Guy Debord & Kansainväliset Situationistit

 

3.2. VUOSI 1956, KOLMAS OTTO

The literary and artistic heritage of humanity should be used for partisan propaganda purposes. It is, of course, necessary to go beyond any idea of scandal. Since the negation of the bourge­ois conception of art and artistic genius has become pretty much old hat, drawing of a mustache on the Mona Lisa is no more inte­resting than the original version of that painting. We must now push this process to the point of negating the negation. - Guy Debord & Gil J. Wolman, 1956^[i]

Sur­realis­tien ja da­dais­tien taidepoliittinen pe­rin­tö näkyi so­danjälkeisessä Euroopassa lu­kuis­ten avant-gar­de -ryhmien toi­min­nas­sa. ­Ryh­mät si­näl­lään oli­vat toi­siin­sa li­mit­ty­viä, pää­joukol­taan pie­niä, ly­hyt­ikäisiä ja si­säi­sesti ris­ti­rii­taisia, mutta pu­naisena lan­kana niitä yhdisti taiteen poli­tisoi­mi­nen uu­den yh­teis­kun­nan luomiseksi. Tuotannon ideologian syö­vyt­tämän kapi­ta­listi­sen yhteiskuntakehi­tyksen kor­vaaminen utoop­pi­sella vapai­den yk­silöi­den maailmalla katsottiin taiteen val­lankumouk­selli­seksi tehtä­väksi.^[ii]

L'Internationale Situationnisten, "Kansainvälisten Situationis­tien" (engl. Situationist International) syn­tymä ajoit­tuu vuo­teen 1957.^[iii] Situationistien yhteiskuntateo­riat en­nakoi­vat ja sivusi­vat niin Frankfurtin koulukunnan, Jean Baud­rillardin kuin Fred­ric Jamesonin postmodernismiin ja jälki­teol­liseen aikakau­teen liittyviä kirjoituksia.^[iv] Ryhmän ensimmäi­nen todellinen tule­mi­nen päivänvaloon tapahtui Pariisin vuoden -68 tapahtumien yh­teydes­sä. Liikkeen hajottua vuonna 1972 se koki sekä käytän­nöl­listen että teoreettisten toimintatapojensa tuh­kasta nousemi­sen punk-liik­keen englantilai­sen ver­sion myötä.

Yksi­lön elämän merkitykselli­sek­si kohottavien tilan­teiden, “situaatioiden” luo­minen oli Situationis­teille (tästä eteenpäin: SI) pää­määrä yh­teiskunnassa jossa ihmisen osa oli olla hä­nel­le esi­tet­ty­jen toi­mintojen passiivinen tarkkaili­ja, byro­kraat­ti­sen luo­kan merk­ki­vir­tojen vas­taanottaja vailla omaa tahtoa.^[v] Eu­roop­pa­lai­sen va­sem­mis­to­äly­mys­tön hah­mo­tel­les­sa vaih­toeh­tois­ta mar­xis­mia pet­ty­myk­sek­si osoit­tau­tu­neen neu­vos­to­liit­to­lai­sen mal­lin ti­lal­le, etsi SI:­kin vas­taa­vaa "lo­pul­lis­ta rat­kai­sua". Nyt ko­ros­tet­tiin yk­si­lön si­säis­tä to­ta­li­teet­tia ra­ken­teel­li­sen ja yl­hääl­tä johde­tun konst­ruk­tion si­jaan. Situaatioi­den luomisen eri­tyis­piirteisiin kuului niiden organi­soi­mat­to­muus ja anonyy­mi­syys.^[vi] SI näki val­ta­kult­tuu­rin kaa­noniin eta­bloi­tu­mi­sen yh­teiskun­nan me­kanismina su­lauttaa it­seensä sitä vastus­ta­vat voi­mat. Yliopis­to­jen, pai­no­va­paus­lain tai tie­don­välityksen puit­teissa tapahtuva toi­minta oli auto­maat­ti­ses­ti aidon “situaati­on” tukahdutta­vaa jär­jestäytymistä. Dadais­mi toimi SI:lle esimerkkinä val­lankumouk­sel­li­sen tai­de­liikkeen valta­kult­tuu­rillistumisesta. Täs­tä syystä Si­tu­ationistit ko­ros­ti­vat jo ni­mel­lään te­ke­mis­tä ja toi­min­taa, 'is­mi'-päät­tee­seen liit­ty­vän staat­tisen  pai­kan­nuk­sen ja py­säh­ty­misen mie­liku­van si­jaan.^[vii]

Koska valtaa sinällään oli mahdoton määritellä, sen ollessa men­taa­lista pikemminkin kuin konkreettista, tuli sitä vas­tus­taa ident­tisin keinoin.^[viii] SI pyrki kasvot­tomuu­teen, sillä toi­minta­ta­po­jen ma­nifestointi olisi samalla paljastanut vastarinnan muo­don. Ide­olo­gian dogmeiksi pukeminen olisi tehnyt yksilön subjek­tiivi­ses­ta situ­aatiosta objektiivisen, eli perustellun ja niin muo­doin lo­keroi­tavan. Rakenteellistuessaan ja laillistuessaan va­paan ihmi­sen spontaani toiminta muuttuu toiminta­tavaksi, tälle itsel­leen ul­kopuoliseksi spektaakkelik­si.^[ix]

The whole life of those societies in which modern conditions of production prevail presents itself as an immense accumulation of spectacles. All that once was directly lived has become mere representation. - Guy Debord^[x]

Spektaakkeliyhteiskunnan käsite on SI:n johtohahmon Guy De­bor­din vuonna 1967 il­mes­ty­neestä teesikokoelmasta. De­bor­din kir­jan  maine kasvoi sen ennakoitua proletari­aatin spon­taanin val­lan­ku­mouk­sen, mikä tuntui toteu­tuvan Rans­kas­sa ai­no­as­taan vuotta myö­hem­min.^[xi] Debord käsitti "spektaakke­lilla" mo­der­nin ih­misen e­siin­tymisen modernin maailman jatku­vien esi­tys­ten pin­tees­sä. Spek­taakkelin seuraaminen ja sii­nä eläminen on vapaa-aikansa kuri­muksessa elävän passivoituneen kuluttajan va­paaeh­toista asettau­tumista koko elämän kestävän viihteellisen esityk­sen si­sään.^[xii] SI:n jäsenistä Raoul Vaneigem lä­hen­tyi sa­maa asiaa 60-luvun ranskalaisen lingvistiikkaan ja myyttitut­kimuksiin perustuvan struk­tu­ra­lis­min ja psy­koanalyysin teorioita sivuten. Va­nei­ge­mil­le ole­mi­nen, te­ke­mi­nen ja it­seil­mai­su ovat ulkoa an­net­tuja ra­ken­teita joihin yk­silö viat­to­masti astuu si­sään ja mukau­tuu tä­hän hänelle vie­raa­seen ele­ment­tiin ikäänkuin se olisi luonnol­li­nen tila.^[xiii] Mut­ta toisin kuin kieli­tiede tai la­canilai­nen psy­ko­analyy­si, Vaneigem ei näh­nyt tätä maailma asuu meis­sä -ti­lan­net­ta järkkymättö­mänä. Yh­teiskun­nan ra­kentamat ja yksi­lön va­paa­ta toi­min­nallisuutta kahlit­sevat rajat oli mahdollista pur­kaa pal­jas­ta­malla ne me­kanismit joiden ikeeseen ihminen oli ase­tet­tu.

De­bordin mukaan mo­dernin ih­misen tuntema va­paus kiteytyy spek­taakkeliin, ta­pah­tu­maan, jossa elämä on vie­raantunut todel­li­suu­des­ta ja ko­honnut elämän esittä­misen tasol­le.^[xiv] Jopa viat­to­mim­man te­ke­mi­sen, tuot­ta­mi­sen ja toi­mi­mi­sen koh­dal­la päti se, ettei näky­ville pää­se kuin alku­pe­räi­sen tar­koi­tuksen kuva, imago ja rep­resentaa­tio, se mitä piti tehdä, ei alkuperäi­nen ja puhtain ole­mi­sen ta­pa. Näin jälki­te­ol­li­sen yh­teis­kun­nan jä­se­nen työ­pe­riodi­en vä­liin jäävä vapaa-aika on mani­pu­loidussa näen­näis­va­paudessaan yksilöä ahdis­tava tila.^[xv] Itse tuottamiensa hyödyk­keiden omista­misesta haa­veileva ja näi­den tuotteiden hank­kimi­seen tarmonsa kuluttava ihminen ei kykene valitsemaan teko­jaan. Yksilön vapaa-aikanaan tekemät valinnat ovat or­ga­ni­soi­tu­ja. Yksilön valinnanvapaus on vapaa hankkimaan ainoastaan­­ spek­taak­ke­li­sia hyö­dyk­kei­tä.^[xvi] ­Maa­ilma jos­sa ma­te­ri­aa­li­nen köy­hyys on pois­tet­tu on saat­ta­nut ihmi­sen hen­ki­sen köy­hyy­den ja tur­hau­tu­misen ti­laan. Va­nei­gem ky­syy; "ku­ka ha­lu­aa maa­il­man jos­sa ta­kuu siitä ettemme kuole näl­kään saa ai­kaan ris­kin kuolla ikä­vys­tymi­seen?"^[xvii]

3.3. PROVOKATIIVISUUS ON URBAANIA VASTARINTAA

SI:n provokatiivinen anar­kis­ti­suus ei kiel­tä­nyt ri­kol­lis­ten­ toi­mintatapojen käyttöä si­tu­aatioi­den luo­misessa.^[xviii] ­Maa­il­mas­sa to­del­lise­na yk­si­lönä esiin­ty­mi­nen edel­lyt­ti spektaakkeliyhteis­kunnan sääntöjen rikkomista. Ret­te­löin­ti, näennäisesti yh­tei­sen, mutta yhteiskunnalle kuuluvan omai­suu­den tu­ho­ami­nen, il­ki­val­ta, graf­fi­tit, oi­reelli­ses­ti ter­roris­mi­kin oli­vat yksilölle merki­tyk­sel­lis­tä toi­min­taa.^[xix] Anar­kis­tinen tuho­ami­nen erosi järjes­täy­ty­neestä rikolli­suudesta si­ten että jäl­kim­mäinen oli mieltä­nyt kapitalis­tisen yhteiskun­nan toi­minta­me­kanismit kuvi­telles­saan omaisuuden ja rahan hank­kimi­sen olevan tie onneen ja va­pauteen.^[xx] Mie­lenosoi­tuk­set­kaan ei­vät edus­ta­neet to­del­lis­ia ­si­tu­aa­tioita, toisin kuin mel­la­kointi. Viet­namin vas­tais­ten rau­han­marssi­en de­monst­raa­tioluonne latistui yhdeksi uu­deksi näytelmäk­si yh­teis­kun­nan sisällä. Hallitse­van ide­olo­gian sisällä elä­vä vas­tus­tava, mutta neuvotteleva asenne on tai­pui­suudessaan tu­hoon­tuomittu, sillä yhteiskunta osoittaa näen­näi­sellä ­ky­vyl­lään sie­tää opposi­tiota mukautumisky­kyä, mikä lo­pulta kui­ten­kin tekee oppositios­takin byrokraattisen val­lan pei­liku­van.^[xxi] Tässä mie­lessä 60-lukulai­set happeningit osoit­tau­tuivat kon­ser­va­tii­vi­sek­si ta­vaksi juhlia va­pautta, aivan ku­ten fes­ti­vaa­lit, sirkus tai huvi­puistot muo­dos­tivat ra­jatun ti­lan "va­pau­tua". Bah­tinilaisen kar­nevalismin ta­paan hap­peningeil­läkin on lopulta yhteiskuntaa eheyttävä vai­ku­tus, sään­nöllisesti toista­essaan illuusion lap­selle kuuluvas­ta, spon­taanista va­paudentun­tees­ta.^[xxii]

3.4. AVANT-GARDE, STRUKTURALISMI JA POP-TAIDE

Dadaisteille ja surrealisteille triviaaliseksi luokiteltu osa ihmisen kokemusmaailmaa oli aineistoa uuden taiteen luomiseksi. Unista ja psykoanalyysistä, automaattikirjoituksesta ja sanoma­lehtiteks­teistä, maailman jätemateriaalista koottujen osas­ten yhdistely oli kui­ten­kin edel­leen tai­de­maa­il­man kon­ven­ti­oi­den puitteissa tapahtu­vaa, vaik­ka­kin sitä prob­le­ma­tisoivaa "tai­tei­lua". SI:n strategi­oille omi­nai­nen teorioiden, fraa­sien ja ter­mien pää­la­elleen kään­täminen toimi täs­säkin ta­pauk­sessa. SI val­jasti tai­teen pal­jas­ta­maan spek­taak­ke­li­sen yh­teiskun­nan me­kanis­me­ja, muuta arvoa taiteella ei ollut. Tai­teen es­teet­tiset arvot oli­vat tois­si­jai­sia, sa­moin nii­den poh­jalta ta­pahtu­va teo­re­tisoin­ti.^[xxiii]

1960-luvun ranskalainen, vahvasti teoreettinen kulttuurintutki­mus yleisesti ja st­ruk­tu­ra­lis­mi erityisesti oli SI:lle pu­nainen vaate.^[xxiv] Yh­teis­kun­nan frag­ment­teja tut­ki­essaan struk­tu­ra­lis­tit tul­kit­si­vat löy­tä­män­sä nä­ky­mättö­mät ra­ken­teet ikui­siksi ja myyt­ti­siksi. Täl­lainen muo­dol­lis­ten lai­na­lai­suuk­si­en tunnus­tami­nen ikiaikai­siksi ei varsi­nai­ses­ti yrittänyt to­distaa ole­massa­olevan yh­teiskun­nan or­gaanista oi­keel­li­suutta, vaan Debordin mukaan päinvastoin: "[...] it is the so­ciety of the spec­tacle, im­posing it­self in its mas­sive reali­ty, that valida­tes the chill dream of structu­ra­lism".^[xxv] Este­tisoiva formalismi taiteessa, sen tuotta­minen, kritiikki ja tut­kimus oli alistumis­ta sisällyk­settömän maailman tyhjyyden edes­sä.^[xxvi]

The fact that the language of real communication has been lost is what the modern movement of art's decay, and ultimately of its formal annihilation, express positively. What it expresses negative­ly is that a new common language has yet to be found[...] -  Guy Debord^[xxvii]

Situationisteille merkitys oli kaikki kaikessa. Maailmassa ole­minen tuli muuttaa jälleen merkittä­väksi, pelkän olemisen esit­tämisen, merkityksettömän merkinannon sijaan. Sen sijaan että elämä koostuisi lukuisista irrallisista, ulkoapäin ohjatuista myyttisistä näytelmistä, roolipeleistä joihin ei voinut vaikut­taa muutoin kuin kokemalla ne elämyksinä, elämän tuli käsittää yksi suuri hetki.^[xxviii]­

When a newly independent art paints its world in brilliant co­lors, then a moment of life has grown old. By art's brilliant colors it cannot be rejuvenated but only recalled to mind. The greatness of art makes its appearance only as dusk begins to fall over life. - Guy Debord^[xxix]

SI:n hampaisiin joutui niin abstrakti taide passiivisen kontemp­latiivisessa estetismissään, kuin Pop-taiteen dadaisteilta omak­su­tun, mutta väärin sovelletun (kollaasi)taiteen tyhjyys.^[xxx] Pop-taide suo­rastaan manifestoi viidentoista minuutin kuuluisuu­den mahdol­lis­tavaa spektakulaarista sisällykset­tömyyttä. Pop-taide heijas­teli pinnallista kuvantekemistä mikä ei hakenutkaan rat­kaisuja muuta kuin omaan muotokieleensä. Se oli epäpoliit­tis­ta, pop-musiikin ja taloudellisen nousukauden svengaavaan Lon­tooseen ja warholi­laiseen New Yorkiin sopivaa visuaalista tyy­liä.^[xxxi] SI oli pitänyt vuonna 1960 konferenssin Lontoossa johon oli ot­tanut osaa myös paikallisia Pop-taiteilijoita. SI:n ­kri­tiik­kiä ei kuitenkaan tällöin näh­ty Pop-tai­det­ta kos­ke­va­na. In­de­pen­dent Grou­pin käyttäessä ame­rik­ka­lai­sen viih­de- ja tek­no­lo­giate­ol­li­suu­den ku­vavarastoa ilmaisussaan se ei kokenut tätä eli­tis­tise­nä vaan tai­teen ja sitä ym­pä­röivän maa­ilman suhdetta de­mo­kra­tisoivana kol­laasi­na.^[xxxii] IG:n ja SI:n nä­kemyserot tiivis­ty­vät Debordin vuonna 1958 kirjoittamaan kommenttiin teol­li­sen tuo­tan­non in­no­va­tii­vi­suu­des­ta:

In our time functionalism, an inevitable expression of technolo­gical advance, is attempting to entirely eliminate play, and the partisans of "industrial design" complain that their projects are spoiled by people's tendency toward play. At the same time, industrial commerce crudely exploits this tendency by diverting it to a demand for constant superficial renovation of utilitari­an products. We obviously have no interest in encouraging the continuous artistic renovation of refrigerator designs.^[xxxiii]

---

[i].Debord & Wolman 1981, 9.

[ii]. Sederholm 1994, 12-32.

[iii]. Sederholm 1994, 12; Marcus 1989 18, 51.

[iv]. Sederholm 1994, 197-212; kts. myös Savage 1991, 31. Erityi­sesti Baudrillardin simulacra-termi on, joskin vielä lohdutto­mammassa mielessä kuin Situationistien spektaakkelin käsite, velkaa SI:lle. Marxin, Debordin ja Baudrillardin eroja ja yh­teneväisyyksiä käsittelee ansiokkaasti: Best 1995.

[v]. Sederholm 1994, 59-61, 83, passim.

[vi].Kts. Sederholm 1994, 67-78.

[vii]. Kts.'Definitions'. Internationale Situationniste #1, kesäkuu 1958. Knabb(ed.): Situationist International Anthology 1981, 45 sekä 'Questionnaire'. Internationale Situationniste #9, elokuu 1964. Ibid, 141.

[viii]. Sederholm 1994, 42.

[ix]. Kts. Marcus 1989, 53.

[x].Debord 1994, teesi 1.

[xi].Sederholm 1994, 51-3.

[xii].Marcus 1989, 98-9.

[xiii].Sederholm 1994, 72-3.

[xiv].Debord 1994, teesi 60; Canjuers & Debord 1981, 305-310. Se­derholm 1994, 59-61; Marcus 1989, 98-9.

[xv].Debord 1994, teesit 26-8.

[xvi].Marcus 1989, 49-52, 98-104.

[xvii].Vaneigem 1981b, 118-133; Sederholm 1994, 34, 68; Marcus 1989, 50-2.

[xviii]. Kts. esim. Debord 1994, teesit 92-4 ja 114-5.

[xix].Marcus 1989, 53; Sederholm 1994, 33-4.

[xx].Sederholm 1994, 43-4, 49-51.

[xxi].Sederholm 1994, 43.

[xxii].Sederholm 1994, 71-2.

[xxiii].Sederholm 1994, 121, 144-5.

[xxiv].Vaneigem 1981a, 95; Ibid 1981b, 121-2; "Now, the S.I.", In­ternationale Situationniste #9, elokuu 1964. Knabb(ed.) 1981, 135-138, erityisesti sivu 137. Lisäksi situationisteilta suoraan vaikutteita saanut Strasbourgin opiskelijoiden pamfletti vuodel­ta 1966 kritisoi yliopistojen opetusohjelmia ja opiskelijoita jotka purematta ottavat vastaan nämä politiikasta vieraantuneet tieteet: "On the Poverty of Student Life" Knabb(ed.) 1981, 319-337. Pamfletti oli 60-luvun lopun, 70-luvun alun levinnein ja käännetyin 'situationistien' kirjoitus, joka alunperin englan­niksi ilmestyi nimellä 'Ten Days That Shook The University'. Kts. aiheesta Sederholm 1994, 48-58.

[xxv].Debord 1994, teesi 202.

[xxvi].Debord 1994, teesit 210-4; Sederholm 1994, 49-51.

[xxvii].Debord 1994, teesi 187.

[xxviii].Sederholm 1994, 37, 64. Kyseessä on Vaneigemin termi.

[xxix].Debord 1994, teesi 188.

[xxx].Debord 1994, teesit 185-192; Martin et al. 1981, 143-7; "The Role of Godard" Situationniste Internationale #10, maaliskuu 1966: Knabb(ed.) 1981, 175-6.

[xxxi].Sederholm 1994, 120-1, 125, 127, 153-5, 165-6.

[xxxii]. Savage 1991, 31-2.

[xxxiii]. "Preliminary Problems in Constructing a Situation" Interna­tionale Situationnisten ensimmäinen numero, kesäkuu 1958. Knabb(ed) 1981, 43-5, sitaatti sivuilla 44-5. Todennäköisesti Debordin kirjoittama. Useimpien artikkeleiden nimettömyys on tietoista anonyymisyyttä. 'Play', peli, tai leikki, oli oleelli­nen situationistien käyttämä ilmaisu viittaamassa vapaan yksilön suorittamien situaatioiden luonteeseen vastakohtana sellaiselle sääntöpelille jota hierarkinen yhteiskunta ohjaa 'pelaamaan'.

Morrissey & Lacan

 

5.4. MAAILMA EI KUUNTELE, MINULLE SITÄ EI OLE

Kokoelma-albumin "The World Won't Listen" (1987) k­uvat ovat Jür­gen Voll­me­rin kir­jas­ta "Rock'­n'­Roll Ti­mes" jon­ka materi­aali on otet­tu Ham­pu­rissa ja Pariisis­sa vuo­sien 1961-4 välillä (KUVAT 41-2). Albumin etukannessa on joukko 60-luvun alun mannereuroop­pa­laisia nuorukaisia, jotka kaulukset pystyssä kat­sovat jon­ne­kin ta­ka­va­sem­mal­le, kohti määrittelemätöntä kohdetta. He eivät po­see­raa yksi­tyishen­kilöinä kuvaajalle vaan esittävät ­kollektii­visesti ryh­män­sä imagoa. Takakan­nessa on neljä nuor­ta nais­ta, jot­ka myös kuu­lu­vat uuteen rock­sukupolveen. Hei­dän lä­hei­syy­tensä on tiivis­tä ja asen­teensa alas oi­keal­la ole­vaa tark­kai­lun koh­detta koh­taan vii­leän etäistä. Kädet ovat puus­kas­sa, il­meet ap­ri­koivia. Kes­kinäistä yhteenkuu­luvuutta vah­ven­tava hil­jainen yh­teisymmär­rys leijuu tyttöjen yllä. He hal­lit­sevat ympäristöään­­. Takakannen tyttöjen ja etukannen poikien katse­lusuunnat tuntuisivat vihjaavan siihen, että ryhmät seisoisivat vastatus­ten­­. Se­kä taus­to­jen että mit­ta­kaa­van erot pal­jas­ta­vat kui­tenkin asetelman keinote­koisuu­den. Tästä huoli­mat­ta ku­vien syntagmaat­tinen yh­dis­tä­mi­nen syn­nyt­tää vä­lit­tö­mäs­ti­­ ta­ri­nan, jossa mas­ku­liini­nen identi­teet­ti tuntuu ole­van jälleen hu­kas­sa.

Kuvat 41-2

Nuorten miesten pys­tykau­luk­sisten nah­ka­tak­kien alta paljastuu sisäinen jän­nit­tynei­syys. Ryhmä on yhdes­sä, mut­ta eril­lään, he ei­vät ole erotta­mattomia vaikkakin tarpeellisia toisilleen. Etu­alalla ole­van nuorukaisen poski on pullistunut puus­kah­duk­seen, villatakkinen nuori mies taas hieroo suupiel­tään. Heil­lä jokai­sella on tarkoin varjeltu sisäinen maailma, mut­ta pojat yhteen si­to­va ryh­mä­hen­ki aut­taa heitä kulkemaan ihmisjoukoissa turvat­tu­na, si­säsyn­tyi­sen pe­lon pakkau­tuessa hetkellisesti näkymättö­miin. Ai­kuisiän rajamaastossa tasapainottelevat nuorukaiset luo­vat ag­gres­sii­vi­sen ilmapiirin, hei­dän ole­muksen­sa kielii vi­ha­mie­lis­yydestä suh­tees­sa ulkomaail­maan. Jäykät har­tiat, pystyt kau­luk­set ja taskuun sullotut kädet piilot­tavat nuor­ten miesten yksi­tyisen minän roo­lin alle. Taka­kannen tyttö­jen ruu­miinkieli on tark­kailevaa vii­leäs­sä, mut­ta sil­ti em­paat­ti­ses­sa mie­les­sä. Vasemmalta lukien toisena olevan tytön puus­kas­sa ole­vat kä­det ei­vät ole tor­ju­vat, ne ovat yhtäaikaa sekä kär­si­mättömät että vä­lin­pi­tä­mät­tö­mät. Nuor­ten mies­ten asen­not ei­vät ole val­mii­ta muuta kuin tylsis­tymi­sensä rikkomi­seen taval­la tai toi­sel­la. Heidän narsistinen ja haavoittuva olemisensa perustuu olemassa­olon esittämiselle. Poikajoukko on vieraaseen ympäristöön vis­kat­tu, keskenään­ eripurainen jouk­ko yk­sinäi­siä yk­si­löi­tä joi­ta maailma ei kuuntele, eivätkä hekään sille osaa puhua. Tyt­tö­jen itseriittoisempaa vahvuutta ko­rostaa heidän luonnolli­selta vai­kuttava yhteenkuuluvuuten­sa, heidän katseensa on uteli­aampi ja suorasukaisempi, heillä on selkeä kiinnostus kohdata tarkkai­lun­sa kohde josta heidät erot­taa sym­bolista raja-aitaa edustava porraskaide. Jos tässä kuvas­sa on siitä erikseen ulos työntyvä pistos, punctum, niin tyttöjen suut ovat sellainen. Yhdis­tetty­nä vii­le­än tutkiviin silmiin, pöyhit­tyihin hiuksiin ja sui­den li­povakielisiin, alahuulta kalvaviin tai ilmeettömän tiuk­koihin vii­voi­hin, ovat kaiteen takana, art deco -kehyksissä ole­vat ty­töt kuin naa­ras­leijonia saalistaan mittailemassa (mutta ovatko he yhä hä­kis­sä?). Pojat ovat joukko mö­liseviä sorkkaeläimiä joilla on sarvet vaan ei hampaita. Sukupuolirooleille asetettuja odo­tuksia prob­lematisoidessaan "The World Won't Listen" -kollaa­si vastaa ku­vallisesti Mor­ris­seyn tekstejä. Elämä ei todelli­suu­des­sa kul­je niin va­kaasti oppo­sitiopa­reihin tukeutuen kuin yh­teis­kun­nan yl­häältä annettu hege­monia ohjaa uskomaan. Tätä luu­tunei­den asen­teiden, erityi­sesti seksu­aalisuuden esittämisen konser­vatis­mia Morrissey kri­tisoi. Hän ei itse kuulu albumin etukannen poi­ka­jouk­koon, mutta ei koskaan pystyisi lähesty­mään ta­ka­kannen tyt­töjä­kään. Os­car Wilde Junior on mieluummin yksin.

5.5. JACQUES LACAN JA PIRSTOUTUNUT SUBJEKTI

Raoul Vaneigemin ja Guy Debordin mukaan ihminen janoaa roolimal­le­ja, kat­seen alais­ta Toisen toimintamallien toistamista koska hänen oma elä­mänsä näyttäytyy näkymättömyydessään arvotto­mana. Elämä koe­taan köy­häksi koska se ei ole ilmaistavissa spektaakke­lin, esit­tämi­sen termein. Koska henkilökohtainen olemassaolo ei näyt­täydy samoil­la keinoin kuin ulkopuolinen spektaakkeli, ei oma elämä myös­kään ole todellista, sitä ei voi pukea tarinaksi, merkit­tä­väksi het­keksi. Eläminen on toisen elämää.^[i] Situationistien spektaakkeliyhteiskunta -käsitteen tiivistäminen yksilön “elämys elämiseksi” ­­vas­taa psykoanaalyy­sin puolella Ja­ques La­ca­nin lau­setta: "en ole siel­lä mis­sä ajat­te­len".^[ii] Olemi­nen viit­taa poissa­ole­vaan, sii­hen mitä kohti sub­jekti tie­dosta­mat­taan pyr­kii mut­ta mitä hän ei voi ta­voittaa. Lacanilai­seen psy­ko­analyy­siin pe­rus­tu­van elo­kuva­teo­rian käyttä­essä termiä “sko­po­fi­lia”, katsomi­sen halu, on sen avul­la seli­tet­ty elo­ku­van jat­ku­va­kes­toi­sen lu­mon voi­ma. Halu nähdä li­sää, yhä enem­män ja itse nähtä­vil­lä ole­van ku­van ulko­puolelle, eteen­päin ja si­sälle joh­tuu ha­lun pai­kan­ta­matto­muu­desta. S­­­ko­pofilia ja spek­taakke­liyhteis­kunnan jat­kuvan näytök­sen poh­javire esit­täyty­vät näin hy­vin sa­mankaltaisi­na teo­rioi­na.^[iii] Spektaakkeliyhteis­kunta perustuu kvantitatiivisiin, jatkuvan tyytymättömyyden ­ti­lan luo­miin, ha­lua uusintaviin tarpeisiin.^[iv] Yksilön te­ke­mät toistu­vat va­lin­nat ovat näennäisiä, koska vaihtoehdot ei­vät ole todel­li­sia. Psykoa­nalyysin näkökulmasta se mihin halumme koh­dis­tam­me on vain kor­vi­ke­ob­jekti to­dellisen puutteen väliaikai­seksi vaien­ta­misek­si.

Morrisseyn kuvavalintoja voitaisiin perustella monen erilaisen teorian avulla. Situationistien teesit soveltuisivat hyvin tähän yhteyteen, niin myös postmodernistista kuvien kierrätystä prob­lema­tisoivien kirjoittajien tekstit. Myös feministinen gender-teoria olisi käyttökelpoinen. Tässä tapaukses­sa, kun var­sinaisten levykoteloiden ohella on ollut tarkastelta­vis­sa myös alkuperäinen valokuva, olen päätynyt poh­ti­maan ori­ginaalis­ta erotetun yksityiskohdan valintaperusteita. Se että yk­si­tyis­koh­ta nousee tärkeämmäksi kuin kokonaisuus syn­nyttää kokonaisten kysymysten sarjan. Miksi tuo osa on tärkeämpi kuin muut? Mistä syystä koko kuva ei kelvannut? Onko poisjätetyissä kohdissa jo­takin kiusallista mikä estää kokonaisuuden esittämisen? Lacanilainen psykoanalyysi, jonka teoreettinen yleisesittely tapahtuu tässä kappaleessa niiltä osin kuin se palvelee The Smiths -kansien tulkintaa, hakee vastausta­­ kysymykseen, mikä voisi olla valintoihin vai­kut­ta­nut, ehkä tiedostamattomassa syntynyt syy.   

­Jac­ques La­ca­nin subjektiteorian ytimenä on hypoteesi ihmisen alkuperäi­sestä paratiisillisesta täyteydentilasta, jonka yksilö vaiheit­taisen pirstoutumisen kautta menettää. Subjektiin jää muisto menetetystä totaliteetista ja subjektin elämä tiivistyy tämän kadotetun täyteyden tavoitteluun. Sukupuolisuh­teet ovat il­mei­sin kor­vike "todellisen" minuuden etsinnässä.^[v] Klas­si­sen psy­ko­analyy­sin ta­kaa-aja­ma eheä ego on näh­tävä tois­tuvien sa­maistumisten eli identi­fi­kaati­oiden syn­nyt­tä­mänä il­luusiona. To­dellisuus on il­maista­vissa ainoastaan sitaateissa. Esioidipaa­lisessa vaiheessa lapsi identifioituu affektiivisesti mielihyvää tuottaviin kohteisiin­.^[vi] Oraa­li­vai­hees­sa lap­si "syö" sil­mil­läänkin äitinsä tar­joamaa hy­väk­syn­tää. Freudilaisen ja la­canilai­sen lähtökohdiltaan mies-keskeisen teorian­­ mukaan miehen kiinnos­tuksen fokusoituessa naiseen on tämä halua saavuttaa täy­teys, menetetty Toiseus; kuvitteelli­sen maa­ilman Äidin fyy­si­sen ja symbolisen toiseuden kaut­ta. Se mikä yksilölle on to­del­lista (real), on kohdussa tapahtunut su­kupuo­let­toman, androgyynin, ruu­miin menetys. Tästä syystä reaa­linen on kokonaan tiedostama­ton, mutta sen konstituutio on elet­ty ja koettu ruu­mis. Todelli­sella ei ole objektia. Reaalisessa järjes­tyksessä fokusointi toiseen on mah­dotonta. Mutta "todelli­suus" tunkeutuu uniin, se te­kee ole­mas­saolonsa tiettäväksi niin traumaattisen toistopakon kaut­ta, kuin katseen hakeutumisena yhä uusiin, halua uusintaviin, puutetta vaimenta­viin kuviin. L­opulta menetty yk­seys saavutetaan uu­delleen kuo­le­mas­sa.^[vii] 

Subjektin lapsuudesta alkava kehitys etenee puutteen ja jakautu­misten tietä. Lapsen erottaessa mielihyvän ja mielipahan alu­eet tämä pyrkii kompensoimaan mielihyvän puutteen kon­k­reet­ti­sen maa­ilmansa objekteilla (toiseuksilla) jot­ka ei­vät sel­västi kuulu hänelle, mutta eivät myöskään ole osia lap­sen ta­voittelemasta optimaalista Toisesta. Ulosteet, äidin rin­ta, tä­män katse ja ääni ovat metonymisiä, puutetta korvaavia objek­te­ja, ne eivät suoranaisesti vastaa lapsen totaalista mie­lihyvää tavoittelevaan huutoon vaan toimivat sijaisina. Puutteen synnyt­tämä halu koh­dis­tuu si­vuun halun perimmäisestä kohteesta. Tässä vaiheessa lapsi elää dualistisessa systeemissä jota Lacan nimit­tää ima­ginaariseksi, kuvitteelliseksi järjestykseksi.^[viii]  Imaginaarisen käännekohta on peilivai­he. Termi kuvastaa vaihetta jolloin lapsi alkaa havaita eron itsensä ja toisen vä­lillä, fragmentaarisen kehonsa näyttäytyessä kokonaisena ja äi­din ruumiista eriytyneenä.^[ix] Äidin ja lapsen kuvitteellisen täyteyden rikkou­tues­sa "Isän" hah­moon, siirtyy lapsi symboliseen jär­jes­tyk­seen ja kie­len maa­il­maan. Symbolisen järjestyksen ­Isän Laki on hie­rar­kia jo­hon as­tu­taan.^[x] Sym­bo­li­nen jär­jes­tys väljästi esitettynä tar­koit­taa lapsen esi­ver­baa­li­sen psyykeen ajatumista ima­ginaa­ri­sesta kak­sinaissuhteesta tria­di­seen maa­il­maan. Al­kaa maailmaan so­si­aa­lis­tu­mis­proses­si joka tuo mu­kanaan kie­lisysteemin oppimisen­­­­­­.^[xi] Ha­jo­aminen vää­rintun­nis­te­tusta yh­tenäisyyden ja so­pusoinnun ti­las­ta näky­vän, subjek­tin ulkopuo­lella vaikutta­van kaaoksen jouk­koon alkaa. "Isän" (toi­seuden) asettaessa lap­sen sosiaaliseen tilaan jonka kaaos on sääntöpelin kautta taltu­tettu kulttuuri­seksi sys­teemik­si vasta­kohtana "äi­din" (Toiseu­den) luonnollisel­le täydel­lisyy­delle, on lapsen tor­juttava ha­lunsa palata ima­ginaariseen men­neeseen, äi­tinsä syliin (takaisin koh­tuun palaa­minen on reaa­li­sen tavoitte­lua, mikä to­teutuu vasta kuolemassa). Syntyy tie­dos­tamaton jonne halu pake­nee ja jossa "todellinen" elää. Symboli­nen järjestys ei ole siir­tymävaihe ima­ginaarisestä poispäin. Symbo­linen on ima­ginaarisen sisältävä, sen sisäänsä sulkenut ameeba­mainen konst­ruktio josta subjekti ha­kee otetta kuvitteel­lisen järjestyksen sekoittaessa oman kie­let­tömän todel­lisuutensa mu­kaan.^[xii]

Ferdinand de Saussuren jakaessa kielitieteessä merkin signifioijaan ja sig­ni­fi­oi­tuun, esittää Lacan lap­sen siir­ty­mi­sen ima­ginaa­ri­ses­ta symboliseen vastaa­vanlaisena mer­kit­si­jän ja mer­ki­tyn vä­lise­nä eroprosessina­. Aivan kuten tehdessään eroa itsensä ja maailman välille, huomaa lapsi ­sa­noja op­piessaan, mi­ten mer­kin iden­ti­teet­ti on riip­puvai­nen muista mer­keistä. Sa­nal­li­nen sym­boli edel­lyt­tää sen ob­jektin poissa­oloa johon sym­bo­li viittaa (muu­toinhan symbo­li oli­si tar­peeton). Sana on ob­jek­tin korvike. La­vennettuna ku­van­tut­kimuk­seen kutsuu ­a­voin mer­kit­si­jä, sig­ni­fi­oija, toi­nen esi­ne tai toinen ku­va, ta­kai­sin sitä mikä ei ole läs­nä.^[xiii]

Sigmund Freudin seurattua sukulaislapsensa mekaanisesti toistamaa leikkiä, jossa tämä heitti narun päähän sidotun esineen pois, veti sen takaisin, yhä uudelleen ja uudelleen saman liikkeen toistaen,­­­­­­­­­ nimesi Freud  tapahtuman fort/da -leikiksi. Freudin mukaan lapsen maa­ilmaan tärkeä­nä osana kuulu­van, toistamiseen perus­tuvan toi­min­nan (ku­ten saman sa­dun sa­nasta sa­naan toistu­van luennan) teh­tä­vä on säi­lyttää stabii­li, turvalli­nen ti­la.^[xiv] ­La­canilaisit­tain täällä/poissa -leikki on maa­il­man ly­hin verbaali­nen ker­to­mus mikä to­distaa lap­sen siir­ty­neen sym­bo­li­seen jär­jes­tyk­seen. Se mikä ei ole paikalla (äiti) saa merki­tyk­sen lapsen silmissä vasta poissaollessaan, ja ol­les­saan läsnä, saa äiti erityisen merki­tyksen lapsen tietä­essä jää­vänsä ennen­pitkää yk­sin. Täällä/poissa on mielihy­vää/mieli­pahaa jotka ovat toi­sis­saan sidoksis­sa aivan kuten mer­kin jako signi­fioituun ja sig­ni­fioijaan. Mie­lihyvä ei voi olla täydellis­tä, koska siinä asuu lupaus sen ai­kaan sidotusta mielivaltaisuudesta­­. Objektin sanal­linen ­mer­ki­tyk­sellistäminen, sen signifioiminen toimii saman kal­taisen tyy­ty­mättömyyden tilan vallitessa. Mieli­hyvä ei kestä ikuisesti, äiti/signifioitu ei ole se merkit­ty objekti mitä sub­jekti koko ikän­sä tu­lee kai­paamaan, tästä syystä nämä eivät läs­näol­lessaan­kaan tukahduta pois­saolevaa. Tyy­dyttynyt halu ei poista puu­tet­ta, tyy­dy­tyk­sen tarve tunnustaa mielipahan pe­lon.^[xv]

Subjektin tavoitellessa lopullisia merkityksiä järjestelmässä joka johtaa vain siirtymiseen merkistä toiseen, ei tämä tar­koi­ta ai­no­as­taan sitä että sub­jek­tin me­ne­te­tyn täy­teyden et­sintä on lo­pu­ton­ta. Kaiken li­säksi subjek­tin tiedos­ta­mattomassa tämän toi­mia ohjai­leva pää­määrätön halu on häntä edeltävän sosi­aalisen jär­jestel­män raken­tamaa. Halu tulee toi­selta ja kaksois­merkityk­sisenä; halu on Toisen ha­lua.^[xvi] Sub­jek­tin menettäessä orgaani­sen olemi­sensa, maailman kanssa yhtä ole­van kehonsa eri­tyessä symbolisen järjes­telmän yksilöksi, ruumiin kielen muut­tuessa lingvistiseksi merk­kisys­teemiksi vaih­tuu ima­ginaarisen metafori­nen, narsistinen maailma symbolisen metonymi­seksi ta­rinaksi.^[xvii] Imaginaarisessa täy­teydessä subjekti näkee kuvan peilaamassa itseään; kuva on niinkuin hän. Toisin sanoen ver­tauskuvallinen toisin sanoin il­maiseminen liittää sub­jektin yh­teen sen kanssa mitä vasten tämä projisoi olemistaan. Tämä nar­sistinen suhtautu­mistapa on itsekeskeis­tä maa­ilman tiivistämistä oman egon ym­pä­rille. Sosiaalisen järjestelmän luonne on me­tonyminen, se ra­kentaa syn­tagman tapaan kertomusta osista. Sym­bolisen Isän Lain vastaanot­tanut subjekti näkee maa­ilman hä­nelle tarjoaman kuvan siten että hän yksilönä liittyy kokonaisuuden osaksi­­­­. Kuva on symboli­sessa järjestelmässä toimiessaan informatiivinen taulu, ima­ginaarisessa narsismissa siitä tulee oma­ku­va.

5.6. METONYMINEN FETISSI JA METAFORINEN KORVIKEOBJEKTI

Freudilainen fetissi ja Lacanin fallos kuvaavat puutteen ja ha­lun todellista ja symbolista ilmenty­mistä. Fetissi/fallos kuvaa metonymisen läheisyyssuhteen kautta tapahtuvaa halun kohteen siirtämistä signifioidusta toiseen. Fetissi on konkreettisena (ja Lévi-Straussin antropologisten tutkimusten kautta psyko­analyysin terminologiaan tulleena) esineenä taikakalu johon si­sältyy sen fyysistä olemistapaa vastaan sotivia maagisia voimia. Fetissi on enemmän kuin sen pitäisi olla. Psykoanalyyttisessä ter­minologiassa fetissi on objekti, joka saa aikaan seksuaalisen halun syntymi­sen liittymällä halun ja puutteen varsinaiseen koh­teeseen ikäänkuin osana sitä, kuten alusasut ovat osa ruu­mis­ta ja vielä likeisempi osa sukuelimiä joita ne kätkevät hun­nun ta­paan. Fetisoiminen on puutteen projisointia sivuun haluun koh­teesta. "Todellisen" halun kohtaaminen ahdistaa, se on trau­man alkusyy. Freu­dil­le fe­tisoi­mi­nen liit­tyi mie­hen kast­raa­tio­ah­dis­tuk­seen. Näh­des­sään penistä vailla olevan naisen (äi­tin­sä) poi­ka­lapsi traumatisoituu kokies­saan saman koh­talon olevan mah­dol­lis­ta it­selleen. Samalla hän myös huomaa eron suku­puolten välil­lä.^[xviii] Lacanin fallos-termi on symboli äidin menetyksestä ja su­ku­puo­lierojen ha­vait­se­misesta. Samoin kuin fe­tis­sin ta­pauk­ses­sa, myös fallos, laajentuessaan käsittä­mään sym­bo­lisen jär­jes­tyksen merk­kejä, sym­boloi kahteen suuntaan. Ensin­nä­kin se on kor­vaamassa menetettyä (kuvitteellis­ta) täy­teyttä, Toista. Näin se kieltää eron ja puutteen olemas­saolon kohdista­essaan halun it­seensä. Toisaalta, fetissin ja falloksen liitty­essä kastraa­tio­ahdistuk­seen ne ker­tovat sekä symbolisesta fal­loksen menettä­mi­sen pelos­ta että ha­lusta menet­tää Isän symbolisen jär­jes­tyksen merkki ja pa­lata alkupe­räiseen, ima­ginaariseen ti­laan. ­­­­­Äidin halu on sekä subjektin objektia kohtaan tuntemaa, että objektin subjektiin projisoimaa halua.^[xix]

"Hand in Glove" -singlen (seuraava säe kuuluu: “Sun shines out of our behinds”, tarkoittaen rikkinäisiä housuntakamuksia. Hansikas on tietenkin klassinen fetis­si^[xx]) alaston miesmalli esittää itsestään kaiken eikä mitään (KUVA 36). 

Kuva 36

Kuvaa katsellessa katse koh­dis­tuu ta­ka­puo­leen sekä kä­teen. Mallin pää on ku­martunut alavarta­loon päin. Sama it­seen­sä kä­per­tyminen esi­te­tään myös "The Smiths" -kannessa (KUVA 33). "How Soon is Now?" -miehen kädet ovat suojaamassa nivusia (KU­VA 34). "Stran­ge­ways" -kuvasta on sii­vottu pois Richard Da­va­losin etu­mus­ta peittävä James Dean (KU­VAT 39 ja 40). Samalla ta­valla Joe Dalessandron partneri katosi (KU­VA 32). Häi­rit­se­vät yk­si­tyis­koh­dat on ra­jat­tu, pei­tet­ty, ja sen­su­roitu pois. Morris­seyn sii­vo­amisen jäl­keen kuviin on jäänyt epä­olen­naisin. Se mitä katse etsii ja hakee ja pelkää löytäävänsä­ on poissa. "Kuva­kul­mat" ovat me­tony­mi­ses­ti osa still-kuvien ori­ginaa­lia kuvapin­taa, sa­moin kuin nämä ovat osa valoku­van raken­tamaa laa­jempaa kerto­mus­ta, mutta samal­la The Smiths -kannet tekevät läsnäole­vaksi sen mitä kuvissa ei ole. Katse ha­pui­lee ympä­ri ku­vaa, kai­ken nähden, väis­täen il­mei­sim­män. Se mikä on rajattu pois toi­mii punc­tu­min tapaan häi­rit­se­vänä te­ki­jä­nä. Jos ima­ginaarista täy­teyden tilaa tavoitte­leva Morris­sey ja Isän Lain raskauttama maailma (tätä dualismia fal­los sym­boloi ja fe­tissi konkretisoi) ovat napit vastakkain, niin "Hand in Glove" -miehen maskuliini­nen vartalo ja kätketty su­kuelin, mie­lihyvän lähde, kuvittaa näkyvän maail­man ja ku­vit­teel­li­sen para­tiisilli­sen tilan yhtäaikaisen kuvauk­sen mah­dot­to­muu­den. Se mikä ei näy ku­vassa on todel­lista, todel­linen ei kos­kaan voi näyttäytyä pal­jaana. Katse katsoo sisään­päin, se ei näe sitä maa­ilmaa joka ei subjektia kuuntele. ­Halu hakeutuu juurille. Se mi­ten Morrissey maa­il­man­sa to­del­lis­taa, ta­pah­tuu toi­sen anta­mil­la ku­vil­la. Halu kat­soo si­vuun. Toi­sin sa­nottuna puu­te pu­huu toi­sen sano­illa.

Jos fetissi on metonymisessä suhteessa todelliseen halun kohtee­seen, niin tästä ero­a­va kor­vi­ke­ob­jek­ti on vertauskuvallinen puutteen kompensoija. Fe­tis­si-fal­lok­sen siir­ty­essä ­ ­sig­ni­fi­oi­dus­ta sig­ni­fi­oi­tuun, se ei kos­kaan pysäh­dy sym­bo­loi­maan itse al­kupe­räistä merk­kiä, vaan puhuu asian vie­restä. ­Korvikeobjekti on taas metaforinen signifioidun symbolisoituminen toiseksi signifioiduksi­. Korvikeobjekti ei ole selkeässä läheisyyssuhteessa ha­lun kohteeseen, se ei ole kuvasta rajatun, kastraatioahdistusta tuottavan (näkymättömän) objektin viereinen osa vaan objektin näköinen. Metaforinen korvike toimi näköisyyssuhteessa varsinaiseen haluun.^[xxi] Metafo­risessa korvikkeessa on joitakin ominaisuuksia perimmäisen halun totaliteetista. Savuke voi olla korvikeobjekti äidin rin­nal­le niil­le yh­tei­sen ominaisuuden, imemisen kautta. Vai­mo voi olla äidin korvike. Molemmissa esimerkeissä on kyse al­ku­pe­räi­sen mie­li­hy­vänlähteen muiston esiin houkuttamisesta­­­­­ korvikkeen avul­la. Kor­vi­ke­ob­jek­til­lis­ta­mi­nen on po­eet­tis­ta asi­an toi­sin sa­noin il­maisua ei me­tony­mi­stä asian vierestä puhumista. Kai­kis­sa ku­vis­sa ja sa­noissa ylei­ses­ti ja ­­Mor­ris­seyn va­lit­se­missa kuvissa eri­tyi­sesti ovat mo­lemmat tasot yhtäaikaa läsnä. Syn­tag­maat­ti­sen lauseen me­tonymisesti muo­dostuva merki­tysten ketju muodos­tuu paradig­maat­tisesti/meta­fo­risesti korvattavissa ole­vis­ta ob­jek­teista, toisista kuvista, toisista sanoista. Fe­tisoi­mi­nen toi­mii ling­vis­ti­ses­ti kie­liop­pia nou­dat­ta­van liit­ty­misen kautta, korvi­ke on poissa­oloon pe­rustu­vaa mie­lival­taista kuva­kieltä.

Niin kuin kielessä asuu tyhjyys ja puute joka näyttäytyy loput­tomana haluna sanoa enemmän, kertoa uudelleen, lukea lisää, löy­tää Viimeinen Sana, niin myös katseeseen liittyy tiedosta­matto­man raskauttama halu, skooppinen vietti. Kat­se et­sii näh­tä­väk­seen enem­män kuin sil­le on mah­dol­lis­ta, sii­nä asuu puu­te. Lacania siteeraten: "Mitä kat­son ei ole kos­kaan se mitä tah­toisin nähdä".^[xxii] Imaginaarista pei­livaihetta muis­tuttava samaistu­minen ja iden­tifioituminen kuvaan kertoo erityi­sesti elokuvan, mutta myös valokuvan kyvystä reg­ressoida katsoja takaisin para­tiisillisen täyteyden tilaan. Kuva saa unelmoimaan, sen kautta peilataan itseä.^[xxiii]

---

[i].Debord 1994, teesi 33; Sederholm 1994, 72-3.

[ii].Kts. Wilden 1981, 182-3. Descartes'n "cogito ergo sum" kään­tyy näin päälaelleen muotoon "ubi cogito, ibi sum". Ajattelu ja oleminen eivät koskaan kohtaa Jacques Lacanin lingvistiikkaan pohjaavassa psykoanalyysissä.

[iii].Debord 1994, teesit 215-18. Lacanilaisesta psykoanalyysistä ja sen käytöstä elokuvateoriassa katso esimerkiksi Hietala 1990, 226-244 ja Sihvonen 1990, 212-219 (samassa teoksessa). Situ­ationistit suhtautuivat freudilaiseen psykoanalyysiin, kuten surrealismiinkin peruslähtökohdiltaan positiivisesti mutta lop­putuloksiltaan kriittisesti. "The discoveries of psychoanalysis have, as Freud suspected, turned out to be unacceptable for the ruling social order - or for any society based on repressive hierarchy(...)" Internationale Situationnisten numeron 10 (1966) artikkeli aloittaa, mutta päätyy toteamaan psykoanalyysin käytön legitimisoituneen ja näin menettäneen potentiaaliset mahdolli­suutensa vallankumouksellisena 'aseena' yhteiskuntaa vastaan. Knabb 1981, 374, sivun 150 viite.

[iv].Debord 1994, teesit 17, 18, 33, 36; Sederholm 1994, 37, 61.

[v].Jollei toisin mainita on teorian yleisesitys tässä Veijo Hietalan artikkelin referointia, muualta tulevat lähteet on spe­sifoitu erikseen; kts. Hietala 1990, 226-244. Säännöllisesti vastaan tulevat viittaukset kohdun ja kuoleman samankaltaisuu­teen eivät ole Hietalan tai Hautamäen kirjoituksista vaan tämän luvun johtopäätöksiin johdattavaa omaa tulkintaa.

[vi].Wilden 1981, 169.

[vii].Hautamäki 1995, 64.

[viii]. Hietala 1990, 229; Hautamäki 1995, 63; perusteellisemmin aiheesta kts. Wilden 1981, 159-77.

[ix].Hietala 1990, 229; Hautamäki 1995, 65.

[x].Wilden 1981, 270-1.

[xi].Hietala 1990, 230; Hautamäki 1995, 65-6.

[xii].Kts. Wilden 1981, 161-2.

[xiii].Hietala 1990, 230; Hautamäki 1995, 66: "Lacan ei, toisin kuin de Saussure, oleta merkin ykseyttä signifioijan ja signifi­oidun yhteenkuuluvuudessa tai samanaikaisuudessa.[...] Signifi­oija ja signifioitu edustavat Lacanin mukaan kahta alunperin täysin erillistä järjestystä, signifioijan ollessa ensisijainen signifioituun nähden [...]" Vrt. de Saussure 1985, 24-46.

[xiv].Freud 1993b, 70-74.

[xv].Kts. mm. Lacan 1981, 83-5; Wilden 1981, sivun 155 viite nu­mero 185, 161-4; Thomas 1996, 104-9.

[xvi].Kts. Hietala 1990, 230-1.

[xvii].Kts. Wilden 1981, 168-72, 173, 190-1.

[xviii].Kts. Kuspit 1995, 150 ja vrt: Mulvey 1989, 6-13.

[xix].Wilden 1981, sivun 131 viite 107, sekä sivut 187-8, 236-7, 242-4. Kts. myös Thomas 1996, 47-51.

[xx].Vrt. Kuspit 1995, 150-62: Warholille Monroe oli fantasian kohde jonka tämä fetisoi. Monroen kuva piti sisällään sekä Tha­natoksen että Eroksen, kuolemanpelon/-vietin sekä eroottisen halun heräämisen (152, 162); Naisen kuvauksesta genitaalialueen­sa piilottaneena, selkänsä kääntäneenä sivulla 155; hansikkaasta ja nahasta fetisseinä sivut 156-8 ja 159.

[xxi].Wilden 1981, 187-8, 242-4.

[xxii]. Hietala 1990, 231: "What I look at is never what I wish to see"; kts. myös Hautamäki 1995, 64, 91.

[xxiii]. Vrt. Hietala 1990, 237-8; Sihvonen 1990, 213-19; Metz 1988, passim.