Mitä helvettiä

 

1.2. TUTKIMUKSEN TAVOITTEET

Tämän vuosisadan alussa syntynyt äänilevyteollisuus ei heti syntyhetkestään lähtien  ollut kiinnos­tunut savikiekkojen päällysteiden ulkoisesta näyt­tävyydestä. Levypussit olivat ensisijaisesti suojamateriaalia, toissijaisesti ne kertoivat levyn kustantaneesta yhtiöstä, sekä  uuden, gramofoneil­le sopivan savikiekon laadullisesta ylivertai­suudesta. ­ Columbia -yhtiön  vuonna 1949 esittelemä­ vinyylilevy toi mukanaan tulevaisuuden kannalta merkittäviä uudistuksia. Levyn pyörimisnopeus pystyttiin alentamaan savikiekon 78:sta kierroksesta pitkäsoittolevyn 33:een ja singlen 45:een kierrokseen minuutissa. Vinyylille saatiin näin kaiverrettua enemmän materi­aalia.  Vaikka vinyyli itses­sään oli kestävämpi ja joustavampi materiaali kuin savikiekko, oli sen tiheään kaiverrettu mikroura edeltäjäänsä herkempi vaurioitumaan. Levyä suojelevasta paperista piti tehdä niin pehmeää ettei siitä  enää ollut kestäväksi pakkausmateriaaliksi­. Äänilevy tarvitsi nyt kaksi kuorta. Levyn pintaa suojelevan sisäpussin, sekä kovemman pahvikuoren jota saattoi käsitellä  huoletto­mammin.^[i] Tässä vaihees­sa alkoi levykotelon elämä­ niin virallista teksti-informaatiota, kuin mainostakin sisältävänä päällysteenä. Samanakaisesti levyt siirtyivät tiskien takaa avo­hyllyille. Tätä ennen kuluttajalla oli ollut ostopäätöstä teh­dessään ennakkokäsitys haluamastaan musiikkikappa­leesta. Nyt tämä saattoi tehdä valintansa vasta kaupassa, miellyttyään ken­ties äänilevyä mainostavan kuoren viestiin. Musiikki muuttui ensimmäistä kertaa myös kuvaksi. Elvis Presleyn ensimmäinen RCA:lle tehty levy on hyvä esimerkki äänituotteen personifioinnista. Levykanteen sitou­tui  viitteellinen lupaus itse musiikista. Musiikin abstrakti käsitteellisyys, sekä vinyylin itsessään kieltämä kovakourainen käsittely kompensoitui kuluttajalle pah­visen levypakkauksen taktiilisuu­dessa. Levynkansi oli konkreet­tinen, sen kuva ja teksti oli ilmassa lei­juvan äänimaailman käsin kosketeltava korvike.

Elvis Presley -albumin toimiessa tämän työn päänavaa­jana ja perustan luojana, jää Amerikan mantere tämän jälkeen huomiotta. Levyn kuvapinta palaa kuitenkin  genren sisäisenä,  intertekstu­aalisena elementtinä vielä myöhemmin kuvaan mukaan. Tutkimus pysyttelee Brittein Saarilla, vuosien 1967 ja 1987 väliin jäävässä ajanjaksossa. Perusteet voi esittää monella tavalla, helpoin tie on vedota henkilökohtaisiin syihin. Heräämiseni rock-musiikkiin tapahtui englantilaisen, 1980-luvun alkupuolen "uuden aallon", “post-punkin” tai “independent-rockin” myötä. Tyylisuunnan nimitykset vaihtelevat, ne pitävät sisällään nyanssieroja, mutta kertovat kuitenkin nimillään pyrkimyksestään vaihtoehtoisuuteen. Mitä tämä “vaihtoehtoisuus” sitten merkitsi, selkiytyy toivottavasti myöhemmin työn edetessä. Ryhtyessäni syventymään tämän aikakauden levykansiin, jouduin vastas­tusten historian painolastin kanssa, mikä estää aloittamasta tut­kielmaani in media res, keskeltä.

Pysytteleminen Englannissa on helpottanut  työn syntymistä. Lähdemateriaalin ollessa muutoinkin niukkaa,  löytyy englantilaisesta akateemisesta ja populaarista kirjallisuudesta kuitenkin jonkin verran aihetta tukevia ja ohjaavia tekstejä. Tämä johtuu englantilaisen kulttuurisosiologisen tutkimuksen kiinnostuksesta erityisesti 1970-luvun lopun punk-liikettä kohtaan, samoin maan monien rock­toimittajien analyyttisestä otteesta. Eritoten Jon Savagen panos tulee näkymään.

Lähtiessäni tutkimaan aihettani, oli alusta alkaen selvää aino­astaan se, että tutkimuksen kohteiksi päätyvät Factory -levy-yhtiön graafisesta suunnittelusta vastanneen Peter Savillen työt, sekä The Smiths -yhtyeen laulajan Stephen Morrisseyn yhtyeelleen suunnittelemat kansikuvat. Factory -suojatti Joy Division vaikutti vuo­sina 1979-81, The Smiths vuosien 1983-7 välillä. Molemmat yhty­eet tulivat Manchesteristä. The Smiths erottautui tietoisesti Manchesterin levyhegemoniaksi muodostuneen Factoryn linjasta, mutta molemmissa tapauksissa ­ visuaalisen ilmaisun lähtökohdat jäisivät epäsel­väksi ilman 1977 syntyneen punk-vaiheen keulakuvan Sex Pistolsin esille tuomista. Sex Pistolsin  graafisen suunnitteli­jan Jamie Reidin töiden taustat ovat parhaiten dokumentoituja biografi­sia tietoja mitä tältä aikakaudelta löytyy. Suoria vastaavuuksia Peter Savillen, Morrisseyn ja Jamie Reidin ­työskentelytavoissa ei ole havaittavis­sa, mutta heidän töihinsä vaikuttaneissa ideologisissa taustoissa on niin paljon yh­teneväisyyttä että heidät voi lukea samassa kulttuuri-ilmapiirissä kasvaneiksi­. Ajallisesti, musiikilli­sesti ja "taide"käsitykseltään etäämpänä 1980-luvun vaihteen kolmikos­ta on The Beatles, jolla on  Elvis Presleyyn ver­rattava etuoikeus aloittaa työ kuin työ mikä käsittelee hieman kattavammin rockin erilaisia tyyliperiodeja. Levykansi-designin Suuri Kertomus lasketaan perinteisesti alkaneeksi yhtyeen "Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band" -albumista (1967). Eri­tyisesti Sex Pistols -tuotantoon vaikuttaneita kulttuuriteorioita purkaessa, toimii 1960-luvun lopun visuaalinen ilm­aisu  selittäjänä 70-luvun puolessavälissä syntyneen punkin antiesteettiselle ja poliittiselle retoriikalle. The Beatlesin rooli on toimia  Elviksen  tapaan johdantona, tosin tätä laajempana  historiallisena ja teoreettisena alkupalana. Ajallisesti lyhytkestoi­sen, vain noin neljäkymmentä vuotta eläneen vinyylevyn kuvallisen ilmaisumuodon erityispiirtei­den tutkimusta ei voi ryhtyä kirjoittamaan huomioimatta niin tyylin synty-, kuin kuolinhet­keä. Näin perinpohjainen pohjatyö­ on tarpeen, koska vastaavaa, leimallisesti levykansien mer­kityksiin keskittynyttä kattavaa tutkimusta ei ole tietääkseni aiemmin teh­ty. Pelkästään yhden levynkannen kuvapintaan keskittyvä tulkinta ei kuulu tämän työn juoneen, monestakin eri syystä.

The Beatlesin ja Sex Pistolsin väliin jäävä aikakausi jää käsit­telemättä. Tämä tarkoittaa 60-luvun  psykedeelisen vaiheen, sekä 70-luvun alun “surrealismin” sivuuttamista.­­ Miksi näin; vastaan tähän kohta.

Kevin Edgen mukaan The Beatlesia seurannut rock eriytyi lukuisiksi eri alalajeikseen, aiemman yhtenäiskulttuurin vaiheen jälkeen. Erityisesti tämä näkyi musiikin markkinoinnissa, mikä jakaantui­ kolmeen eri kategoriaan.^[ii] Disco- ja poptähdet myytiin nuortenlehtien, radion ja television avul­la. Kaupattava artikkeli oli hittisingle ja tuotteen markkinoin­ti kesti lyhyen, mutta sitäkin tehokkaam­man ajanjakson. Poptäh­den markkinoinnissa ei panostettu esiintymisiin konserttilavoil­la, vaan nauhoitettuihin tv-lähetyksiin, jossa teinitähti mimikoi mikrofoniin musiikin tullessa nauhalta. Toiseen ryhmään kuului­vat teatraalisen glam-rockin edustajat kuten David Bowie ja Roxy Music. He olivat  taidekouluista oppinsa saanei­ta tyylittelijöitä. Taiteen ja pop-musiikin kohtaamisessa oli kyse erittäin englantilaisesta ilmiöstä jolle ei löydy vertaista muualta maailmasta. Taide-po­pin vinyylit olivat epätasaisia kokonaisuuksia, mutta tässä yh­teydessä myytiinkin  artistin edustamaa "ilmiötä", pikemminkin kuin musiikillisia kokonaisuuksia. Esiinty­miset estradeilla lähenivät teatterisovituksia. Markkinointi perustui niin vaatteiden, hiusten kuin meikin, siis yleisen ulkoisen olemuk­sen ylilyönteihin.^[iii]  Taide-pop oli saksalaisen kabaree-kulttuurin eräänlainen englantilainen variantti. Rockmusiikin ja taiteen  kohtaamisen visuaalisesti epäonnistuneimman ryhmän; tämä on tietenkin subjektiivinen mielipide, muo­dostivat kuitenkin progressiivisen rockin edustajat kuten Ge­nesis, Yes ja Pink Floyd. Nämä massiivisia ja mahtipontisia rock-oopperoita “säveltäneet” orkesterit eivät mahtuneet enää muual­le esiintymään kuin stadioneille. Elävän musiikin esittäminen väheni.­ Yhtyeiden levykannet tehtiin musiik­kiesitysten taiteellista hakuammuntaa myötäillen moniselitteisiksi ja prameileviksi. Kuva ikäänkuin korvasi konserttispektaakkeleiden puutteen.

The Beatlesin  "Sgt. Pepper" -abumin li­säksi esittelen yhtyeen vuotta myöhemmin ilmestyneen "The White Albumin" englantilaisen Pop-taiteen kehityskertomuksen kontekstista. Analyysi­ keskittyy  levykansien erilaisten toteutustapojen vertailuun,  ei niinkään  töiden toisistaan riippumattomien merkitystasojen purkamiseen. Pääosaan nousee kannet suunnitelleiden Peter Blaken ja Richard Hamiltonin erilaiset ilmaisutavat, sekä sen problematisointi mihin tällainen Pop-taiteilijoiden ryhtyminen populaari­musiikin kuvittajiksi johti. Eräs johtopäätöksistä liittyy 70-luvun alun graafisten suunnittelijoiden valitsemaan tiehen. "Sgt. Pepperin" maineesta johtuen levykansien suunnittelu miel­lettiin tasaveroisena taidemuotona minkä tahansa muun taiteen teon kanssa. Kuusi osaa "Album Cover Albumeja" koostaneet Roger Dean ja Storm Thorgerson olivat näitä 70-luvun mammuttiorkestereiden levy­kansien ammattimaisia graafisia suunnittelijoita. Omin sanoin he perustelevat syyt, miksi heitä ei käytetä kuin itsensä poissulkevana argumen­taatiopohjana tässä työssä.  Roger Dean ­ kirjoittaa  vuon­na 1989 ammatistaan näin:

One other old chestnut I'd like to crack is the vexed and pom­pous issue of whether record packa­ging is really art - or is any packaging for that matter. [...] Cover design is simply not the same as the majority of packaging which is dull, utilitarian, unimaginative and not art. Though most cornflakes I've eaten are the same, most music I've heard is very different. It is highly individualistic and idiosyncratic. Even the same group will make different records. And the record packaging is consequently very different, and in being different becomes imaginative and spe­cial. It is when it becomes special that it becomes art. It is a question of quality not function. (kursivointi lisätty)^[iv]

Mitä tämä tarkoittaa rivien välistä suomennettuna? Koska levyllä oleva musiikki on aina eri­laista kuin toisen levyn musiikki, toisin kuin eri valmistajien erilaisten muropakkausten sisältö voi olla sama, on levykansien suunnittelunkin oltava samalla taval­la originaalia ja erilaista (lue: erikoista), mutta ei kuitenkaan eksplisiittisesti musiikin kanssa korreloivaa. Deanin “looginen” ketju lähtee erilaisuudesta mikä johtaa mielikuvituksellisuuden ja erityisyyden kautta tai­teeseen. Ajattelutavassa on kyse graafisen suunnittelijan itsetehostuksesta,­ ma­nieris­ti­ses­ta ajat­telusta (MITEN se on) modernistisen tuotteen tehtä­vään (MIK­SI se on) kohdistuvan problematisoinnin sijaan. Deanin (et al.)­ (s. 1944)  ­o­ri­ginaali­suu­teen liittyvä haihattelu  erottaa hänet Jamie­ Rei­distä (s. 1940) ja Peter Savillesta (s. 1955). Erityisen vähän tämän ajattelutavan lähtökohdissa on yhteistä Morrisseyn (s. 1959) toteuttamien kuvapintojen kanssa. Morrisseyn työt perustuvat lainauksiin, tai kuten hän itse ilmaisee, suoranaiseen plagiarismiin. Siitä huolimatta nimenomaan hänet englantilainen rock-lehdistö leimasi lähinnä eksentriselle taiteilijalle sopivalla määrityksillä. Tässä suhteessa hän eroaa selkeästi taideteollisen koulutuksen saaneista graafikoista, joille levykansien suunnittelu oli ammatti.

“Album Co­ver Albumit” koostaneen työryhmän kuvavalintojen kriteerit perustellaan myös tähän tapaan­­:

The criterion used in selection is basically simple - it's what we consider good. [...] Now this sense of what is good is rather complex and private. It includes breadth of vision, innovation of approach or style, attention detail, sympathy of graphics and image, nature of content, extent of humour etc. etc.^[v]

Tähän asti teksti on ympäripyöreydessään ­vielä ymmärrettävissä­­­­, mutta ratkaiseva kontrasti tä­män työn perspek­tii­viin lau­sutaan heti perään näin: "Ironically the only criteri­on not employed was the re­lation of the design to the music - there is no music with this book." On tietenkin luonnollista pelkistää levykansia esit­televän kir­jan sisältö pelkkään kuvalliseen ­luokit­te­luun, jos ratkaisulle haetaan hyväksyntää graafikoiden oman kiinnos­tuk­sen kaut­ta. ­Vaikka "Al­bum Co­ver Al­bu­mi­en" to­teu­tus jol­lain hä­mä­räk­si jää­väl­lä ta­val­la pyr­kii et­sim­ään ja esit­tä­mään for­ma­lis­tista täy­del­li­syyttä te­maat­ti­siin yh­teneväisyyksiin pe­rus­tu­valla luo­kit­te­lul­la, eivät ne kuitenkaan vastaa siihen kysymyk­seen miksi jokin levynkansi muodostuu levynomistajan mentaali­histo­riassa merkit­tävämmäksi kuin jokin toinen. Roger  Deanin (et al.) etäi­sek­si jää­vän pro­fes­sionalismin vas­ta­pai­nok­si olen pyr­ki­nyt vie­mään levyn­kan­net oman itseriit­toi­suu­tensa ulko­puo­lelle, koska vasta tästä kon­tekstu­alisoinnis­ta syntyy levy­kan­sien ta­rina, ei nii­den muo­dol­listen ominai­suuksi­en kate­go­risoinnista kuten "Al­bum Cover Albu­mien" koh­dalla tapah­tuu.

Käytän poikkeuksellisesti tätä Deanin (et al.) "no music" -peri­aa­tet­ta hy­väk­se­ni läh­ties­sä­ni vertailemaan The Beatlesin kahden albu­min kan­si­ku­via. Tässä lu­vussa ei ole musiikkia mukana kuin nimeksi. Ana­lyy­si tapahtuu strukturalistiselta pohjalta, ja saattaa sa­masta syystä jäädä epätyydyttäväksi. ­Niin Sex Pistols -luvussa, kuin Joy Divisio­nia ja The Smithsiä käsittelevien lukujen yhteydessä törmätään antiesteettisiin, varastettuihin ja plagioituihin kuviin­­­. Taidemaailmas­sa tämä luokitellaan post­mo­der­nis­miin kuuluvaksi ilmaisuksi, mutta Deania  tulkiten epäoriginaa­liksi lahjattomuudeksi.

Teoreettiselta pohjaltaan työ pysyy yhtä tukevasti Ranskas­sa kuin se materiaaliltaan pitäytyy Kanaalin toisella puolella. The Beatlesin kahden albumin vertailussa käytetään Roland Bart­hesin varhaista kuvasemiotiikan mallia, jossa denotatiivinen ja konnotatiivinen taso jakavat kuvan kahteen kertovaan osaan. Barthesin soveltaman kuvasemiotiikan perusta on niin Claude Lévi Straussin myyttitutkimuksessa kuin Ferdinand de Saussuren lingvistiikassa. Strukturalismin jäykemmässä mallissa pysytel­lessään sen luomat tulkintamahdollisuudet ovat myös hyvin mää­rääviä. Tämä tullee esille "Sgt. Pepperin" ja "The White Albumin" erottautuessa binaaristen oppositioiden avulla toisistaan.

Sex Pistols -luku esittelee ranskalaiset kulttuurianarkistit Guy Debordin ja Raoul Vaneigemin ajatukset, joita nämä "Kansainvälis­ten Situationistien" kattonimikkeen alla kirjasivat vuosien 1956-72 välillä. Situationistien tekstit eivät toimi tässä lu­vussa varsinaisesti tutkimuksen kannalta metodisina apuvälinei­nä, vaan pikemminkin Sex Pistols -kannet suunitelleen Jamie Rei­din töiden selittäjänä. Situationistien taiteen kritiikki päätyi myöhemmässä elämässään suoraan  Sex Pistols -kansiin. ­ Sex Pistols -manageri Malcolm McLarenin ja Jamie Reidin situationistitietoisuus on tunnettu tosiseikka­, mutta vieläkin on puuttunut yksityiskohtainen tutkimus Sex Pistols -kuvien ­ situationistisista piirteistä.­­­­ Punk-estetiikasta vas­tuussa olleet McLaren ja Reid olivat saman aika­kauden lapsia kuin Pop-taiteen myöhäisvaihe. Heidän taidekoulu­tuksensa tapahtui Peter Blaken ja Richard Hamiltonin sukupolven valvonnassa, mutta vuoden 1968 Pariisin tapahtumista vaikut­tuneina heidän taiteellinen kehityksensä oli vasemmistolaispo­litiikan leimaamaa. Situationistit halveksuivat ranskalaista kulttuurintutkimusta, erityisesti lévi-straussilaista strukturalismia. Situationistien "taideteoria" on myös Pop-taiteen kritiikkiä. Tässä yhteydessä The Beatles ja Sex Pistols kohtaavat niin visuaaliselta ilmaisultaan vastakkaisina yhtyeinä, kuin myös kuvantulkinnas­sa käytettyjen teorioiden taistelukenttänä.

­­­Peter Savillen ja Joy Divisionin yhteydessä­ tuon denotatiivisen ja konnotatiivisen kuvatason erottelun rinnalle Roland Barthesin vuonna 1970 esittämän­ "kolmannen merkityksen" -käsitteen laventamaan riittämättömältä vaikuttavaa kuvan kaksijakoisuuteen perustuvaa tulkintaa. “Kolmas merkitys” on ratkaiseva apukeino viedessäni levynkannelta sen suhteellisen autonomisuuden ja liittäessäni sen välittäväksi osatekijäksi musiikin ja maailman välille. Joy Division -kuvien selittäväksi teki­jöiksi, merkittäviksi merkityksenantajiksi otetaan niin yhtyeen musiik­ki, kuin sitä ympäröinyt todellisuuskin. Mutta tämäkään ei vielä riitä. Barthesia soveltaen, kuvan merkitys on riippuvainen myös tutkijaa ja tutkittavaa kohdetta erottavan ajan rakentamista merkitystasoista. ­­ Situationisteja ei unohdeta tässäkään luvussa, vaan näiden teesit elävät Factory -levy-yhtiön ideologiassa ja Peter Savillen kuvallisessa il­maisussa mukana. Barthesin ja Situationistien lisäksi mukaan tuodaan lisäksi Bauhaus-koulun "korporatiivisen identiteetin" -käsite, sekä tähän taidete­oreettiseen ja -filosofiseen tietoi­suuteen liittyen, englantilaisen taidekoulutuksen merkitys maan populaarimusiikin kehityksessä.

The Smiths -kannet suunnitelleen yhtyeen laulajan ja tekstinte­kijän  Morrisseyn postmodernistiseksi luokiteltavia kuva­varkauksia tulkittaessa Roland Barthes pääsee jälleen esille "Ca­mera Lucida" -kirjassa esittelemänsä  kuvan "studium" ja "punc­tum" -tasojen välityksellä. Tämän lisäksi lukija tutustuu­ Jacques Lacanin psykoanalyy­sin peruskäsitteistöön. Näiden kahden teoreetikon avulla­ puran Morrisseyn kuvavalintojen näkymättömiä, häiritseviä ja kenties tiedostamattomassa syntyneitä ominaisuuksia. Morrissey on poikkeustapaus tässä työssä, sillä ­ lau­lajana ja teksittäjä hän on henkilökohtaisesti sidoksissa  yhtyeen tuottamaan materi­aaliin, ja tämä sidoksisuus korostuu  levykansissa. Tulkinnan on nyt otettava huomi­oon entistä huolellisemmin itse musiikin, lauluteks­tien, sekä kuvien synnyttä­mä koheesio. Joy Divisionin musiikin ja Peter Savillen designin kohdallakin tämä keskinäinen riippuvaisuus ote­taan huomioon, mutta analyysi perustuu näiden tekijöiden sattumanvaraisesta kohtaamisesta muodostuvista merkityksistä. The Smithsin musiikin ja Morrisseyn tekstien ja kuvavalintojen suhde on kiinteämpi, eikä tätä saa tulkinnan yhteydessä unohtaa.

Tutkimuksen ylävireen syntyessä englantilaisten levykansien tarkastelusta, toivon lukijan myös seuraavan­ työn mukana kulkevaa toista pitkäkestoista kaarta, sen teo­reettista alavirettä. Roland Barthesin vuonna 1964 alkaneen ku­vasemiotiikan  kehitys päättyy vuonna 1980 "Camera Lucida"-kirjan ilmestymiseen­. Vii­meisessä luvussa pääosan saavat Lacanin näkemykset­­  katsomisen halusta ja katseen puutteesta. Sex Pistols luku esittelee poliittisesti vasemmalla vaikuttaneet Situationistit. Yhteneväisyyksiä Barthesin, Lacanin ja Situationistien välillä on olemassa.­ Marginaali­sesta asemastaan johtuen Situationistit halveksivat akateemista kulttuurintutkimusta, tästä huolimatta heidän johtopäätöksensä yh­teiskunnasta ja yksilön näennäisestä vapaudesta korreloivat osittain niin kielitieteen kuin psyko­analyysinkin kanssa. Situationistien avaintermi "spektaakke­liyhteiskunta"  ja lacanilainen psykoanalyysi kohtaavat toisensa käsitteellisellä tasolla, vaikkakin teorioiden pragmaattiset tavoitteet ovat etäällä toisistaan. Lukijan intresseistä riippuen hän voi  unohtaa levynkansien esittävän tutkimuksessa pääosaa ja pitää niitä vain kuvallisina esimerkkeinä 1960-luvulla Ranskassa vaikuttaneiden teoreetikkojen teesien käyttömahdollisuuksista kuvantutkimukses­sa. Seuraavat luvut ovat yhtäaikaa ranskalaisen kulttuurintutkimuk­sen, kuin englantilaisen levykansi-designin eräiden piirteiden kehityskertomusta.

Tulkittavaksi otetut levynkannet ovat kanonisoituneet oman kenttänsä huipputuotteiksi, mutta niiden sisällöllisiin ominaisuuksiin on puututtu aniharvoin, jos koskaan. Levykansia esittelevät teokset ovat keskittyneet designin esittelyyn, unoh­taen näin Deanin (et al.) tapaan  kontekstin jossa levykannet elävät. Musiikki on poissa. Niin myös aikakausi, ­kulttuuripoliittinen ja teoreetti­nen ympäristö jossa ne ovat syntyneet. Tutkimuksessa on kyseessä  päänavauksesta sellaisesta aiheesta josta ei tässäkään yhteydessä ehditä kosketella kuin, sananmukaisesti, jäävuoren huippua.

Luotettavan lähdemateriaalin saaminen on ollut vaikeaa. Tutkimusta helpottavia esimerkkitapauksia ei juurikaan ole. Paul Gilroy on tosin tarkastellut mustan musiikin eräitä kansia rotupoliittisi­na kannanottoina, hänen lyhyt esseensä on poikkeus joka vahvis­taa säännön.^[vi] Gilroyn lähtökohtana on ensisijaisesti rotupolitiikka, jonka argumentaatiopohjaksi hän löytää joitakin levykuvituksia. Levykannet eivät tässäkään yhteydessä ole pääosassa, ainoastaan esimerkkitapauksia. Levykansia ei ole aiemmin  tulkittu taidehistoriallisia metodeja hyväksikäyttäen. Tähänastinen englantilainen ja suomalainen tutkimus on käsitellyt  rockmusiikkia lähinnä kulttuurisosiologisista lähtökohdista. Syyt jotka ovat vaikuttaneet populaari­kulttuurisen kuvaston vähäiseen tutkimukseen ovat moninai­set ja moniselitteiset. Eräs syy saattaa olla rockin parissa toimivien kirjoittajien tietoinen kor­keakulttuuriin liittyvien metodien kaihtaminen. Rockin suhteellista itsenäisyyttä, sen “pahan pojan” roolia populaarikulttuurin sisällä on näin yritetty varjella tutkimuksen pihteihin joutumiselta.­ Sa­maan hengenvetoon on todettava äänilevykansien nykyinen asema entistäkin marginaalisempana tutkimuskohteena. Koko genre on kuollut CD-levyn syrjäytettyä vinyylin. Toisaalta levynkansien ollessa tässä muodossa historiaa, on se myös kiitollinen tutki­muskohde.  Kehitystä ei ole odotetta­vissa. Tilanne on toistaisek­si pysähtynyt.

The Beatlesin yhteydessä olen käynyt läpi englantilaisen Pop-taiteen historian ja ne tiedot The Beatlesistä jotka liittyvät eksplisiittisesti kahteen käsittelyyn joutuvaan levynkanteen. The Beatles-analyysin voidaan siis lukea olevan Pop-taiteen ana­lyysia, valisemastani kirjallisuudesta johtuen.

Sex Pistols historiikin päälähde on ollut Jon Savagen kattava teos yhtyeestä, samoin kuin muutama muu aihetta käsittelevät (populaari)yleisteos. Jon Savagen koostama, Jamie Reidin nimissä kulkeva teos on ollut korvaamaton Reidin levynkansien syntyhet­kien anekdootteja tähän työhän kirjatessa. Helena Sederholmin suomenkielinen esitys  situationisteista on ollut tarpeellinen apuväline, tämän lisäksi olen käyttänyt Guy Debordin teesikokoelman ja­ Situ­ationistien päätekstien englanninoksia.  Selvyyden vuoksi olen kauttaaltaan käyttänyt englanninkielisiä lainauksia Roland Barthesin ja De­bordin yhteydessä, luottaen siihen että käännökset ovat alkukie­lisiä vastaavia. Omiin suomennok­siin en ole ryhtynyt paria poik­keusta lukuunottamatta.

Joy Divisionia, Factoryä ja Peter Savil­lea käsittelevä kirjallisuus on luonteeltaan populaaria, asiate­doiltaan vaikeasti todennettavissa ja samalla hajanaista. Savil­le on tunnettu henkilö englantilaisissa design-ympyröissä, mutta hänen tuotantonsa laaja-alaisuus, mikä ulottuu Pariisin Pompidou-keskuksesta Mercedes-Benzille ja Swatchille tehtyihin töihin, peittää alleen hänen uransa alkuajat, ensimmäiset Factory levy-yhtiölle suunnitellut Joy Division -kannet.

The Smiths -kansien yhteydessä olen ollut riippuvainen yhtyeen täydellisen tuotannon kuvallisesti esittävästä kirjasta. Jo Sleen koostama teos on vaikuttanut kuvien saamaan tulkintaan, sillä kirja esittelee originaalivalokuvat, joista levykansien valoku­vat on vedostettu. Ilman näitä originaaleja saavuttamani loppu­tulos, ehkä analyysini lähtökohtakin olisi ollut erilainen.

Lukujen välissä olen lyhyesti käsitellyt eräitä muita yhtyeitä, levynkansia ja kansien suunnittelijoita. Tällä tahdon tuoda esille sen, etteivät käsittelemäni työt ole olleet yksin, eivät­kä yksinomaan riippuvaisia toisistaan. Erityisesti Peter Savil­len aikakaudelta olisi löytynyt muitakin varteenotetta­via tutki­muskohteita, mutta nämä jääkööt tulevaisuuteen.

Sex Pistolsin­ singlekuoria ei enää ole muualta saatavissa kuin Lontoon V&A -museon pop-arkistosta ja levykeräilijöiltä.  Käyttämäni kuvat on kopioitu Reidin mustavalkoisesta “elämäkerras­ta”. Joy Divisionin ja ­ The Smithsin levyistä kattavimman analyysin saavat ne kansikuvat, jotka ovat eläneet pisimpään omassa levyhyllyssä­. Jamie Reidiä lukuunottamatta olen pyrkinyt välttä­mään bib­liografisten tietojen mukaanottoa. Reidin kannalta henkilötie­tojen sisällyttäminen tutkimukseen on tarkoutuksenmukaista silloin kun osoittaa Reidin tietoisuuden situationis­teista. Muutoin olen pyrkinyt välttämään Reidin Sex Pistols-vai­heen jälkeen lausuttujen kommenttien suoraa referointia, sillä niiden "totuudellisuus" on aina, kenen tahansa elävän tutkimus­kohteen ollessa kyseessä, kyseenalaista. Lacanilaisen psyko­analyysin koetellessa The Smiths-kansia, olen erityisesti Mor­risseyn kohdalla välttänyt henkilöhistorian esille tuontia, vaikka niitä useiden populaariesitysten muodossa olisikin tar­jolla. Tällä keinoin halusin välttää psykohistorian luomisen, vaikka­kaan en siinä välttämättä täysin tule onnistumaan.

Kritisoidessani Roger Deanin (et al.) pelkkää kuvallista il­miasua ihailevia kansikokoelmakirjoja, tähdennän samalla, kir­jallisessa työssä vaikeasti todennettavissa olevaa piirrettä levynkansien taktiilisesta painoarvosta. Nämä levyt pitäisi saattaa lukukokemuksen yhteyteen läsnäolevaksi. Levykannet, toisin kuin maalaustaide, valokuva tai julisteet, ovat ­ kädessä eläviä  tuotteita. Ne viesti­vät omistajalleen myös tuntoaistin kautta. Tästä huolimatta olen jättänyt esittelemättä sellaisia klassisia esimerkkejä levyistä jotka sekä muodollaan, pin­nallaan, että muilla ratkaisuillaan suoraan problematisoivat ­kannen yksitoikkoista neliömäisyyttä. Tällaiset kuriositeettiratkaisut ovat oman genrensä kokeiluja, joiden analysointi ei johda muualle kuin design -lähtöisen inno­vatiivisuuden, sekä taloudellisten resurssien ihmettelyyn. ­­ 

---

[i]. Aiheesta kattavammin kts. Edge 1991.

[ii].Edge 1991.

[iii]. Kts. Kallioniemi 1990, passim.

[iv].Dean & Thorgerson 1989, 14; vrt Thorgerson & Powell 1999, 9-16.

[v]. Dean & Thorgerson 1989, 12.

[vi]. Gilroy 1994, 237-257.

Unknown Pleasures & Closer

 

4.5. "THIS IS THE WAY - STEP INSIDE"^[i]

Joy Divisionin debyyttialbumin "Unknown Pleasures" (KUVA 16) geologiselta pinnanmuodostuk­selta näyttävä, ylöspäin pyr­ki­väs­sä rosoisuudessaan taktiilinen kansikuva esittää graa­fis­ta käy­rää (kuolevan) täh­den lä­het­tä­mäs­tä ra­dio­aal­los­ta. Ins­pi­raati­on ku­vanvalintaan sa­notaan läh­teneen Wil­liam S. Bur­roughsin "Who is the Third That Walks Beside You" -tekstin sitaa­tista "Exploded star bet­ween us".^[ii] Radiosig­naa­lin muun­ta­mis­ta to­po­lo­gi­sek­si kartaksi nimitetään abstraktiksi har­moni­seksi ana­lyy­sik­si tai Fou­rier-ana­lyy­sik­si Je­an Bap­tis­te Jo­seph Fou­rierin (1768-1830) ke­hit­tä­män matemaattisen yh­tä­lön mukaan.^[iii] Charles Fou­rierin työläisten omalakisen kollektiivin sovelta­­mi­nen Fac­to­rys­sä, sekä "Unk­nown Plea­sures" -gra­fii­kan osoit­tau­tu­minen Fou­rier-ana­lyy­siksi voi olla sattu­maa, mutta miten kieh­to­va sat­tuma se on­kaan.

Kuva 16

One of [Charles] Fourier's great merits is to have shown the necessity to realize immediately - and for us this means from the inception of generalized insurrection - the objective condi­tions for individual emancipation. For everyone the beginning of the revolutionary moment must mark an immediate rise in the pleasure of living, the consciously experienced entry into the totality.[...]  - Raoul Va­nei­gem 1969^[iv]

I've been waiting for a guide to come and take me by the hand. Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man? - Ian Curtis; "Disorder" 1979

Peter­­­­­­­­­­­ Savillen varhai­sia töi­tä ana­lysoita­essa on otettava huomioon Factoryn ja Joy Divisionin pakonomainen tarve kaihtaa avointa PR-toimintaa. Savillen työt pukeutuivat samalla tavoin arvoituksellisiin, epäinformatiivisiin ratkaisuihin. Näin päädytään siihen etteivät kuvien alku­pe­räis­läh­teet tai kon­notatiiviset merkitystasot tule näyttele­mään tulkin­nan kan­nalta ratkaisevaa osaa. Si­tä­vas­toin tul­kin­ta fo­kusoi­tuu sii­hen, mitä tar­koi­tus­ta tä­män­kal­tainen suun­nitte­lu palveli.­ Välittämättä "Unk­nown Plea­su­res" -kan­nen kuvamateriaalin historiasta­­­­­­­, as­sosioi­mat­ta kuol­leen täh­den lä­het­tä­mää ra­dio­aal­toa rock­tähden ahdistu­nee­seen il­maisuun, liit­tä­mättä fou­rierismia ja Fourier-analyysiä nimien­sä samankal­tai­suu­den perus­teella toi­siinsa, tutkija hyväksyy Sa­vil­len to­teu­tuksen tar­koi­tuk­sel­lise­na ku­va-ar­voitukse­na. Kun ku­van­tul­kinta alistuu huomi­oi­maan ai­no­as­taan äänile­vyn ­­ mu­kana tulevan in­for­maa­ti­on, eli Ian Cur­tis'in to­del­li­suu­des­ta vie­raan­tu­neet ly­rii­kat ja klaust­ro­fo­bi­sen mu­sii­kin, vi­nyy­lin "Out­si­de" ja "In­si­de" -ni­miset puo­lis­kot, sekä albumin “Tuntemattomat mielihyvät”-nimen, asettau­tuu tul­kitsija kol­kon ul­ko­puo­li­seen ase­maan le­vykannen mus­ta-val­kois­ta pin­taa sivel­les­sään. Facto­ry pro­duk­tio nume­ro 10 on Joy Di­visio­nin omalla levy­merkil­lään aiemmin lu­paa­man "enig­man" lu­nas­tus jonka de­koo­daa­miseksi tar­vitta­vaa avain­ta ei olla va­paa­eh­toises­ti luo­vutta­mas­sa. Samaa tema­tiikkaa jatkaa sisäpussin valokuva Ralph Gibsonin "Som­nam­bulist" -sarjasta vuo­delta 1968 (KUVA 17) jota ruotsalainen Leif Wigh on luonnehtinut näin:

It is a dream play in which pictures describe how a sleeping person experiences his alter ego in a catharsis while dreaming. The dream carries the alter ego toward cleansing via a search for clarity and truth.^[v]

Kuva 17

Alkuperäisen valokuvan^[vi] pienennys ja ase­mointi kes­kel­le sisäpussia ko­ros­taa  valokuvaa ym­pä­röivän paperin­­­ puh­das­ta val­koisuutta. Gibsonin ovi on uu­dessa ympä­ris­tös­sään nyt kuin va­laistun tunnelin päässä, pers­pek­tii­vi­ses­ti pako­pis­teessä minne katse kiirehtää. Oven ta­kana on toi­nen maa­il­ma, joku on siellä sisällä jo, ovenraossa vilahtaa käsi. "Unis­sakävelijän" kohtaama ovi on sul­keu­tu­mi­ses­ta ja avaa­misesta syn­ty­vää ään­tä, pai­no­voi­maa ja hei­luri­mais­ta, geo­metris­tä lii­kettä uhmaa­va meta­fyysi­nen este. Toi­sin kuin Gib­so­nin ve­doksessa, jossa ovi ei kiellä lähes­tymis­tään vaan unen tapaan kehottaa seuraa­maan ovella nä­kyvää opas­ta, on Joy Di­visionin tunnelin päässä odotta­van oven vies­ti kiel­tei­nen.^[vii] Se tosin vihjaa toi­sesta maail­masta, sa­masta maa­il­masta jossa itse vinyy­lin musiik­ki ja lyrii­kat elä­vät, mutta ei kehota au­kaisemaan ovea ja pääs­tämään valoa vir­taamaan sisäl­le. Gibso­nin oven sul­keutumista pidättele­vä käsi ei olekaan Sa­villen kä­sitte­lyn jäl­keen enää kutsu alita­junnan uni­maailmaan, vaan luo­muksen­sa si­sälle muurat­tavan hau­dankaiva­jan kielto pysy­tellä tunnelin toi­sessa päässä, missä loistaa päi­vän­valo. Fou­rier-ana­lyysin rosoisuus ja mus­tan kan­nen gra­niit­tisuus tekee albu­mista pyra­midin veroisen mo­nolii­tin jon­ka kaik­ki näke­vät, mutta jon­ka sisälle ei ole asiaa. Saville pyö­räyt­tää Gib­sonin ori­ginaalin valokuvan kertomuksen yhdellä pie­nen­nyksel­lä, vähäi­sim­mällä mah­dollisim­malla asemoin­nilla pää­la­el­leen, aivan kuten alkuperäi­nen topografinen mallin­nus on kään­netty nega­tii­viksi.

Diderot'a, Brechtiä ja Eisensteinia käsittelevässä esseessään Roland Barthes pitää hieroglyfin ja kuvaelman kertomia viestejä luonteeltaan verrannollisina.^[viii] Victor Burginin^[ix] tästä poik­keava tulkinta on kuitenkin hyödyllisempi Joy Divisionin kahden al­bumin eroja tarkastellessa. 1700-luvun kiinnostus egyptiläi­seen kuvakirjoitukseen liittyi salatieteiden, alkemian ja mys­tiikan harrastukseen. Kun hieroglyfejä ei vielä osattu tul­ki­ta, ole­tet­tiin niissä olevan salattuja merkityksiä joiden ymmärtä­mi­nen oli mah­dollista vain asiaan vih­kiy­ty­neille. ­Bur­gi­nin nä­kö­kulmasta ­vas­ta­koh­tana täl­le on pe­rin­tei­nen al­ber­ti­lai­seen pers­pek­tii­vi­teori­aan ja näyttä­mö­koh­tauk­seen viit­taava tab­leau. Kuva­elma van­git­see yh­tenä vi­su­aa­lise­na esi­tyk­se­nä olen­nai­sen ta­pah­tumasta jonka ku­vaaminen sa­nalli­sesti olisi työ­läs­tä. Kuva­el­man tarjo­ama kuva on tästä huo­limat­ta sa­nalli­sesti pu­ret­ta­vis­sa, se on tekstuaa­linen kuten his­to­rial­li­nen maa­laustra­di­tio osoit­taa. Hierogly­feissä kuvan merki­tys sen sijaan ylit­tää mer­kin kir­jai­mel­lisen si­sällön, ku­vaa ei voi­da ym­mär­tää pel­käs­tään sii­tä it­sestä kä­sin. Hieroglyfi kutsuu luok­seen sanaa se­littä­jäk­seen, liittämään it­seensä ulko­puolista tie­toa. Hiero­gly­fi on avoimuu­dessaan itse­riittoinen ja samalla ym­päris­tönsä tul­kinta­kyvystä riippuvainen.

4.6. OVI SULKEUTUU

Peter Savillen uusien tyylien nopea omaksuminen käy ilmi Ian Curtisin itsemurhan jälkeen ilmestyneen "Closer" -albumin (FACT 25, 1980, KUVA 18) kohdalla. Savillen nähtyä Philip Johnsonin AT&T-rakennuksen piirrustukset hän uskoi klassismin paluuseen­.^[x] Bernard Pierre Wolfen valokuva italialaiselta^[xi] hau­tausmaalta huokuu hillittyä, pysähtynyttä arvokkuutta. Albumin typografia viittaa antiikkiin (KUVA 19). Roomalai­nen kapiteeli­kir­joitus on alunperin kiveen taottua kol­miulot­teis­ta meis­se­li­kirjoitusta jonka matemaat­ti­sia suh­tei­ta oli tut­kittu 1500-lu­vulla yhtäläi­sinä ihmisruu­miin suh­tei­den ja mys­tiikkaa edusta­vien numero-op­pien kanssa.^[xii] Kapiteelikirjoi­tus; "­ca­pi­ta­lis mo­nu­mentalis", edustaa hen­geltään samaa geo­met­ris­tä prag­maat­ti­suutta kuin modernismin turhaa orna­mentiikkaa kaihtava muotopuhtaus. ­­­­­­Joy Divisionin omakustan­nelevyn tau­stoihin ­liittyen, on väistämättä myös huomautettava kan­sal­lis­so­sia­lis­ti­sen Sak­san suo­si­masta­­­­­ neok­las­si­ses­ta ark­kiteh­tuuris­ta.

Kuva 19

Savillen ilmaisu tukee ensisilmäyksellä liiankin yksiselittei­ses­ti al­bu­min pos­tuuminomaista luonnetta. Vaikkakin kannen kuva­ma­teri­aa­li olisi valittu ennen Curtisin kuolemaa, ei mi­kään pys­ty estä­mään kuun­telija-katselijaa samaistumasta Neitsyt Marian ja Maria Mag­da­le­nan^[xiii] koke­maan tragediaan näiden suriessa ­­Jee­suksen ruu­miin äärellä. Tämä merkitystaso on kuvaan sen ulko­puo­lelta liit­tyvä ylimääräinen, itsepintainen merkitys, sitä ei voi pae­ta, ei kiistää. Kuvan materiaalisten ominaisuuk­sien ana­lysoi­mi­nen tässä yhteydesssä on epätäydellistä formalis­mia jos se si­vuuttaa sa­malla "Closeriin" liittyvän pophistorial­lisen paino­lastin.  

Kuva 18

Roland Barthesin tuodessa vuonna 1970 denotatiivisen ja konnota­tiivisen kuvatason rinnalle uuden, teoreettiselta spesifioinnil­taan moniselitteisemmän "kolmannen merkityksen", aukeaa Bart­he­sin vuoden -64 esittämä jäykempi strukturalistinen malli avoi­memmak­si, katselijassa tapahtuvaa henkilökohtaista mer­ki­tyk­sel­lis­tä­mis­tä painottavaksi.^[xiv] Kolmas merkitys ei pidä mete­liä it­ses­tään mutta te­kee it­sen­sä up­pinis­kai­ses­ti läs­näole­vaksi. Tämä merkitys ei ole ku­vaan in­ten­tionaa­li­sesti aset­tunut, mut­ta sen läs­näolo on kui­ten­kin ku­vaan pe­rus­tu­van kiin­ty­mi­sen sa­lai­suus. Kolmannen mer­ki­tyk­sen hal­tuunotto vaa­tii emo­tio­naa­lis­ta ku­vaan up­pou­tumis­ta, kiu­sal­lista tietoi­suutta jonkun pai­kan­ta­mat­toman enti­teetin asettautu­misesta sen pintaan. Barthesin mukaan kuvan kol­mas mer­ki­tystaso ei peitä kuvan symbolista merkitystä, vaikka se samaan aikaan pystyy kertomaan sille vastakkaista tarinaa.^[xv] Edelleen Barthesia lainaten, kolmannen tason "vaimea ["obtu­se", myös: tylsä, tylppä] merkitys on signifioija ilman signifioi­tua, siitä johtuu sen nimeämisen vaikeus".^[xvi] Vaik­ka­kin kol­man­nen mer­ki­tyk­sen saa ai­kaan jo­kin sa­nal­li­ses­ti seli­tet­tä­vissä oleva seik­ka, ei tämä piirre ole ku­vasta erik­seen ero­tet­tavissa oleva sym­bo­li (välttämät­tä). Kol­mas mer­ki­tys pa­ke­nee näin kie­lel­lis­tä kri­tiik­kiä, ku­van täy­del­listä pur­kamis­ta. Bart­hesin meta­foraa lai­naten tämä merki­tys on kuin ka­meran lins­sin poikki kul­keva tun­tematon joka jää ikuisena var­jona elä­mään varsinaisen ku­vatun koh­teen pintaan. Tällainen varjo on usein va­lo­ku­van pe­rim­mäi­seen luon­teeseen lii­tetty ja erityisesti Barthesin korostama tietoisuus ­kuole­man läsnäolosta.^[xvii]

Savillen designin tasapainoisuus, sen symmetriaan ja rauhalli­seen asetelmallisuuteen perustuva näyttämöllepano vastaa dide­rot'laisittain piktoriaalisen maalaustyylin kuvaelmaa:^[xviii]

The tableau (pictorial, theatrical, literary) is a pure cut-out segment with clearly defined edges, irreversible and incorrupti­ble; everything that surrounds it is banished into nothingness, remains unnamed, while everything that it admits within its field is promoted into essence, into light, into view. - Roland Barthes^[xix]

Tableau on "täydellinen" kuva siinä mielessä että sen kertoma tarina­­ ilmaisee kuvaamassaan hetkessä niin menneisyyden kuin tu­le­vai­suu­den. Kuvaelma esittäytyy näin myös muo­dol­li­sil­la omi­nai­suuksiltaan täydellisenä. Sen geomet­ri­suus, pers­pek­tii­vi­syys ja tarkkarajaisuus alleviivaa esitetyn tari­nan lo­pul­li­suutta. "Clo­ser" -kuva on muodollisessa täydellisyy­dessään spek­taak­keli­nen teatteri­koh­taus toisin kuin hieroglyfi­nen "Unk­nown Plea­su­res". Yh­teen kuvaan tiivisty­nyt mer­ki­tysmaa­ilma muo­dostuu em­blee­mik­si, jossa hauta­muisto­merkki ja yh­tyeen sekä albu­min ni­met saa­vat seli­tyk­sensä vinyy­lille tallen­netun musii­kin ja teks­tien kaut­ta.^[xx] Näin toimiessaan "Clo­ser" -tab­leau pys­tyttää kaa­ok­sen kes­kel­le kulttuurisen, (ne­liömäisen, 12 x 12 tuu­maisen) aida­tun ti­lan jol­la on taipumus luoda uskoa tiettyjen merkittä­vien asi­oi­den pysy­vyyteen, ikui­siin, liki kor­keakulttuu­risiin arvoihin.

"Closer" on logosentrisesti järjestetty katsottavaksi yhdestä paikasta. Se paikka jonka kuva määrää katsojalle on ainoa mistä kuva näkyy oikein, paikkaa vaihtamalla kuvan maailma ei ole entisensä, pakopiste, valo, kaikki muuttuu. Perspektiiviteoria on jumalteoriaa siinä mieles­sä, että täydellinen kokonaisuus saavutetaan mahdottomassa to­dellisuudessa. Kuva on annettu katsottavaksi siitä it­ses­tään käsin, sen tarjoamasta maailmasta ei voi katsoa ulos. Se mikä "Closer" -kuvasta puuttuu ja puutteena esiintyy on kat­soja, joka on välttämättä kuvan ulkopuolella ja ulkopuoliseksi jää. Kun "Unknown Pleasures" -grafiikka kumpusi ulos kuvasta se toimi keskiaikaisen ikonin tapaan katsojaa puhutellen. Fourier-analyy­sin kol­mion kärki pyrkii ulos kuvasta, se kiusaa kat­so­jaa rat­kai­se­maan sa­lat­un vies­tinsä. "Closerin" käänteinen kolmio läh­tee katso­jas­ta ja pake­nee ikui­ses­ti kuvan sisään, sinne up­poutuen, kuvan van­giksi jää­den.^[xxi]

Savillen il­maisun varmaeleinen muo­to­puh­taus on ne­gaa­tiosuh­tees­sa Joy Di­visio­nin sisäi­sesti rik­ko­nai­sen mu­siikin kans­sa. Sa­vil­len de­sig­nin täydel­lisyys ei tun­nu so­peu­tu­van itse mu­sii­kin klaust­rofobisuuteen, mut­ta se luo näin "Clo­ser" -ni­mel­lä kul­ke­vaan ko­ko­naisuu­teen jo­tain karhean selit­tämätöntä jota ei voi sul­kea pois. “Kolmas merkitys" tekee itsensä tiettäväksi nä­kymättömänäkin. Kan­si­gra­fii­kan­­­ sym­met­rian ­pa­konomainen rauha ikäänkuin tunnustaa niin albumin ul­ko­puo­lel­la ole­van maa­il­man kaoottisuuden, kuin le­vy­pus­sin si­säl­tä löy­ty­vän mu­sii­killi­sen pa­ranoian mit­taa­mat­to­muu­den. ­Tämä ris­ti­rii­tai­suus re­pii "Clo­se­rin" kau­niin ku­van kap­pa­leik­si.

Excessive flashpoints, beyond all reach,

Solitary demands for all I'd like to keep.

Let's take a ride out, see what we can find,

A valueless collection of hopes and past desires.

I never realised the lenghts I'd have to go,

All the darkest corners of a sense I didn't know.

Just for one moment, I heard somebody call,

Looked beyond the day in hand, there's nothing there at all.

-  Ian Curtis, "Twenty-four Hours"

Bernard Pierre Wolfe

4.7. HAUTAKIVEN YKSISUUNTAINEN KOMMUNIKAATIO

Ennen "Closeria" ilmestyneen "Love will Tear us apart" -singlen (FAC 23) 12-tuumaisessa versiossa on jälleen käytetty Bernard Pier­re ­Wol­fen hau­taus­maa-sarjasta otettua kuvaa (KU­VA 20). Ku­van symboliikka on selkeä. Pirstaleinen, su­reva enke­li­hahmo ku­vittaa "Rakkaus repii meidät kappaleiksi" -laulun alakuloista tee­maa. Seitsemän tuu­mai­sen sin­glen to­teu­tuk­sen poh­ja­na oli me­tal­li­le­vy jol­le ni­mi­teksti stans­sat­tiin (KUVA 21). Le­vyn an­net­tiin ruos­tua sa­tees­sa niin että sen teks­tuuri vanhen­tuisi, tämän jäl­keen se puhdis­tet­tiin hapol­la ja valoku­vat­tiin.^[xxii] Tak­tii­lisena temppuna esi­te­tään näin pah­vi­kuori ikään­kuin metal­li­levy­nä, mut­ta konno­taa­tiot sään ja kor­roosion ar­moilla oleviin hau­talaat­toihin ovat kuiten­kin, Cur­ti­sin kuole­man olles­sa tie­dossa, il­meiset.

Kuva 20

Kuva 21

"Unknown Pleasures" -pinnan mustalta pohjalta ulos kurkottavan rypistyneen monoliitin taito kertoa itsestään kaikki paljasta­matta kuitenkaan mitään vie sen ilmaisun alkukantaiselle, jopa hieroglyfejä edeltäneelle ajalle. "Closer" ja "Love will Tear us Apart" -sin­glen 12-tuumainen versio olivat jo ori­ginaalilta ku­va­ma­te­ri­aaliltaan hautamuistomerkkejä, pikkusinglen ruosteen­vih­reän vii­ta­tes­sa omalla tavallaan maatumiseen. Nämä äänile­vy­jen kuoret oli­vat musiikin viimeinen leposija. Nii­den pah­vi­nen ma­te­ria imi­toi mus­taa gra­niit­tia, valkoista marmoria ja ha­pet­tunutta rau­taa. "Unknown Pleasures" kertoo lisäksi Fourier-analyysillään a­va­ruu­des­sa tuh­kak­si pa­la­vas­ta ki­ven­mu­ri­kas­ta jonka läh­ettämä vii­meinen ra­dio­signaali muuntuu topografisena koodina ­le­vy­ko­te­loon. Kan­si­en sa­no­ma on kaikkien tasojen purkamiset läpikäytyää­n sa­man­lai­nen vies­ti kuin hau­ta­ki­ven yk­sisuuntai­nen kom­munikaa­tio; "katso, minä olen täs­sä, muis­ta mi­nut, syven­ny hil­jaisuu­teeni." Mono­liitti, muis­to­laatta tai hau­taveistokset sig­nifioi­vat kohti py­sähtynyttä sig­nifioi­tua. Vain kuollut merk­ki on mer­kityksenan­nossaan pysäh­ty­nyt merkki. Kerran se oli ole­mas­sa, näin se esiintyi ja täl­lai­sen jäljen jätti it­sestään. Vain kuolleen, menneisyyteen jää­neen merkin tarina voi­daan ker­toa, se ei ole enää bricolagen tapaan avoin ja häilyvä, konteks­tiaan vaihtava potentiaalinen merkitsi­jä.

Ai­kai­sem­min jul­kaisemat­to­mas­ta ma­te­ri­aa­lis­ta sekä li­ve-osuu­des­ta koos­tettu tup­lalevy "Still" (FACT 40) ilmes­tyi vuonna 1981. Sa­malla ­Sa­ville saattoi päätökseen staattisen Joy Division -tari­nan ker­to­mis­en repertuaariaan edelleen minimoiden. Levy ilmes­tyi ­ko­va­kan­ti­ses­sa, tu­ke­vas­sa pah­vi­kuores­sa jon­ka pin­ta oli peh­meää, her­kästi tum­menevaa ja kulu­mi­selle al­tista pak­kaus­pah­via (KUVA 22). Kita­ran kaiku­pohjan f-aukkoa etäisesti kopioi­va Fac­tory -logo ja rau­hoittava viesti "Still" on himmeän val­koi­sella pai­nettu kan­si­pahvin si­sään.^[xxiii] Toteutus on yhtä vähä­elei­nen kuin Hamiltonin "White Albumin", mutta il­miasultaan sa­man­tyyppi­set vies­tit ker­to­vat eri maa­il­moista. Ha­milton vihjasi­­ le­vykannen­­ abst­rak­ti­suu­del­la The Beatles -tuot­teen kuuluvan ­ kor­keakult­tuuriin. "Still" -kotelon per­soo­naton ja kom­munikaa­tioha­luton pahvikuori viesti olevansa suunniteltu ensisijaisesti suo­jaamaan kahta vinyyliä, sen oma kuluminen on tässä pro­ses­sis­sa välttämätön lisäaspekti.^[xxiv] Sa­vil­len mil­tei fik­saa­tiomai­nen sym­met­riaha­kui­suus nä­kyy levyn au­keavassa sisä­kan­nes­sa. Tup­lale­vyn kolman­nen puo­lis­kon päättävä "Twen­ty-Four Hours" on  jätetty kirjaa­matta­ jot­ta kap­pa­leista ker­to­vat neljä palstaa­ py­syisi­vät keskenään tasapainossa.

Kuva 22

Barthesin lähtiessä liikkeelle Diderot'sta ja kuvaelmasta, hän joh­dat­te­lee es­see­tään Brechtin näyttämölle­panoi­hin ja Ei­sen­stei­nin elo­ku­viin joissa yksittäi­set koh­tauk­set ladat­tiin merkityksen­täyteisillä hetkillä. Näiden koh­taus­ten tarkoi­tus oli tableaun tapaan kertoa yhdellä kuvalla (hen­ki­lön) koko ta­ri­na. Hol­lywood-kerron­nasta poiketen Brecht tai Ei­sen­stein eivät tai­vut­taneet tarinan­kaarta kohti kathart­tista lop­pu­rat­kaisua vaan he luottivat jo­kaisen ku­van tai kohtauksen itsenäiseen to­dis­tus­voi­maan. Brechtiin viita­ten Bart­hes poh­tii mikä näyt­te­li­jän tehtävä on tableau'ssä, tai kohtauksessa:

Sin­ce the tab­leau is the pre­sen­ta­tion of ideal mea­ning, the ac­tor must be present the very know­ledge of the mea­ning, for the lat­ter would not be ideal if it did not bring with it its own machination. This knowledge which the actor must demonstrate [...] is neither his human knowledge [...] nor his knowledge as actor [...] The actor must prove that he is not enslaved to the spectator [...], that he guides meaning towards its ideality.^[xxv]

Sovellettuna Savillen lainaamiin ku­val­li­siin ele­ment­tei­hin, hänen “näyttelijöihinsä”, on kuva alis­tei­nen sil­le mer­ki­tyk­sel­le mitä se on valjastettu uudestaan ker­tomaan. Kuva on alku­pe­räi­sis­tä mer­ki­tyksistään vapautettu uutta käyttö­tarkoitus­taan sil­mällä pitä­en. Tämä metodi oli myös situ­ationis­tien détourne­men­tin pe­rusta. Se mitä Joy Di­visio­n -levyjen­­­ de­no­ta­tii­vi­nen taso pi­tää si­sällään on kuvan ori­ginaali­suu­den, aika­kau­den, va­loku­vaa­jan, tai alkupe­räislähteen selvi­tys­työn kannal­ta tois­si­jais­ta, merk­kien objek­tiivisen anonyymi­syy­den ollessa en­sisi­jaista. Typografiana ja kuvina­­­ esiin­tyvät nimet­tömät ja hen­gettö­mät objek­tit, joi­den tar­koitus on itseään koros­tamatta tuoda esille alku­peräi­seen elä­määnsä liit­tymätön metafo­ra, ovat ­­merkkejä joilta on riistetty mennei­syys. Saville to­teuttaa détournementia puhtaimmillaan va­roessaan (vas­taan)ot­tamasta lainattuja objek­tejaan liian tu­tusta ympäris­tös­tä. Täl­laisessa tapauksessa es­sentiaalinen mer­kityk­senanto li­puisi ha­koteille antaessaan mah­dollisuuden kiin­nostuk­sen siir­tymiselle itse "varastetun" objek­tin alkuperään. Va­ras­te­tun ele­men­tin täy­tyy olla tyhjä, unoh­dettu merkki, muu­toin va­rasta­minen on kom­mentti varkauden koh­teesta samalla kun se on itse varkau­den ak­tin mani­festointia. Savillen tuodessa massa­tuotannon ku­vastoon radioaal­lon tai tuntemattoman kuvanveistäjän muis­to­mer­kit hän sisällyttää kuvaan (ima­ge) ni­met­tö­män, sub­jek­tit­to­man, tekijää korosta­matto­man ja juuri siksi vah­van ja ar­voi­tuk­sel­lisen merkitystason. Äänilevy on tuote ­jo­ka on val­mis­tet­tu os­tet­ta­vak­si ja ku­lu­tet­ta­vak­si. Se on ma­te­ri­aali­sel­ta ole­muk­sel­taan­kin jo al­tis ajas­sa ta­pah­tuville muu­tok­sille. Kun massa­tuotantoon kuuluva äänilevy karsii yltään "tuoteselosteensa", kir­jal­li­sen ja ku­val­lisen informaation, lähentyy se samalla gal­lerioiden ja museoiden taideteoksia, mutta ennen kaikkea se suo­ras­taan huu­taa se­lit­tä­vää sa­naa luok­seen pys­ty­äk­seen luo­maan ­tyy­dyt­tävän suh­teen it­sensä ja ku­lutta­jan vä­lil­le. "Clo­ser" -tab­le­aun täy­del­linen ta­rina ei syn­ny sit­ten­kään kuvas­sa, tai kuvas­ta, sil­lä ­kan­sikuvan mu­ka­na seu­raa sen suhteellista au­tonomiaa horjuttava on­gel­ma, vi­nyy­lil­le mekaanisesti tal­len­net­tu mu­siik­ki. "Clo­ser" -ta­rina muo­dostuu kansikotelon ulko­puoli­sen maail­man ja sisäpuo­li­sen vinyy­lin yh­distyessä mer­ki­tykseksi (signi­fioiduksi) minkä kan­ta­jaksi liite­tään kuvapinnan (signifioi­jan) esittämä koh­taus. Näiden kuulu­vien, näkyvien ja näkymättö­mien elementtien yhdis­telmästä synty­vässä tarinassa on "Closer" -ku­van rooli olla välittäjä­­. Levy­kannen avoin merkki toimii vä­lit­tävänä eminens­sinä kahden maail­man välillä, musiikin ja kuun­te­li­jan, menneisyyden ja nykyisyyden, keinotekoisen tuotannon ja yk­si­tyi­sen ole­misen koh­datessa Ajassa.

Valokuva on kirjaimellisesti referenssin emanaatiota. Todelli­sesta läsnäolleesta ruumiista virtaa säteilyä, joka lopulta kos­kettaa minua, joka olen tässä: siirtymisen ajallinen kesto ei merkitse mitään; kuvatun henkilön valokuva koskettaa minua sa­malla tavoin kuin jonkin tähden matkallaan viipyneet säteet.    - Susan Sontag^[xxvi]

­­­"Clo­ser" -tab­le­aun maa­il­moja yh­dis­tä­vä sä­tei­ly ei toimi jos huomio keskittyy it­se vä­lit­tä­jään, kuvaan (Tai barthesilaisittain "näyttelijään"). Sil­loin kun "Clo­ser" -mer­kistä it­ses­tään tulee täh­ti, kun sen omat mer­killi­set omi­nai­suu­det ko­hoavat pää­osaan sen saa­man vä­littäjän roolin si­jaan, puhu­taan design-his­tori­oit­si­joiden ta­vasta käsi­tel­lä (esimerkiksi) Sa­vil­len tuo­tantoa.^[xxvii] Tällöin puhu­taan enää ma­te­riasta, tek­ni­ses­tä osaa­mi­ses­ta ja in­no­vatiivi­suu­des­ta, muo­to­puh­taudesta mistä on riisuttu si­sällöl­li­set omi­nai­suu­det.

---

[i]. Joy Divisionin erityisesti käyttämä, mutta myös muiden in­die-bändien harjoittama tapa oli kaivertaa vinyylien sisäreunan juoksu-uraan ("run-off groove") moniselitteisiä piiloviestejä. Tällainen painotuotteen lisäinformaatio oli tietenkin mahdollis­ta toteuttaa pienten levymerkkien kohdalla, kun välikäsien määrä yhtyeen ja prässäämön välillä oli mahdollisimman pieni. "Unknown Pleasuresin" A-puolella luki siis "This is the way" ja B-puolella "Step Inside". Sanat toistuivat "Closer"-levyn avaa­valla "Atrocity Exhibition"-kappaleella (jonka nimi perustui J. G. Ballardin samannimiseen kirjaan).

[ii].Flowers 1995, 29. "Intergalactic scream of a dying star" on Mark Johnsonin poeettinen ja jälkiviisaasti konnotatiivinen il­maisu kyseisestä käyrästä, kts. Johnson 1984, 33.

[iii].The Cambridge Encycloepedia of Astronomy 1977, 111.

[iv]. Vaneigem 1981c, 285; teesi 11.

[v].Wigh 1976. Teksti on peräisin Tukholman Modernin Taiteen Museossa pidetyn Ralph Gibson-näyttelyn esittestä. Selvyyden vuoksi olen siteerannut englanninkielistä versiota alkukielisen sijaan.

[vi].Saville ei tuntenut Gibsonin valokuvan alkuperää, hän ei myöskään ollut tietoinen siitä mitä itse etukannen käyrä esitti. Tästä syystä huomion kiinnittäminen esimerkiksi fourierismiin ja Fourier-analyysiin ei kerro mitään Savillen työskentelymetodeis­ta. Mo­lem­mat ku­vat Sa­vil­lel­le  edel­leen työs­tet­tä­väk­si toi yh­ty­een ki­ta­ris­ti Ber­nard Sum­ner. Kts. John­son 1984, 33, 46.

[vii].Tietämättä mitkä Sumnerin tai Savillen vaikutteet olivat edellisen valitessa kuvan, jälkimmäisen muuttaessa sen viestin, voidaan kuitenkin lisätä vielä yksi ilmeinen Oven valintaan vai­kuttanut syy. Se kuvaa omalla tavallaan sitä The Doors -yhtyeen tunnetuksi tekemää ja Willam Blaken nimiin laitettua runoa missä viitataan vieraisiin, tavoiteltaviin maailmoihin joita erottavat ovet. Si­taat­ti on niin ku­lu­nut fraa­si rock­maa­il­mas­sa, et­tei ku­kaan enää vai­vau­du (?) ker­tomaan mis­tä Bla­ken runos­ta on kyse. Sic. Mutta minne jäi Aldous Huxley? tekijän huomatus kesällä 2013.

[viii].Barthes 1984d, 69-78.

[ix].Burgin 1989, 69-78, 90-1.

[x].Poynor 1990, 30.

[xi]. Po­ynor 1990, 30; ­­­­Johnson 1984, 64; Thorgerson & Powell 1999, 43. Täs­mälleen sa­mo­ja hau­tamuis­to­merk­kejä kuin Wolfe ja  sittemmin Pe­ter Sa­vil­le on kier­rät­tä­nyt myös Kati Mi­ko­la vuonna 1999 näyttelykierroksella käyneissä "Stag­lie­no, mar­mo­ri­maa" -maa­lauk­sissaan. Mikola ei ole ollut tietoi­nen Wol­fes­ta, ei myös­kään Joy Division kansigrafiikasta. Hän on käy­nyt paikan päällä itse kuvaamassa marmoriset muisto­merkit. Ky­sees­sä on Ita­li­an Ge­no­van Camposan­te di Staglie­non kal­misto. Tiedot saatu tai­tei­li­jan kanssa käy­dyn pu­helinkes­kus­telun perus­teella.

[xii].Eriksson 1974, 33-5, 80-1. Siirtyessään paljon myöhemmin kivestä paperille kirjasintyyli sai aakkostoonsa J, U, Y ja Z-kirjaimet joita ei roomalaisilla esiintynyt. Puhtaimmillaan ka­piteelikirjoitus on luettavissa Trajanuksen pylväästä vuodelta 113 jKr; Ibid 35-6. Kts. myös Hollis 1994, 9.

[xiii]. Jeesuksen ristiltä laskemiseen,  hautaan viemiseen, sekä ylös­nousemusta "todistaneiden" opetuslasten henkilöllisyys vaih­te­lee evan­ke­liumi evan­ke­liumil­ta. Maria Magdalena mainitaan ai­na. Myös toinen tosiseikka on "varma": Neit­syt Ma­ri­aa ei mai­ni­ta läsnäolleeksi kertaakaan. Jee­suk­sen äiti on tul­lut tä­män tapah­tu­man ku­vauk­seen mu­kaan his­to­rial­lisen vää­rinymmär­ryk­sen kautta, sillä Maria Mag­dalenan li­säksi haudal­la mainitaan olleen mukana myös toinen Maria; Joo­sefin (ei Jee­suk­sen isä) ja/tai Jaakobin, äiti. Neit­syt Maria hahmona on va­kiin­tunut kui­tenkin tai­tee­seen itsestäänsel­väksi hah­moksi Jeesuksen ruumiin äärellä. Siksi hän pääsee mukaan "Closer" -veistokseenkin, vaikkakin kuvanveistäjän alkuperäiset intentiot tai historiatietoisuus ovat tuntematto­mia. Kukaan ei edes pysty kertomaan, esittääkö hautamuistomerkki allegoriaa Jeesuksen hautaan panosta, vai jonkun italialaisen mahtimiehen kuoleman kuvauksesta. Täs­sä on kui­ten­kin kyse tä­män työn analyysin kannalta epä­re­le­van­teis­ta ny­ans­seis­ta, sen tähden jä­tän Raamatun läh­de­viit­teet mer­kit­se­mät­tä.

[xiv].Viittaan tässä siis Panzani-pastamainoksen kuvan retoriikkaa käsittelevän esseen julkaisuvuoteen, sekä "Le troisième sens"-artikkelin ilmestymisajankohtaan. Kts. Barthes 1984b ja 1984c.

[xv]. Komas merkitys "is saying the opposite without giving up the contrary." ­Bart­hes 1984c, 58.

[xvi]. "The obtuse meaning is a signifier without a signified, hen­ce the difficulty in naming it". ­Bart­hes 1984c, 61.

[xvii].Barthes 1984c, 61. Katso myös Shawc­ross 1997, 17-21.

[xviii].Tässä sovelletun Burginin ja Barthesin hieroglyfi/tableau näkemysten lisäksi Diderot'n ajatuksia on tulkinnut laajemmin Bryson 1987, 179-189.

[xix].Barthes 1984d, 70-1.

[xx]. Kts. Barthes 1984d, 70-2, 74-5, passim. "Embleemi muodostuu motosta, kuvasta ja epigrammista. Motto il­maisee jonkin elämän­viisauden tai opetuksen [tässä: sanat "Clo­ser" ja "Joy Divisi­on"][...], kuva visualisoi tämän ja epigrammi [tässä: itse mu­siikki] selittää." Kts. Lukkarinen 1998, 110; vii­te 2.

[xxi].Vrt. Berger 1991, 16; Hietala 199, 233; Hietanen 1987, 217-232.

[xxii].Johnson 1984, 63.

[xxiii].Myöhemmät painokset ilmestyivät ohuemmissa kuorissa, samoin takakannesta löytyvä "Joy Division" siirtyi etupuolelle ja albu­min nimi taakse. Vrt. Edge 1984, 61; Johnson 1984, 76.

[xxiv]. Toteuttamatta jäänyt alkuperäisidea olisi tosin pukenut levyn täysin päinvastaiseen asuun. Nimittäin kuninkaallisiin viittoihin ja kirjailuihin viittaavaan punaiseen ja kultaan. Kts. ­John­son 1984, 65.

[xxv].Barthes 1984d, 74-5.

[xxvi]. Sontag 1984, 173.

[xxvii].Vrt. esim. Black 1990, 104; Ed­ge, 1991; Hol­lis 1994; Hu­ygen 1989, 150; Li­vingston 1992; March 1988; McDer­mott 1988 ja Rouard-Snow­man 1992.