu­laa­ri­kult­tuu­riin, jossa de­mo­kraattisuutta, kol­lek­tii­vi­suutta ja Arts & Crafts -pe­rin­net­tä suosiva Flower Po­wer -liike elää vii­meistä viattomuuden ­ke­sään­sä.^[x] Vastaavasti The Beatles, kaik­kien ai­ko­jen rockal­bu­min il­mestymisen jälkeen, si­joittuu popu­laarin pii­riin kuulu­van kult­tuurikentän ehdotto­maan yläpää­hän. Se on siel­lä yksin. Si­ten Pop-taiteili­joiden Blake ja Ha­mil­ton sekä pop-yhtyeen The Beat­les int­ressit saattoi­vat kohda­ta ilman "luokkaris­ti­rii­taa".

---

[i]. Melly 1970, 129.

[ii]. Kts. esim. Whiteley 1987, 108.

[iii]. Walker 1987, 43-4, 97-8.

[iv]. Harry 1992, 71. Myöhempien painosten kohdalla kohopainatus vaihtui yhtyeen nimen väripainatukseksi, samoin asemointi, typo­grafia ja tekstikoko muuttui. Nimen selkeämpi näkyvyys myöhem­missä painoksissa todennäköisesti esti sitä hukkumasta valkoi­suuttaan muitten levyjen joukkoon. ­

56.Frith & Horne 1989, 105.

[vi]. Vrt. esimerkiksi Barnicoat 1988, 29-72; Whiteley 1987,108, 165, 168-72; Melly 1970, 118, 139-143.

[vii]. Hamiltonin määritykset löytyvät lukuisista lähteistä, esim: Barry 1988, 42;  Savage 1995, xxviii; Melly 1970, 143; Frith & Horne 1989, 103; Whiteley 1987, 125. Hamiltonin graafisen suun­nittelijan roolia (Pop-taiteilijan kustannuksella) korostettaes­sa on huomattava että Hamiltonin tunnetuimmat saavutukset eivät sittenkään liity taideobjekteihin siinä mielessä kun ne luoki­tellaan originaaleiksi yksittäiskappaleiksi. Niin "Just what It is..." -juliste kuin "The White Album" -kansi kuuluvat massa­tuotan­non ko­pioinnin, monistuksen, nimettömyyden ja huokeiden hintojen maa­ilmaan, ja Hamiltonin ura ei koskaan ole unohtanut tätä Popin oleellista puolta. Kts. Lawson 1988, 26 ja Whiteley 1987, 214.

[viii].Vrt. esim. Mäkelä 1998, 140 ja viite 7, 147 viite 26.

[ix].  Sovellan tässä Pierre Bourdieun näkemyksiä taiteen- ja kult­tuu­rin kentistä; kts. Bour­dieu 1995, 29-73. Heb­di­ge lainaa Bour­die­un "kenttäteoriaa" In­de­pen­dent Grou­pin yhteydes­sä to­teamalla et­tä: "[...]in order to crea­te value and recogni­tion in the art world, one must first create a diffe­ren­ce. This, af­ter all, pro­vides the economic lo­gic which go­verns most areas of cultural produc­ti­on.": Hebdige 1988, 79. Popin etabloituessa osaksi kult­tuurin valtavirtaa ta­pah­tuu tä­mä­kin tai­teen aristo­kratian (kes­kiluokan) erottautumi­sena "rah­vaas­ta": "[Pop] com­mitted the car­dinal sin in art by punctu­ring what Bourdieu calls the 'high seriousness' upon which bour­geois art depends and through which it asserts its differen­ce from the 'debased' and 'ephemeral' forms of 'low' and 'non'­art. [...] the theory of pure taste has its basis in a social relati­on: the antithesis between culture and corporeal pleasure (or nature if you will) and is rooted in the opposition between a cultivated bourgeoisie and the people." Ibid, 84.

[x]. Kts. esim. Whiteley 1987, 164-178. The Fool-ryhmän lukeutu­minen osaksi hippiliikettä oli mahdollisesti kriteerinä sille miksei The Beatles hyväksynyt ryhmän ehdotusta "Sgt. Pepperin" kanneksi.Vrt. Thorgerson & Powell 1999, 131; Wheeler 1987, 165; Martin 1995, 114.

Vertailevaa taiteentutkimusta

 

2.7. VERTAILEVAA TAITEENTUTKIMUSTA

The Beat­le­sin vuo­si­na 1967 ja 1968 il­mes­ty­nei­den ää­ni­le­vy­jen kansia voidaan tarkastella kuvapin­tojen denotatiivisten ja kon­no­ta­tii­vis­ten tasojen eroina. Kumpiko taso on hal­lit­se­vas­sa ase­mas­sa "Sgt. Pepperillä" ja "The White Albu­mil­la"? Tutkiessaan Roland Barthe­sin ajatuksia valokuvasta Nan­cy M. Shawc­ross tiivistää valokuvan ja­­­­ öljymaalauksen ilmaisun erot denota­tiivisen ja konnotatiivisen  eroiksi. Denotatiivinen, näyttämi­seen perustuva valokuva on realistinen, autoritaa­ri­nen, ra­por­toiva, konkreettinen ja informatiivinen. Denotatiivinen kuva rakentaa osista koko­naisuutta, se on metonymistä kerrontaa. Esit­tä­mi­s­een pe­rus­tuva kon­no­ta­tii­vi­nen öl­jy­maa­laus on transsen­den­taa­lia, en­nus­ta­miseen ja tie­tä­mi­seen pe­rustu­vaa, luo­vaa ne­routta tai il­maisun henki­syyttä ko­ros­tavaa, abst­raktia ja kon­templatii­vista rep­resentaatiota. Kon­no­tatiivi­suus on meta­fo­ris­ta, ver­tauskuval­lis­ta toisin sanoin il­maisua.^[i]

"Sgt. Pepper" -kollaasin pahvimallit ovat luon­nol­lis­ta ko­koa ole­via todellisia henkilöitä, The Beatles on lisäksi läsnä sekä omana itsenään että vahanukkeina, tästä seuraa kuvakielen realis­tisuuden ja konkreettisuuden aspekti. “Sgt. Pepper ei ole troempe l’oil -kuva, se paljastaa asetel­maan käytetyn materiaalin sekä tekotapansa. Ku­van de­no­ta­tii­vi­nen pääl­le­käyvyys lä­hen­tyy sar­ja­ku­va­n, elokuvan tai leh­ti­ku­van ker­ron­taa, jossa yk­si­tyis­koh­tien mer­kittävyys riippuu ha­vainnoi­jan tark­kaa­vaisuudesta. Jot­kut pikkuseikat ovat oleel­li­sempia kuin toiset, osaa ei ole edes tarkoitettu tallen­tuvaksi kuvaan mu­kaan, silti kuva on informatiivinen, raportoivakin koko­naisuus "The Beatles" maailmasta. "Sgt. Pep­per" on me­tonymi­nen. Sen esit­tä­mä kuva rakentuu ku­va­pin­nan osien ket­juun­tuessa toi­siin­sa. "Sgt. Pep­per" -valokuva on po­pu­laa­ri, helppo kuva. Sen pinnassa ei pi­täi­si olla mitään sellaista mikä tekisi kuvasta arvoituk­sellisen tutkimuskohteen. Mutta kollaasin kuvamateriaalin run­sau­den yh­dis­ty­essä le­vyn mu­sii­kil­li­seen ne­routeen ja ly­rii­koit­ten non sense -symbo­lis­miin, liittyy ­ku­vaan auto­maat­ti­ses­ti sa­moja mo­niselitteisiä arvotuksia. Täs­sä toistuu kuitenkin saman­lainen kritiikin sokeutuminen kuin Hie­rony­mus Bo­schin "Hi­mo­jen puu­tar­ha" -triptyy­kin (n. 1500) koh­dal­la. Deno­ta­tii­vi­sen in­for­maa­ti­on yli äyräiden paisuva määrä riittää tekemään ku­vas­ta tai­teel­li­ses­sa mie­les­sä ainut­laa­tui­sen, vaikka­kaan tätä "enig­maatti­suut­ta" ei muu­toin osat­taisikaan pe­rustella.^[ii]

“Valkoisen Tuplan” ker­to­va maa­ilma sen sijaan su­pis­tuu yh­teen pai­net­tuun sa­naan, jo­hon ei ole käy­tetty edes paino­mus­tet­ta. Kannen valkoi­nen tyhjyys supistaa kuvapinnan denotatiivisen tason olematto­miin. Ha­mil­to­nin de­sig­n aset­tuu tie­toi­ses­ti Lon­toon ci­ty-kult­tuu­rin kor­keimman kom­pe­tens­sin omaavi­en tai­de­pii­rien ta­solle räi­keänä vas­takohtana Bla­ken popu­laarin, nostal­gi­sen, maanlähei­sen ja hel­posti omak­sutta­van kollaasin suh­teen. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Ha­mil­to­nin työ on  eli­tistinen, ei yksin­omaan erottu­ak­seen Bla­kesta, vaan joh­tuen Ha­miltonin omasta asennoitu­misesta suun­nit­telemaan­sa tuo­tetta koh­taan. Al­bumin sanoma avau­tuu vain kon­no­tatiivi­sella tasolla, metaforana. T­­­­­­­­aidemaa­ilmaan vih­kiy­ty­neet pys­tyi­vät ta­voit­ta­maan albu­min mer­kittömän viit­tausmaail­man vai­keuksitta,  mutta poh­joiseng­lan­ti­lai­sen ran­nikko­kau­pungin työväen­luokkainen tei­ni ei val­koi­sen pah­vin sta­tusta voinut automaattisesti sisäistää. Tä­män puut­teen kom­pen­soi­mi­seksi pahvin si­säl­tä löy­tyi ta­varafe­tisismiä palvele­va ju­liste. Hamil­tonin Valkoinen Pahvi voisi fyysisellä asul­laan ker­toa mitä ta­hansa, sen krypti­syyden purka­minen on riippu­vainen tulkitsijan kompetenssista. Albumin vaimea eleettö­myys kom­munikoi va­li­tuil­le ope­tus­lap­sille ja sen kantaman merki­tyksen arvo on suo­raan riip­pu­vai­nen luku­taitoisten määrän vähäi­syydes­tä.^[iii] Hamiltonin toteutuksessa voidaan nähdä­ kat­kok­sen syn­ty­neen al­ku­pe­räis­tä po­pu­laa­ri­kult­tuu­ria ku­lut­ta­neen työ­väen­luok­kaisen nuo­rison ja sitä tuot­tavien muu­sikko-taiteilijoi­den vä­lille.

2.8. KONKREETTINEN JA ABSTRAKTI

"Sgt. Pepper" -kollaasi on konkreettinen, tekstuaalinen kuva. Vastattaessa kysymykseen: "miksi tämän levynkannen kuva on täl­lainen?", haetaan kysymykseen vastaus siitä, MITÄ kuvassa on, sen sisällön, signifioidun kautta. Saussurelaista kielitiedettä so­veltaen, mihin Barthesin kuvasemiotiik­kakin perustuu, ­ku­va­pin­taa tar­kas­tel­laan tällöin ho­rison­taa­li­ses­ti, sen eri ele­ment­tien jär­jes­täy­ty­mis­ten, syn­tag­maat­tisten omi­nai­suuk­sien kenttä­nä. ­­­­­Blaken toteutus on tavoitellut todenmukaisuutta sekä kol­miulot­tei­suu­den, että mallien luon­nol­lisen koon suhteen. Se avau­tuu kertova­na kuvana niillekin jotka eivät tun­nista kan­nen esit­tä­miä hen­ki­löi­tä. Vastaanottamisen help­pous, sekä in­for­maation mää­rä pys­tyy pitä­mään kiin­nos­tuk­sen kan­nen maail­maan ajal­li­ses­ti pit­känä. "Sgt. Peppe­r" -hahmot eivät karta kat­so­jaan­sa, he ovat kuin luok­kaku­vassa an­tautuneet kat­sot­ta­vaksi ja tämä lu­paus on ker­tomuksen alku joka täydentyy kuvan henki­löiden tun­nis­tusoperaa­tiossa.

"The White Albumin" v­­­­al­koi­nen pahvi ei tuota tietoa kertomuksen kaut­ta. Val­koi­suus on metafori­sesti it­sestään ulos­päin viit­taa­vaa abstraktia esittämistä. Se ei tar­joa tietoa, vaan edellyt­tää sitä, jot­ta kan­nen kon­temp­la­tii­visen syventymisen kautta välittyvä viesti de­koodau­tuisi. Tosin The Beatles oli maailman tunnetuin yhtye, joten yleisöllä voi­tiin olettaa olevan jo ennakkoon jonkin­lainen tie­toi­suus albumin sisällös­tä. Le­vyn­kan­nen mer­kin muo­don, sig­ni­fi­oi­jan kiin­nosta­vuu­desta joh­tuen kant­ta se­li­tet­tä­es­sä ky­sy­tään MI­TEN kuvan omi­nai­suudet ovat järjestäytyneet­­­. Ku­va­pin­ta perustuu valintoihin ja kuvantulkinta poissuljettujen vaihtoehtojen ha­vaitsemiseen. Pa­ra­dig­maat­tis­ten mah­dol­li­suuk­si­en, sen mikä ei ole läs­nä, ras­kaut­tama fyy­si­nen le­vyn­kansi ei kerro it­sestään vaan poissa­ole­vasta, sii­tä mitä val­koi­nen pahvi pystyy muodolli­sesti il­maisemaan alentu­mat­ta itse tekstu­aaliseen ker­rontaan. "The W­hi­te Al­bu­min" le­vy­ko­telo on po­pu­laa­ri­kult­tuu­ri­n pii­riin kuulu­van tuot­teen pak­kaus joka tästä huolimatta kun­ni­oit­taa ja käyt­tää tai­desään­nös­töä.

2.9. KESKEYTETTY TULKINTA

Peter Blaken "Sgt. Pepperin" ja Richard Hamiltonin "W­hi­te Al­bu­min" keskinäistä dikotomiaa tukee myös "bri­co­la­ge" -kä­sit­e.^[iv] Clau­de Lé­vi-Straus­sin ant­ro­polo­gi­siin tutki­muk­siin^[v] pohjaa­va bri­co­lage kuvaa niitä tapoja joilla kivikautisella ta­sol­la elä­vä pri­mi­tiivinen mieli ot­taa haltuunsa ympäröivän maa­il­man. Bri­co­lage on konk­reettisen tie­dettä, ei abstraktin hah­mot­tamis­ta. Jälkim­mäi­sessä maailmaa hallitaan kielen luoman sym­bo­liikan kautta. Pri­mitii­vinen kie­li ja lu­ku­taidoton mieli tekee elämään­sä ympä­röivien esineiden kautta maa­ilmastaan jär­jellisen, ja tämän mää­rältään suppean esinemaa­ilman joustavuus merkitysten kantajina, maailman järjel­listäjänä on loputon.

Bricolage -käsitteen käytännön sovellutuksia on tehty alakult­tuu­reiden osalla esimerkiksi muotia analysoitaessa.^[vi] Muodin kier­rättäminen, vanhojen tyylien uudelleen käyttö ja yhdistely uu­dessa kontekstissa on muodostanut samoille vaatekappaleille uu­sia merkityksiä, uusia käyttötapoja. Ol­les­saan pelk­kiä kan­gas­kap­paleita, on vaatteiden signifioiva luonne avoin loputto­mal­le mer­ki­tyk­senan­nol­le. Kun­kin ajan bricoleur, merkkien käyttä­jä, imp­ro­visoi uusia struk­tuurei­ta merkityk­sellis­tämäl­lä näennäisen ­mie­li­val­taises­ti, mutta omassa kulttuurisessa ke­hykses­sään loo­gi­sesti avoimet mer­kitsi­jät, vaa­tteet, omia tarpei­taan vas­taa­vik­si. "Sgt. Pep­pe­rin" ob­jek­ti­va­ras­to, sen pah­vi­ku­vat ja va­hanuket, vaat­teet, kas­vit ja muu rek­visiitta on bri­co­lagea,  merkkien konkreettista uusiokäyttöä. Vastakohtana tälle on "Whi­te Al­bum" län­si­mai­sen, si­vi­lisaa­tiossa elä­vän ja kulttuurin kie­len hallit­se­van kou­lu­te­tun es­tee­ti­kon kä­sit­teel­lis­tä, abst­raktia esittä­mis­tä.

"Sgt. Pepper" -kannen merkityksellisyys on albumin musiikista ja The Beatlesin suosion mukana kuvaan liittyneistä "sa­la­mer­ki­tyk­sis­tä" riippuvaista. Kansi ei olisi autonomisena esineenä ­ jaksanut pysyä yli kolmea vuosikymmentä levynkansi -genren lippulaivana, ilman The Beatlesin apua. "Sgt. Pepper" voi­daan näh­dä pelk­kä­nä ku­va­vir­tana jota ­ei ole mielekästä ha­jot­taa osiin. Kannen ihmiskavalkadista jokaisella on oma henkilöhisto­riansa kerrottavana ja jo siitäkin syystä on lii­an työ­läs­tä saat­taa ai­kaan ko­he­rent­tia tul­kin­taa­­­­­­ kuvapinnan deno­ta­tiivi­sen ja konno­ta­tiivi­sen ta­son erotte­lulla. Bart­he­sin esit­tä­mä me­to­di so­pii pa­rem­min mai­nos­ku­vaan, jon­ka lä­het­tämä viesti on sekä ­­­­­­ tii­viim­pi, että si­säl­löltään yk­siselitteisempi.^[vii] Mai­nokseen ei sitoudu niin runsaasti ku­van ulkopuolista "turhaa" tie­toa, kuin "Sgt Peppe­riin" liittyy maa­il­man suosituimman yhty­een The Beat­lesin ruokkiessa kuvantulkitsijoiden mielikuvitusta­. Albumin ku­val­li­nen ker­to­mus on niin pit­kä et­tei sitä pidä yrit­tää jy­vit­tää kuin pala pa­lal­ta. Tai käyt­tää muita meto­deja. ­­Denotatiivisen ja konnotatiivi­sen tason painopis­tei­den erottelu Blaken ja Ha­miltonin levynkan­sista pys­tyi osoit­ta­maan "Sgt. Pep­pe­rin" ja "The Whi­te Al­bu­min" to­teuttamistapojen erot. Tässä yhteydessä ei muuhun pyrittykään. Bart­he­sin se­mi­oot­ti­nen mal­li toi­mii ai­no­as­taan tie­tyil­tä osin. Se pyrkii objektiivisuu­teen verhoutumalla unoh­ta­maan kult­tuu­risidon­nai­sen kon­tekstualisoin­nin, sa­moin kuin ­­tul­kin­taan liitty­vät sub­jek­tiiviset, kat­soja­keskeiset ta­sot. Näihin kuvantulkinnan kannalta keskeisiin piir­teisiin pa­neu­tu­vat seu­ra­vat lu­vut.

---

[i]. Shawc­ross 1997, ix-x.

[ii]. Vrt. Moxey 1994, 111-147: Keith Moxeyn analyysi Boschin triptyykistä päätyy lopputulokseen jossa maalauksen maailma ei aukenekaan sisäänpäin, sisältämällä taiteilijan omia tai konven­tionaalisimpia, mutta kryptisiä symbolisia arvoja jotka tulkit­sijan tulisi löytää, vaan Puutarhan kuvapinta suuntautuu ulos­päin, vaatien tulkitsijaa muodostamaan (jokainen kerta uudel­leen) merkityksen kuvapinnalle omista lähtökohdistaan. Boschin toimintaperiaate on kääntää "maailma ylösalaisin", karnevalisoi­da hetkellisesti taidemaailman odotukset sitä itseään vastaan. Sen sijaan että alankomaalaiselle aristokratialle tai Espanjan kuninkaallisille olisi tarjottu perinteistä käyttökuvaa jonka sisältö olisi ohjelmallinen, sille annettiinkin hämmästeltäväksi "bisarri" ja "fantastinen" triptyykki, jolla ei kertakaikkiaan ollut yksiselitteistä tarinaa kerrottavanaan. Tällainen esittä­mistapa Boschin kohdalla on ideologiltaan samantapainen kuin Velasquezin "Las Meninasin" kohdalla, taiteilijan pyrkiessä ko­rottamaan itsensä käsityöläisen asemasta runoilijan veroiseksi taiteilijaksi. Moxeyn verratessa Boschia Duchampiin (joka oli Hamiltonin esikuva; kts. esim. Wheeler 1991,123-4.) ja Warholiin näiden pyrkiessä joko häivyttämään samantapaisin metodein eron korkean ja matalan väliltä tai tätä eroa manipuloimalla käyttä­mään yleisön odotusarvoja hyväkseen päädytäänkin takaisin Blaken Sgt. Pepperiin.

[iii]. Hamiltonin lähihistoriasta löytyy sukulainen tämän designil­le. Robert Rauschenbergin (joka oli minimalisti säveltäjä John Cagen ystävä) sarja 'Valkoisia maalauksia' vuodelta 1951 kerto­vat samaa tarinaa kuin Valkoinen Tupla. "Cage called the White Paintings 'airports for lights, shadows and particles', meaning that their emptiness, as the artist intended, was actually il­lusory, since reflections from the outside world filled the art with moving life". Wheeler 1991, 129. Tosin Rauschenberg maalasi työnsä korkean taiteen kontekstissa jo vuonna -51, Hamiltonin toteutus oli valmis vastaanotettavaksi (tai ylipäänsä tuotetta­vissa) Pop-musiikin kentällä (kentälle) 17 vuotta myöhemmin.

[iv]. Termi tulee esille Levi-Straussin 'Savage Mind' kirjassa. Lainaan tässä Dick Hebdigen sovellutusta bricolagen käyttöta­voista. Kts. Hebdige 1985, 103-4.

[v]. Lévi-Straussista tiivistetysti: kts. Leach 1970, Sivenius 1987, 155-174.

[vi]. Ibid.

[vii]. Vrt. Barthes 1984b, 33; Shawcross 1997, 6.